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当代艺术与艺术史写作——第四届深圳美术馆论坛现场实录(三)

2010-04-02 14:38 来源: 艺术国际 作者:


    (第三场)

  时间:2010年1月23日

  地点:东湖宾馆企辉厅

  专题讨论

  主持人:鲁虹

  发言人:彭德(西安大学美术学系教授)

  皮道坚(华南师范大学美术系教授)

  孙振华(深圳雕塑院院长)

  鲁虹:时间很紧,我们接着开始下一场讨论。上半场讨论非常好,我们这一场请了三位学者,一位是华南师大的教授皮道坚教授,还有西安美院的教授彭德老师,以及深圳雕塑院院长孙振华先生,他们将会接着上面的议题继续展开讨论。首先请华南师大的教授皮道坚老师发言,皮道坚老师大家都很熟悉,从改革开放以来他一直在中国当代艺术界很活跃,在“八五思潮”期间和彭德先生一起编辑《美术思潮》,近10多年来他一直致力于现代水墨的推动与研究,在湖北、全国都很有影响,我们现在请皮道坚老师发言。

  皮道坚:谢谢主持人。大家好!上半场的讨论我觉得非常有意思,我注意到李杨教授提到文学史的概念,他说我们现在说的文学史应该是从西方引进的概念,我非常同意这个观点。

  虽然文集里面孙振华的文章一开头就讲,中华民族是一个有“历史癖”的民族,也就是说我们的历史学有久远深厚的传统。但艺术史和文学史一样,作为现代意义上的人文学科,应该说它们的学科概念是从西方引进的。所以我们在这里讨论的艺术史应该不仅仅是在历史的框架中去研究艺术作品、艺术家、艺术现象,帮助我们去认识艺术是什么。我觉得一个现代人文学科意义上的艺术史,它还应该有一个更大的目标,就是让我们通过艺术、艺术现象、艺术家去了解我们的历史,了解我们的社会,这当然也是现代艺术史写作应该解决的问题。

  至于刚才大家谈到的艺术史写作的权力问题、公信力的问题,我认为这应该是由历史来解决的问题。很多年以前,李小山、张少侠写的《中国现代绘画史》出版的时候,《江苏画刊》召开了一次研讨会,就中国现代艺术史的写作进行讨论。这些问题当初就谈过,我有一个观点,只有产生历史效应的历史现象才能进入历史;如果没有或不能产生历史效应,即使现在写了,将来也不会被历史记住。

  所以,我觉得现代艺术史的写作和艺术史写作的对象能否成为历史,那是由历史来决定的。在这里我想谈谈现代水墨史的写作问题。现代水墨这一块一直被划在当代艺术之外。吕澎刚谈到了他的三部艺术史,他的第二部艺术史写到中国“八五”以来的现代艺术时,就没有水墨这一块。他的第三本《当代艺术史》写了现代水墨,之前我在杭州的一次会议上跟他说了,你要写中国当代艺术史,就不可能没有水墨这一块。为什么呢?因为我们的现代艺术、当代艺术和西方的现、当代艺术本来就不一样,我们的现、当代艺术史有自己历史发展的文化逻辑和历史逻辑。

  前不久看到栗宪庭在一篇文章中写到:中国的艺术界现在是三足鼎立,哪三足呢?一块是写实的油画,一块是水墨艺术,还有一块是当代艺术。这是他最近的文章,我觉得这代表了很多人的观点。很自然地把中国的水墨艺术排除在中国当代艺术之外,认为中国的水墨艺术不管怎么说,它的问题太中国。另外一个,这种材质也太古老,语言方式也不具备当代性和普适性。我对这样的观点一直不赞成,我觉得现代水墨艺术就是中国当代艺术理所当然的组成部分。这个问题从90年代中期起,批评界一直存在争论,刚才在下面朱青生与我谈到了,1996年在广州的那次当代水墨研讨会还应该再开一次,因为在那个会上,批评界就有着非常激烈的争论,很多人认为水墨艺术不具备当代性,水墨是没有前途的,因为它不具有普适性。但十几年过来了,中国的水墨艺术从中国画到水墨画,由水墨画到水墨艺术,现在又将水墨性和水墨精神向其他当代艺术方式的渗透,整个这个发展就说明我们的当代艺术有它自身的一条发展脉络和发展线索,我认为这正是我们的现、当代艺术史需要清理的。

  刚才听朱青生讲,今年有五个关于水墨的研讨会,因为历来艺术史写作都是以西方当代艺术史的叙事框架、语言方式为我们的蓝本,事实上,我们的艺术史写作应该关注水墨艺术。为什么我这么强调水墨艺术呢?因为刚刚首先谈到艺术史解决什么问题?艺术史不仅是解决艺术本身的发展脉络、发展线索、发展事实,艺术史还应该引导我们通过艺术了解历史、了解社会、了解我们的心灵史,了解我们的思想史,了解我们的文化史,我个人认为艺术史应该有这样一个写作目标。

  讲到这里,我想说中国现代水墨史应该是一部有问题意识的艺术史,因为整个二十世纪中国水墨史的发展、演变,一直到80年代后期产生急剧的变化,有一些断裂和突变,在这些断裂和突变里面始终交织着一些问题,包括水墨创作和水墨评论的争论。什么问题呢?比如说传统和现代、民族和世界、政治和艺术、现实和想象、个人和集体,还有意义和趣味,所有这样一些问题在关于水墨画的争论中一直是不断地出现,因此清理这一段历史是非常有必要的,它能够很好地帮助我们了解二十世纪以来中国传统文化现代转型所出现的一些有意思的现象,这是一些能够给我们启发和引我们思考的现象,这是我想谈的第一点。

  我要谈的第二点是,我觉得现代水墨史的写作里面要认真对待这样一些经常出现的非连续性问题,一些断裂和突变。我在提交的论文里面谈到了,比如说杨之光那时候的新水墨、新人物画,对于传统人物画来说是非连续性的。到“八五”美术思潮,像谷文达、王公懿、王川,这样一些人,他们的作品和传统的水墨相比就是一种断裂。到了90年代实验水墨出现以后,那完全是一种基因突变,。但无论如何,它们还是在整个中华文化水墨传统里面生长出来的。我觉得这里头需要考虑的是什么呢?一个非常稳定的系统里边这些突变的因素、非连续性的因素,它们与传统之间到底是一种什么样的关系?这里可以借鉴福柯的新历史学的基本观点,福柯的新史学的最基本特征就是对这种非连续性的关注。我们在这方面的工作做得很少。

  刚才听到朱青生说,现在有很多年青人在收集这些资料,我觉得这些工作要寄希望于年青一代,他们在掌握大量材料的基础上,带着问题去研究中国现代美术史,这样的中国现代美术史才能真正很好地为我们揭示中国文化二十世纪现代转型的过程。

  这就是我想要讲的,谢谢。

  鲁虹:谢谢皮道坚教授,下面有请西安美术学院的教授彭德先生发言。彭德先生在“八五思潮”编辑美术思潮,在全国非常有影响,下面有请彭德先生发言。
   
    彭德:当代艺术能够写史吗?我认为可以。鲁虹的著作、吕澎的著作和杨小彦的著作,在美术界和摄影界产生了强烈的影响,当然有正面的也有负面的。这种影响说明了当代人是可以写史的。他们三人都是怀有理想的写手,写史的思想我大体是赞同的、欣赏的。他们书出版后成为艺术家、批评家、策展人、收藏家共同关注的书籍,反过来会影响市场。刚才李杨提出两个标准,一个是艺术史的标准,一个是市场标准。两个标准是可以呼应的。市场不是盲目的,市场会听专家的意见,从这个角度讲,当代人可以写史。

  同时,我也很欣赏靳卫红的质疑。有些人的确不宜写史,首先艺术家不能写史,策展人写史也非常危险,批评家写史也是不适宜的。应当尽量淡化自己写史以外的身份。当然也有一些自我控制能力特别强的人,比如说吕澎的自我控制能力比较强,他可以在写史的时候清楚自己策展人的形象,清楚自己批评家的个人趣味;包括鲁虹,都有这样的特点。但是,这毕竟是一件危险的事情,比如说吕澎写的《90年代中国艺术史》,有人让我评价,我觉得这本书写得匆忙了。历史总是匆忙完成的,但历史著作应当在很平静的、在长时段里才能写得到位。这就出现一个问题:既然当代艺术史的写作者是当代艺术的参与者,就不能不在匆忙的状况下撰写。这个关系很难处理。但毕竟吕澎的著作遗漏太多,比如说王林的事迹你就遗漏了。应当通过再版去修订。对吕澎《90年代中国艺术史》的评价,我认为书名应当改一改,改成《90年代中国艺术吕澎经眼录》。这是我想讲的第一点。

  我想讲的第二个问题:中国当代艺术史缺少人物志。人物志相当于《史记》人物列传。以往的艺术史都是只见作品不见人。这也是所有当代艺术史著述的共同缺陷,主要是来不及。写一个人要花很长的时间了解他,调查他,调查他周围的人。这是一项非常烦琐的工作。中国人总是怕活人变质变坏,因而热衷于为死人写志,死了才能盖棺论定。这项传统在20世纪达到登峰造极的地步。你要成为人物,就必须死;你不死,你很难被肯定,你永远只能挨批评。王林准备写一本《中国当代艺术史》,约我和李小山参与,我建议写人物志。于是决定写10个人,分头写,一个人写3至4人。那是8年前的事,后来李小山忙于写小说、我忙于写《中华五色》,搁浅了。现在吕澎要写人物志,我觉得也非常好,希望他能够完成这项工作,找一批人花精力去写。人物志不能成为现成的评论集锦,因为评论带有化妆的成份。人物志应当秉笔直书,应该直奔主题的把那个人写出来。不过直率地记录历史,还不是史料的关键。《庄子》这本书直率地记录了很多人和事,能不能作为信史?不能。庄子论人论事,自己的意见都是对的而别人的统统都是错的。比如“濠梁之辨”,按《庄子》的记录是庄子胜。如果换了惠子来记录,会是惠子胜。同样,历代文人笔下的记录与议论,谁是谁非,不能相信一面之词,必须掌握多方面的证据。否则谁写史书,谁就成了终裁。庄子对别人的批评显示着他的局限与狭隘,他的书只能当闲书读,不能作为判断被批评者的主要依据。这是艺术史家应当注意的问题。当然这并不意味着把自己隐藏在材料的背后才是可靠的,必须考察材料的收集者与编写者的立场和社交圈。有什么样的写手和圈子,就有什么样的收集倾向。

  中国历史观有一个不成文的标准:成王败寇。成王败寇的历史观是中国史家从未治愈的遗传病。与此对应的是,从古到今,中国受众也一直是这种历史观的信奉者。艺术史固然不能对所有的艺术家一视同仁,但史家在筛选史料时也不能简单地以一时的沉浮来排定座次。举一个大家熟悉的例子:北方艺术群体的精神领袖是舒群,最初画得也不比王广义差。为什么当代艺术界选择的是王广义而不是舒群?具体说,当初严善錞和吕澎编撰《艺术潮流中的王广义》,为什么选择的是王广义而不是舒群?除了作品,为什么会是情商高、内秀的王广义?为什么不是智商高、个性张扬的舒群?当代艺术是推崇个性的,为什么个性张扬的舒群会丧失一些很关键的机会?总之,既成事实的选择特别值得研究。它能揭示中国社会转型时期的文化共识和价值观。

  我的发言完了,谢谢大家。

  鲁虹:谢谢彭德教授,下面我们请深圳雕塑院院长孙振华发言,孙振华在读书期间就写了《中国雕塑史》,长期积极介入当代艺术,他出版了《公共艺术时代》、《雕塑空间》、《中国当代雕塑》等多本关于当代艺术的著作,下面请孙振华发言。

  孙振华:我自己的论文都已经印出来了,我想说的话在里面都说了,我发言主要回应一下前面的问题。

  上一节结束的时候,杨小彦特别焦虑地要表明,我不是一个本质主义者。除了澄清自己外还替靳卫红澄清,说靳卫红也不是本质主义者,好像本质主义者像“甲流”一样,不要感染上它。

  我刚才听了彭德的发言,发现他基本上就是一个本质主义者。本质主义常常被认为是一个坏词,特别是主体性哲学出现以后,我们认为本质主义是一个坏词。但我们常常会不知不觉地以一种反本质主义态度,但实质上又陷入到本质主义。这里头有一个悖论,如果你要想进行历史写作的时候,你只能是一个相对的本质主义者,否则你没法写作。如果你是纯个人的、偶然的、经验的东西,你自己这么认为好了;但是你一旦想把我们发生过的历史事件、人物梳理出来的时候,一定会有思想框架和理论思考,总是会进行归纳,会建立一种叙述模式,建立一套话语方式,这本身在客观上就成为了一个本质主义的东西。

  这种本质主义可能和人的思维特征有关系。拿过去认识论的哲学来看,人想事情的时候开始可能是一些零散的、个人的、偶然的东西,慢慢最后它会上升为一个概念,一旦你想确定一个概念,不是本质主义的是什么呢?所以,要在历史学中驱除本质主义是很困难的事,或者几乎是不可能的事。没有必要把本质主义看成了不得的事。刚才彭德之所以对吕澎的艺术史提出置疑,他认为应该很客观、很公正、很全面的写当代艺术史,这就是本质主义的态度。

  但彭德又陷入到另外一个极端,把它当成绝对的本质。当代艺术史写作是否有这种可能,可以真实、客观、公正、排除个人色彩呢?这又是一个问题。为什么说是悖论和两难呢?问题就在这里。按照彭德的说法,策展人不能写艺术史,艺术家自己不能写美术史,那靳卫红不能写美术史,因为你在画画。只有那些能够具备写美术史的人才能写美术史,我觉得这实际上就把艺术史的路堵死了,我觉得这是个比较大的问题。

  再多说一句,说到历史学,当时鲁虹委托我写论文集前言初稿,我写到,历史学在西方人看来,并不是指过去的历史,而是指接受过专门训练,学科化、规范化的历史写作,这种写作是对过去历史的想象。

  我们在座的人受到的艺术史的训练、文学史的训练都来自西方。我的文章比较感兴趣的是在中国这样一个国家,出现了很多人笔耕不辍,要写文学史、艺术史,他们的动机除了所谓当代的召唤之外,还有没有和过去历史有关联的东西?我认为艺术史写作是有延续性的,不是孤立的,也就是说,西方过来的那种客观主义的,有所谓学科规范的艺术史写作一旦放在中国的环境中,中国人在历史上所形成的史学传统、历史意识,也会在不知不觉地渗透到我们的写作中。

  所以,我的论文里主要从三个方面来讲的:强调中国人特别重视历史,把历史看成宗教;把历史道德化、秩序化;给历史写作涂上了一层光环;认为写史的人天生都是正直的,都在追求历史上的公正性和客观性.这种东西影响了我们,当我们从事当代艺术史写作的时候,大家仍然活在古人的阴影中,在中国人传统历史观的笼罩中,这是我的想法。

  我就说到这里,谢谢大家。
   
    鲁虹:下面按照事先制定的规则,请大家向这三位作者提问,然后进行一个互动。我先利用自己的权利向皮老师提出一个问题,皮老师刚才在发言中谈到艺术写作的标准,他认为能够产生效应的作品和艺术家才能进入历史,我非常认同,我自己写《越界》时也是按照这个标准来写的,我很感困惑的是像梵高和维米尔,他们活着的时候并没有产生效应,而是后来历史家对历史进行再清理的时候,才产生效应,我想请教皮老师应该怎么看待这个问题?

  皮道坚:我觉得这并不矛盾,因为关于历史,艺术史也是一样,很多年以前我就说过这样的话,历史写作经常性的工作是什么呢?揭示,把事情真相揭露出来;去蔽,去掉遮蔽;匡正,改变以前我们一些不正确的看法;然后是丰富,使我们的历史知识充实完善起来。这是历史学家经常性的工作。吕澎写艺术史,很多人批评他,我认为他写得不完善,有很多该写的没写,有很多非常主观的东西,但是他的工作是有意义的。艺术史不等于吕澎一个人写了以后就一锤定音,它肯定不是这样子。比方说后来王林也要写,鲁虹也写过,艺术史不断地进行这样的工作。

  另外,你刚才谈到梵高的例子,其实也是这样,好像马尔罗说过这样一句话:一个人的判断可能是错误的,一个民族的判断可能是错误的,一个时代的判断也可能是错误的,但历史的判断不会是错误的。我想,这个历史是动态的历史,我们今天在这里谈了很多,我们如何进入历史。但是我们现在谈的肯定有很多不正确的东西、错误的东西,这些由我们遮蔽的东西后来的人会帮我们匡正、去蔽,我想这就是历史。上半段讨论的有些问题我认为不是问题,只有我们每个人认识到什么是历史,历史的作用、历史的意义,我们应该怎么做历史,这才是重要的,很多人去做。所以我刚才说了一句话,朱青生先生说现在有一个统计,几百个艺术院校,有很多学生在做这个工作,这就是我们的希望,80年代的时候就有几个人关注艺术史,都是那时候艺术院校出来的研究生,比如说高名潞,现在有多少人?这就是我们的发展,我相信吕澎的艺术史遮蔽了很多东西,未来有很多的年青人他们要给他去蔽,把你的遮蔽去掉,把你的权力给你否定掉,谢谢。

  鲁虹:谢谢皮老师,下面请大家就刚才三个学者的发言提问。

  孙振华:我向皮老师提问,皮老师刚才说,这个时代可能是错误的,具体的这一代人可能是错误的,但历史最终是正确的。我想问,这种对未来的信念是哪来的?凭什么我们要相信未来?未来为什么一定会有公正的历史在等着我们呢?文化大革命的时候,刘少奇在死之前说,好在历史是人民写的。死了以后我们给他平反了,平反以后,未来会怎么样呢?历史并没有结束,我们为他平反是否成了终极的历史?我们一直相信历史是有指向的,是有未来的,社会发展决定了它会越变越好,越来越公正、越来越客观、越来越清晰、越来越去蔽,我们怎么样获得这种信心,找到充分理由呢?

  皮道坚:这是有意思的一个问题,我们根据人类迄今所有的历史得出这样一个结论,当然这不是我说的,我记得是马尔罗说的,我赞同他这个观点。当然这个观点有问题,比如说中国有两句诗,“周公恐惧流言日,王莽礼贤下士时。若是当时便身死,千古忠佞有谁知?”周公恐惧流言,周公当时有野心篡他侄子的位,王莽开始篡政以前非常谦恭下士的。有人说,如果这两个人活的时间比较短,周公在恐惧流言的时候就死了,那真相就没有办法揭露。王莽也是一样,历史上也可能有你所说的情况,我觉得这种情况如果我作为一个历史的研究者,写作者,我觉得应该有一个信念,这个信念还是要看到光明的一面。

  孙振华:我接着问,刚才皮老师谈到“既往的历史”,今天看过去可以证明历史是有未来的,是会越来越趋于正确的。可是,我们从现在看既往的历史,会提出疑问,历史究竟是越来越正确、越来越清晰?还是问题越来越多,越来越糊涂?

  我认为历史越来越糊涂,比如说疑点越来越多。随着我们认知能力的提高和学识的扩展,我认为历史越来越不清楚,而不是越来越清楚。例如,袁世凯到底是窃国大盗,还是一个对中国近代史有贡献的人?现在觉得是问题,以前不是问题,而且问题越来越多;还有对孙中山的评价等很多近代史的问题;古代史的问题就更多了,现在还在争论曹操墓是真的还是假的?历史是越来越清晰的认识,越来越正确的历史,还是越来越多问题的历史,越来越糊涂的历史呢?今天写当代史的时候,如果我们相信未来一定会好的、清晰的,可能最终问题还是没有解决。

  皮道坚:我就说模糊是最高的精确,他刚才说了现在很多问题,恰恰是这种模糊使我们对问题的判断更准确。

  鲁虹:这个问题很有意义,但我们不能再就这个问题争下去了。刚才彭德先生和皮道坚先生都对吕澎的著作提出了一些想法,吕澎有没有要回答的?

  吕澎:不占用别人的时间,别人想说话。
   
    高岭:受到大家的启发,忍不住请求说两句。刚才我们讲到历史如果从未来的角度看往往是相对的,历史是有限定的,另外历史对于每个个体来说往往是一种理想,历史不是过去而是理想。人们之所以热衷于历史、谈论历史、写作历史、议论历史,是因为每一个人在不同的阶段,不同的年代,针对不同的个人生存境地都怀着理想。究竟什么是历史?我认为是一种叙事。

  海登•怀特讲得很好,有人说怀特是相对主义者,其实怀特更侧重于历史是一种叙事,是叙事方法。我想强调的是,艺术史和文学史都是用文字写作,但艺术史和文学史之间有很大的不同,文学史面对的就是文字,艺术史面对的是视觉图像或者是另外一个物体,是物态化的东西,即艺术作品。物态化的东西是一种视觉语言,是另外一种信息系统,是不同于我们文字语言的另外一种信息系统。历史写作是用60亿人的文学语言逼近另外一个少数人才掌握的视觉系统,所以,历史写作的客观性、真实性和公正性,应该从这个角度上来认识和理解。

  刚才谈到了本质主义,我认为与其纠缠于这个争论不如更多地说历史是一种叙事,讨论历史就是讨论历史写作,历史写作和艺术批评写作之间的差别就是历史写作要有一个结构、一个时间,社会有很长的时间。年鉴学派历史学家布罗代尔讲道,历史是由结构、局势和事件三种长短时间的因素、时间链组成的,把时间中间的人物、社会活动串联在一起,也就是说要有叙事结构。而艺术批评不一定要有叙事结构。关于这个问题的全面讨论,大家可以阅读我提交的论文,在文集里。

  我认为最终讨论艺术史的时候,每个人心里的理想,你对理想的叙事方法是最重要的,方法彼此之间有相同性,是否有差异性?差异在哪里?虽然每个人写作的方法可能有所不同,叙事的方法也不同,但共同之处是一些准则,准则也不见得马上讨论清楚,但有一些是潜在的东西。至少我们今天开会的人并不是今天中国写作艺术史的全部学者,因为还有其他许多所谓的艺术史家们,他们遵循着与我们到会的人截然不同的价值观念和写作准则。就是说我们不认同他们的准则,不认同他们的范式。所以,我们今天讨论的东西显然和他们讨论的东西,潜在准则不一样。这就是我们讨论艺术史写作客观性和公正性的基础。我强调一点,大家的争论里面首先还是默认了一些基本的准则,因为时间关系,我就不想展开了。

  鲁虹:还有没有人接着和三位学者进行互动?

  吕澎:我补充一下,我很理解彭德和皮道坚老师的意见,我这样说主要是有太多的价值判断放在历史写作当中,我们认为这个东西被遮蔽了,它的重要性我们没有看到,所以最好能把这些问题提示出来。有一种东西可以转变一下,价值判断应该隐藏在对问题的判断当中,这个问题在我们历史写作当中究竟有什么样的一些东西是其他的艺术现象和其他的艺术家难以提供的,这样来处理问题的时候比较好办一些。

  另外,我觉得李杨教授举了一个例子,韩寒、郭敬明这样的情况在文学现象里面,以后写文学史怎么办?按照我的思维方式韩寒肯定是文学史当中的,这是没得说的,包括前几年比较火的安妮宝贝,当然我们知道有包装、有商业,这是另外一个问题。在每年有2000部小说的情况下不靠宣传、不靠推动、不靠营销,写文学史的人几乎不知道,所以这些方法是正常的,这个是时代的问题我们应该这么判断和研究,而不是说提供文学史的语言、故事和思想,这只是我们判断的一个因素而不是全部因素。问题是我们历史要做的根本焦点。

  鲁虹:时间已经超出了,再提最后一个问题吧。

  朱青生:我没有问题,我本来做了这么一个提议,如果有问题的时候我们就接着讲,因为比较有意思,有问题的逻辑性,一旦打断以后大家就不想讲了,我现在就不想讲了,我到下午再讲。

  鲁虹:这想法很好,但这样做,下面人的发言权就会被剥夺,大家可商量一下。

  朱青生:不是这样,我刚才做了一个提议,后面讲话的人可以把自己发言的时间提前捐献出来,以后不发言了。如果你觉得有时间我把下午的发言时间拿到现在来讲,讲完以后下午我就保持沉默。

  鲁虹:他提出了一个新的规则,中午再商量一下,我们现在先吃饭。时间安排是下午2:30开会,请大家准时到,因为时间很紧张,所以希望大家遵守时间。谢谢大家!

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