一
中国是一个有“历史癖”的民族。中国人一直以有数千年未曾中 断的历史记录而骄傲于世。这一点和同样是亚洲文明古国的印度形 成了强烈的反差。印度这个邻居相当奇怪，它最古老的典籍如《梨俱吠陀》不仅早于中国(产生年代约为公元前1200～前900年)， 其思想早熟、深刻的程度也应该胜于中国。例如吠陀本集、《奥义书》、婆罗门教正统六派的哲学思想等等，可谓源远流长，神秘而 精深。
但是印度人对世俗历史却表现出不屑，他们既不记录历史，也不撰写史书，这造成印度的历史如同一团乱麻，让研究者头痛。
中国人不是这样，源于宗法制血缘关系而建立起来的中国社会，从古到今，一贯性地表现出了对朝代更替、历史兴衰、家族谱系、 血脉传承的惊人关注。孔夫子曾经将“立功、立德、立言”视为人生最高的价值目标，称作“三不朽”。如何才能“三不朽”?当然 是要以进入历史为标准。所以，黑格尔说：“中国历史作家的层出不穷，实在是任何民族所比不上的。”[1]
本文要讨论的是中国当代艺术史的写作。要讨论这个问题，必 须要做两件事：第一，考察西方的史学对中国当代艺术史写作的影 响。第二，回顾中国的史学传统以及对当代艺术史写作的影响。
本文侧重讨论后者。 对中国史学传统与当代艺术史写作的关系，我们过去似乎没有引起重视。自从中国社会进行现代性转型以来，对自身的文化传统进行了各方面的反思，但是，对中国人的那种“书写历史的癖好”， 却讨论不多。
对“历史癖”的反思并不是说不要写历史，不要写当代的艺术 史;更不是要恪守“当代修志、隔代修史”的旧制。我们要思考的 是中国史学传统与现、当代艺术史书写的关系，以及它在何种程度 上可能对当代艺术史的书写产生影响。
二
在讨论主要内容之前，先用较小的篇幅，扼要考察一下西方的史 学传统对中国当代艺术史写作的影响。
大多数中国当代艺术史的写作者他们的学术训练和写作范式主要是在延续崇尚“客观主义”或者说“实证主义”的德国历史学“兰 克学派”。
兰克学派有如下几个特点：第一，要掌握大量原始的、第一手的资料，特别重视当事人的原始陈述，“要让亲临其境者说话”，重视回忆录、日记、信件、档案和当事人的原始陈述;第二，对所获得的史料进行严密的、批判性的考证，对选中材料进行真伪辨 析，同时还要对作者的心理进行分析，以保证史料的可靠、可信; 第三，主张写历史要如实直书，不要表现出自己的个性特征，要保持着超然事外、客观公正的叙事态度。尽量避免评判功过，议论是非，“历史是怎样发生的就怎样叙述”。[2]
兰克之后，传统史学遇到了危机，对“纯客观、公正立场”的质 疑，对主体性的强调，以及“一切真历史都是当代史”的说法，对 中国当代艺术史的写作者也有较大影响。这主要表现在作者除了叙述事实之外，在“价值判断”部分大大增强。今天的当代艺术史写 作者似乎并不忌讳明确表现自己对所描述对象的主观看法。
这其中还有一个原因，中国当代艺术史的写作者，他们的另一重 身份就是中国当代艺术的直接推动者。许多艺术事件他们就是当事 人、目击者甚至是组织者。例如吕澎，他是当代艺术的参与者，又是当代艺术史的撰写者。他的当代艺术史著作，不仅时间早，数量 也最多。当代艺术史写作对吕澎来说，同时也是一个“反观自身” 的过程。所以，这类作者在从事艺术史写作时，其“价值预设”的 倾向十分明显。这或许是和兰克学派的最大的不同。
殷双喜的《人民英雄纪念碑》研究，虽未冠以“艺术史”之名， 但却是微观艺术史的一个成功个案，它改变了艺术史只是作品史、作 者史的传统写法，把纪念碑放在总体历史中，放在社会的整体关联中 进行全方位考察，这种写作方法显然受到了法国年鉴学派的影响。
西方后现代主义的史学方法论在个别当代艺术史著作中也有体 现，例如，当大多数当代艺术史作者仍然将艺术品当作“作品”来 分析、看待的时候，邹跃进撰写的《新中国美术史》则采用了后现代主义的方法，自觉将作品看作一个开放的“文本”，并在“主体 间性”、“文本间性”等概念下进行写作。
目前中国现、当代艺术史的写作方式主要三种，一种是源自西方早期教会历史学家攸西比乌斯的“编年史”传统，按照线性时间观的编年法来进行年代学的叙述;[3]另一种则是空间的方式，根据门 类、问题而展开。
值得注意的是第三种方式，即图史的方式，目前已渐成风 气，引起了学界的关注。例如：陈履生《新中国美术图史1949-1966》(2000)，王明贤、严善錞《新中国美术图史1966-1976》(2000)，鲁虹：《新中国美术60年》等等。 河北美术出版社对现、当代艺术史写作的这种“图像转向”，起到了引领作用。该出版社根据读图时代的特点，推出以鲁虹《中国 先锋艺术》(2006年出版)为代表的中国当代艺术史丛书，开启了 一种图文并重，甚至以图为主，强调视觉传达的当代艺术史的写作 方式。可以预料，这种方式将对当代艺术史写作的未来产生影响。
三
现在我们把视线转向中国，考察中国的史学传统对当代艺术史写 作的影响。
(一)中国的史学传统之一，是将历史看作终极价值，甚至把历 史当成宗教。
有人说，历史是中国人的准宗教(李勇);有人甚至说，历史是 中国人的宗教(张贤亮);这是因为，中国人把是否能进入历史作 为人生价值的终极体现。
“留名于世”、“万古流芳”、“载入史册”、“留取丹青照汗 青”、“史书上有一笔”这是一个人没有辱没祖宗，对得起后人的 最大安慰，也是他们从事社会活动的终极归宿和目标。为了青史留名，可以视死如归。在中国人心目中，进入历史，的确是值得托付 生命的事情。所以，清儒章学诚强调：“言性命者必究于史”。
这种传统也决定了中国人更愿意“以史为鉴”，从历史中寻找现 实的依据，从历史中寻找未来希望。将历史视为宗教，就是认定历史具有天然的合理性，成为人们承担终极价值的依托。
历史的价值在中国人那里，还体现为“文史不分家”“经史不分 家”。这些是因为重要，将历史泛化的说法。
当然，中国人不会把历史和一般的典籍捆绑在一起，它只和经典 绑在一起，用放大了的历史眼光关照其他经典。在中国的哲学、文 学、伦理、图画的经典中，中国古人处处都看到了历史。这种扩大 了的历史眼光比西方人要早得多了。
中国学者认为最早的一部史书是《尚书》，它记录了西周初年周 公、召公的一些言行。中国古代的传统是通过“立言”、记言来传 播思想的。《尚书》在汉代被确立为五经之一，明儒王阳明提出， “五经亦史”。
这当然包括“诗言志”的《诗经》，尤其是《大雅》，也是西周 初年的历史，它是以雅颂的形式唱出来的。
图画也可以是史，中国有“左图右史”的说法，给了图画以较高地位。
这种史学传统对今天从事当代艺术创作和活动的人们产生了重要 影响。对眼前正在发生，或者刚刚发生的当代艺术现象，能否纳入艺术史写作之中，一直是有争论的。尽管实践者在从事这项工作时可能遭到“机会主义”、“跑马占地”、“先到先得”等等各种指 责，但如果把这种写作动机放在中国史学传统的背景下进行考察， 似乎可以为这种急于书写历史的行为找到部分的解释。
当代艺术的推动者首先是从对传统艺术史的怀疑和颠覆入手， 开始他们的工作的。但是，这并不妨碍他们同样是一批具有“历 史癖”的人。当代艺术如果不能被历史认可，价值不能通过获得认 定，这将是他们的心头大忌。所以，如何能让当代艺术获得合法 性，如何能尽快推动当代艺术的进程，毫无疑问，写当代艺术史是 一个非常有用的办法。
在中国的思维中，凡事一旦成为史，似乎就成为了一个难以轻易撼动的既定事实。即使有质疑、批判的声音，毕竟它也成为了一种存在。所以，鉴于“史”对中国人是如此重要，为了给当代艺术找到合法性，或者当代艺术转为市场化运作之后，它要获得市场的成 功，那么，撰写当代艺术史的需要也就变得越来越具体而迫切。
中国的当代艺术家和研究者，对“艺术史的上下文”这样的说 法特别有兴趣，能够进入艺术史的链条，无论是成为“上文”还是 “下文”，都是一件让人愉快的事情。最让人担心的，就是能不能进入历史。如何能快捷地进入历史?当然是先下手为强，自己撰写 历史。
四
中国的史学传统之二，是将历史作为一种确立秩序，明确先后、 贵贱、尊卑，维系正统地位的一种有效方式。
马克思在《德意志意识形态》中说：“任何一个时代的统治思想 始终都不过是统治阶级的思想。”[4]对中国的历史的书写而言，通过 写史来确立秩序，通过话语权力，辨明正统地位，明确名分等级， 它在为古代统治者维持长期有效统治方面，曾经起到了重要作用。
历史学者萧功秦认为：中国帝国文明的特征，它实际上是一个大 一统，以“安分敬制”为基础的非竞争文明。它要求个体“安分敬 制”，就是让每个人根据自己在社会中承担的角色、功能和职能，被安排在不同的等级中，分配给他不同的地位、荣誉和各种稀缺资 源，这种体制扼杀了个体的个性和创造力。[5]
确定一个人地位、身份的过程，就是被历史书写，排定座次的过 程。在中国文化的情景中，写历史，就是排座次，论高低，通过写 史确定一个人角色、功能、职能、等级、地位、荣誉……一个人只 要表示尊重历史，就等于表示尊重这种统治秩序。
以唐宋绘画史为例，唐代张彦远《历代名画记》，列举从轩辕时 起，至唐会昌元年(公元841年)之间，历代画家共373人;北宋郭若虚《图画见闻志》，列举唐会昌元年至北宋熙宁七年(公元1074年)之间画家，共284人;南宋邓椿《画继》则列举北宋熙宁七年至 南宋乾道三年(公元1167年)之间的画家共219人。
三部中国绘画史的承继关系非常清晰，从中可以看出，绘画史写 作者心目中的秩序感。尽管他们分属不同时代，但他们根据时间的 先后序列，按时代收录新的画家，共同维护一个自足的系统，呈现出历史的一贯性和统一性。
中国史学素有两个传统习惯：盛世修史和乱世著史。这是因为，无论是盛世，还是乱世，都会出现重估历史、再建秩序的需要，而修史，正是建立新的规范化社会秩序的方式。
中国史学老要强调“正史”和“野史”的分别。这种分别的背 后，是正统和在野的区别、官方和民间的区别，其尊卑、贵贱不 容混淆。只有正史，才能真正代表秩序，才能承担“了却君王天下事”的功能，而野史不具备。
直到现在，在我们所接受的艺术史教育中，一部艺术史著作的权 威性、严肃性仍然是被高度强调的。权威的作者、权威的出版社、 权威的版本……过去，在艺术史撰写方面，往往集体写作的比较 多，反复讨论的比较多，层层审查的比较多。在许多问题上，宁可 避而不谈，也不轻易尝试新说;宁可少些，但要稳些……为什么? 其背后的原因就是怕乱了秩序，动摇高下重轻的传统说法，冒犯了 历史已有的定评。
从这个角度看当代艺术史，当代人写当代事，倒是对艺术史写 作的一个大胆的突破，对传统禁忌的一种解放。当代艺术尚处在边 缘的时候，就有人开始修史;当它今天成为显学，同样也有人在修史。就目前而言，过去正史、野史的分别，似乎对当代艺术史写作 没有什么实质性影响。
在当代艺术史的书写成为可能的今天，应该怎么写，还有许多问题。
例如，困扰当代艺术史写作的，是作者总要面临选谁不选谁的问题。一个当代艺术家最在意的，是艺术史如何书写自己，多少篇幅，如何定位?在人们关于当代艺术史的争论中，最多的话题也是 纠缠在“漏掉了某重要的人”、“漏掉了某重要的事”上面。
大家对当代艺术史上作品出现的“先后秩序”特别感兴趣。 尽管我们说，就观念和形式而言，中国当代艺术的“原创”并不 多，大多数都能找到外来的母本，可是大家讨论当代艺术史时， 往往忽略了这个背景，特别强调某种类型的作品是某某最早开始 做的。其实，在学习和借鉴的过程中，模仿性的作品的确是可以同时发生的。
由此连带出的另一个问题是，由于传统对历史书写的看重和强 调，在今天的艺术批评和艺术史的相互关系中，艺术史容易以居高 临下的姿态，歧视艺术批评。在今天学院的背景中，从事艺术史研究或写作容易让人获得尊敬，认为艺术史才是学问，而看不起艺术 批评的大有人在。
凡此种种，都说明了，由于历史写作在中国人心目中有如此的魔力，所以，这种古老的“历史癖”会直接对当代艺术史写作 产生影响。
五
中国的史学传统之三，将历史的书写道德化，其目的是为了塑造 历史书写“直书”、“实写”的客观品质。这种光环造成了对历史 文本的崇拜，而缺少怀疑、证伪的精神。
钱穆在《中国史学名著》里讲了一个故事：公元前548年，齐国 大臣崔杼杀了当朝的国君。连齐庄公都敢杀，还有谁不敢杀?一时间，齐国人噤若寒蝉，人人自危。可齐国史官却直书：“崔杼弑其 君。”崔杼二话没说，杀了史官。继任者是史官的弟弟，他毫不犹 豫地再书：“崔杼弑其君!”崔杼再杀。三弟继任仍书：“崔杼弑其君!”与此同时，齐国有个南史氏听说此事，捧着笔前来，准备继续书写。直到听说齐史官已经定书此事，崔杼不再杀害为止。历史上可能的确有过这样能够“秉笔直书”的史官，但是，对历史写作进行这种道德化的强调，使得对“史德”的叙述最后转化成对历史写作的真实性的肯定。几乎每个从事历史写作的人，都认为 自己是在立此存照，如实地书写历史。
中国人对历史的依赖也决定了，把历史的最高价值看作是公正客 观地书写真实的史实。
“实录”是中国传统史学的重要概念，司马迁的史学，就以史文 之“直”而著称，“不虚美，不隐恶”。
一代代中国的历史学家，在有意和无意中，都在强化这种思想。 问题是，一个具有高尚“史德”的人，尽管主观上愿意将历史的真 实呈现给我们，但是，他在事实上是否能够做到呢?这其实是另外一个问题。然而，对历史，对“书”的崇拜，几乎成为了中国人的 一种集体无意识。凡是进了书、入了史的，似乎就有了一种先验的 正确性。
问题是，历史，特别是当代史，如何自我验证它事实记录的真 实性和价值判断的正确性呢?“历史学从来不是脱离历史进程而独立存在的纯学问，历史学家也从来不是脱离历史时代而独立的局外 人。爱德华·卡尔说，时代决定我们研究什么和如何进行研究。”[6] 从现有的几部中国当代艺术史的著作看，几乎所有的作者在叙述他们写作目的的时候，仍沉浸在“如实”、“客观”、“中立”的想象中。例如邹跃进，在写《新中国美术史》的时候，一方面强调 “主体间性”和“文本间性”，另一方面又在强调“价值中立”、“无我”和“无限后退”。
时间上的近距离似乎可以给当代艺术史的写作者一个如实地还 原刚刚发生的事件的便利;另一方面，这些作品和人物还在眼前晃 动，这些人和作品正在和写作者保持着千丝万缕联系;这种时候，这种状态不仅是当代艺术史的写作者面临的一个两难处境，同时对我们如何评论当代艺术史的写作也是一个两难。
注释：
[1]黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社，1999年，第123页。
[2]此处参见徐浩、侯建新：《当代西方史学流派》第18页～23页，中国人民 大学出版社，2009年5月
[3]于沛主编：《20世纪的西方史学》，武汉大学出版社，2009年5月版，第23页
[4]《马克思恩格斯选集》第2版，第1卷，第98～100页，人民出版社1995年 [5]萧功秦：《从千年文明史看中国大转型》，见《南方都市报》2009年11月29日“阅读与思考”版
[6]向若虚：《中国史学传统的两个侧面：盛世修史与乱世著史——兼与王曾 瑜先生商榷》引自“中华文史网”
