肖鲁， 《对话》（没有弹孔），装置，行为，1989年
节选自《惨淡经营-中国现代艺术展与广州双年展》，收录于吕澎主编《艺术的历史与事实》，四川美术出版社
中国现代艺术的发展，从本世纪二三十年代算起，已有半个多世纪，其历程极为坎坷。直至近年，严格地讲是从一九八五年以来，现代艺术方在中国衍为潮流，酿成运动。这个展览就是这一蓬勃运动的总结和检阅。
……
今天，现代艺术在中国已非往昔那样举步维艰，它在开放的情境中已蔚然大观，然而不可否认，它还是步履蹒跚。不过，任何事物完善阶段历程总是始于起步，而又终于更高的起步。故始终如一的起步乃是这个展览的宗旨、方向和意义。
——高名潞《中国现代艺术展前言》
中国现代艺术展筹展通告第一号
1、定于1989年2月7日至20日在北京中国美术馆举办“中国现代艺术展”。
2、“中国现代艺术展”将第一次较大型、完整地向社会，向国内外文艺界展示具有现代艺术观念和精神的艺术作品;将集中反映近年美术界关注、争鸣、评价的主要艺术思潮和实践探索面貌，显现现代艺术在当代中国文化发展中的价值与意义;展览将作为一次高层次的现代艺术交流与研讨活动，促进我国美术的多元发展。
3、举办这次展览的单位是：“文化：中国与世界”丛书编委会、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、现代艺术沙龙。筹备工作由展览筹备委员会负责。筹备过程得到了中国美术家协会、中国美术馆的大力支持。
4、展览面向全国征集作品。要求作品体现艺术家基本确立的、具有个性的艺术观念，要求作品具有内在精神的现代性和在此层次上新颖的视觉面貌。谨望愿意参展的美术家于12月1日前向筹委会寄出作品的照片、幻灯片或创作设计稿;作品的详目、尺寸和布展的方案、要求;个人从艺简历，以供评选(幻灯片的质量应达到制版水平，作品幻灯片一律不退，独幅作品的宽度一般不超过2米。联系人：北京前海西街17号中国美术报秦文娜，邮政编码;100009)。
5、评定参展作品的评审委员会在筹委会成员基础上邀请有关领导、专家、学者组成。
6、本展览的顾问为：汝信、李泽厚、刘开渠、吴作人、沈昌文、邵大箴、唐克美、靳尚谊、葛维墨(以姓氏笔划为序)。
7、筹备委员会成员为：甘阳、张瑶均、刘东、刘骁纯、张祖英、栗宪庭、高铭潞、唐庆年、杨丽华、周彦、范迪安、王明贤、孔长安、费大为。
8、筹备委员会负责人：高铭潞。
9、展览期间将组织多层次、多种方式的学术传播和交流活动，并组织对参展作品进行评奖。
“中国现代艺术展”筹备委员会
1988年10月北京[i]
酝酿多时并终于开始的“中国现代艺术展”一路坎坷荆棘，极为不顺利：枪击事件：第一次闭馆;恐吓信事件：第二次闭馆;各种行为艺术：现场孵蛋、洗脚、卖虾、抛撒避孕套……;酒吧事件等等。当时的展览没有策展人这个概念，组织者只是在集体协商基础上构成一个筹委会，虽然在《中国现代艺术展筹展通告第一号》中我们可以看到筹备委员会负责人：高名潞，但展览的分工各有不同，如：周彦负责开展后的学术活动，范迪安主管展览宣传工作，栗宪庭负责展览总体设计。在此次展览的分工方面，作为当时参展者的舒群在回答笔者的采访时答道：“当时的实际情况有些混乱，名义上高名潞是总策展人，但当时的筹委会至少有两个中心，甚至是三四个中心。其中一个是高名潞在名义上的权力，另一个是栗宪庭在布展与取舍参展作品上的权力;还有一个是以费大为、侯瀚如为首的与海外对接的权力。这些权力各自为政，高名潞基本上只剩下向记者介绍展览总的宗旨和与官方交涉的权力了，最后高名潞还与栗宪庭发生严重的冲突。总的说来，筹委会是各有分工，大家具有同样的发言权，重大问题集体协商。”今天来看，就当时的展览本身来说，起到关键策展作用的是高名潞和栗宪庭。
笔者借中国现代艺术展中肖鲁的作品《对话》二字及其“对话”过程，来梳理自己所注重的一些问题，通过三次“对话”讨论三个问题。在历史的长河中，我们在逆流而上的追溯源头的过程中，我们是在“小马过河”还是激流猛进，在给出的那段历史河流中我们除了执著的逆流而上也要多一下快乐的顺流而下，而即使我们从河流的此岸“小马过河”式的趟到彼岸，也是极其幸福快乐的。
对话之一：高名潞《疯狂的一九八九——“中国现代艺术展”始末》[ii] 与栗宪庭《我作为〈中国现代艺术展〉筹展人的自供状》[iii] 解读性对比
1. 中国现代艺术展的缘起
1986年4月，由中国美术家协会主办的官方会议“全国油画艺术讨论会”破天荒的首次邀请了舒群、李山、张培力等’85运动中的群体艺术家代表，这与持开明姿态的靳尚谊、詹建俊等此次会议核心人物有关。在会上，高名潞的作品幻灯展不仅使几位群体艺术家萌生了举办幻灯展的想法，对于老一辈的艺术家而言，“尽管他们不了解，但至少这些介绍是他们对’85美术运动有所了解，而其中开明者则表示愿意理解。”[iv]
受此次讨论会中幻灯片特殊作用的“诱引”，1986年8月由《中国美术报》社和珠海画院共同主办了“’85青年美术思潮大型幻灯展”并召开与此话题相关的讨论会，“这次大型幻灯展是一九八九年现代艺术大展的序幕。事实上，也正是在这次展览上，与会的批评家与艺术家共同倡议搞一次大型的中国当代前卫艺术展。于是，一个艰难而复杂的展览筹备历程即从此开始。而当时恐怕没有任何人会想到这一设想在两年半后方才实现，而且也没料到它会引起那样强烈的社会冲击力”，[v] “作为一个推迟将近两年才举办的全国性展览，中国现代艺术展成了中国80年代十年现代艺术的一个句号，这是筹委会组织者最初没有预料到的。如果展览的举办是一年以前，也许它就只能起到一篇文章中的重要语句后边的逗号的作用。它成了所谓句号，是因为展览是在一个特殊的背景中举办的。”[vi] 而在这个筹备(萌芽、准备)之初正如高名潞在文章中所写的那样是由“与会的批评家与艺术家共同倡议”。而这种形式也是历史所趋，艺术家在新的思潮面前，容易推出一位批评家或者艺术史家作为他们的“代言人”，以推动其艺术的发展，由此也就逐渐产生了中国早期的“策展人”。作为这个时期的重要艺术家，舒群接受了笔者的提问：“有人说89中国现代艺术展是高名潞的个人‘作品’，高在《疯狂的一九八九——中国现代艺术展始末》一文中写道89中国现代艺术展是从86年开始准备的，是否是从‘85青年美术思潮大型幻灯展’中得到的灵感并从此开始准备的?”他说：“严格说来这个展览实际上是舒群、王广义、高名潞三个人的‘作品’，最初，舒群、王广义通过策划‘珠海会议’树立起高名潞的权威地位，目的是为了确立理性绘画在’85运动中的权重地位，因我们认为只有理性绘画才对当时的时代要求做出了明确的回应，对此高名潞持同样看法(参阅《口述史•“85美术新潮”之舒群》，《艺术世界》2005年3月号)。接着，舒群通过策划中国艺术批评史上第一部《中国当代美术史1985-1986》更强化了高名潞的权威地位。为了进一步推动运动的发展，舒群1987年3月由黑龙江省文联借调到北京农村读物出版社，并提出出版中国当代美术史的计划。然而，该书写作完毕后社长撤消了原出书计划，此后舒群又通过联系该书的出版与《文化：中国与世界》丛书编委会建立了联系，结识了甘阳、刘东等哲学界的精神领袖，并向他们介绍了八五美术运动的情况，同时向他们推介了高名潞的工作，目的仍然是强化高名潞在八五美术运动中的领军作用。于是，《文化：中国与世界》丛书编委会、中华美学学会才出面举办“89中国现代艺术展”，并推举高名潞做该展的总策划人。”
2. 展览筹备
展览的准备工作主要包括展览资金、展览场地和作品等方面，而前两项是先决条件。
关于资金的筹集，高名潞有两次表态，一次是在筹委会上：“以前是政治上不可抗拒的原因办不了展览，那实在是无奈。但如果这次是因为经济原因是展览不能开展，我将宣布永远退出美术界。”[vii] 另一次是当《中国市容报》的曾朝莹(阿珍)告诉其哈尔滨市政府建委有可能提供赞助的消息时，当晚高便乘车北上，并发誓若带不回分文就让自己则变成冰雕。
这些话表明当时资金的极度缺乏，也更加显示艺术家们为自己喜爱的艺术事业不惜克服一切困难也要办好展览的决心。直到展览开始前，《中国市容报》借给组委会5万元。“资金筹集的难度，远甚于学术的准备。场地与经费是筹备现代艺术展的双架马车。这样一个大型的展览，资金全部得自筹，虽然有六个主办单位，但只是名义上和道义上的支持。且那年头，这些文化单位也是自身难保。”(高名潞)
在展览的作品方面，“89中国现代艺术展肯定是前卫艺术家的‘意愿所归’，首先是前卫艺术家第一次有机会在传统艺术的圣殿‘兴风作浪’、‘胡作非为’;同时艺术家能在这里遭遇来自竞赛中的‘他者’的挑战性刺激，导致兴奋的多米诺骨牌效应，以至于造成戏剧性事件叠起，险相环生的局面。造成这种局面的社会背景是当时的自由化氛围，几个月之后就是‘六四’学潮的升级与夭折。就艺术家的心理因素来看与其长年受到的话语禁锢有关，’85前的艺术写作场域对表达自由的限制是非常严厉的，艺术家完全没有艺术写作的自由，如果艺术家企图表现某种个性化的追求，就会遭到来自方方面面的压力甚至迫害，于是八五时期的自由化氛围便促成了艺术家自由化表现的畸形膨胀。但不能认为这种膨胀是没有价值的，从某种意义上来说这种畸形膨胀是必然的，它与专制体制下的话语运作逻辑密切相关。”[viii]
3.展览进入中国美术馆
自1988年4月起至9月22日止，以高名潞为首的筹委会与中国美术馆经过近6个月的协商终于达成协议——大年三十开展。然而在最后中国美术馆向筹委会提出三个条件：(1)不许有反对党的四项基本原则的作品;(2)不许有黄色淫秽作品;(3)不许有行为艺术。对于这些条件，作为筹委会负责人的高名潞在《疯狂的一九八九》一文中写道：“当时，我很不情愿接受第三项，但考虑到展览的整体，于是答应并提出‘行为艺术’将以图片形式展览。”
为艺术事实一个很重要的艺术现象，不让进美术馆本身是荒唐的，这不是筹委会的初衷，是筹委会的妥协。
从策展到开展，除了关于“现代”标准的确立外，筹委们之间的商讨从未超出展览工作的范围，也从未真正的就展览思想做过任何实质性的讨论，我以为如果是现代展，它就必须带有前卫性，展览本身就是对现实的主动出发而不是被动总结。这种主动出击并不是凭空设想一种势头，而是把握一种具有萌芽状态的东西。从高名潞与中国美术馆谈了时间、条件后，诸如离展出只有5个月的时间，不许行为和性意识作品参展等，我已经觉得实现前卫性的想法是不可能的了。内心尽管很矛盾，但既然参加了筹委会，对社会就负一定责任，这使我在整个展览过程中都处于一种骑虎难下和左右为难的境地中。
无法实现前卫性，展览的意义就只剩下面对社会了……就这种意义上说，展览便有了一个切实的角度，我内心的战场也开始转向社会。所以，我一开始就不太在乎展览中个别作品和细节，而是企图造就一种气氛，一种与以往所有一般观众看到的展览不同的新鲜感和刺激感。当几十年的文化传统和展览造就了整整几代人的审美趣味时，强调刺激远比强调所谓“学术性”更具有现实意义……在中国,这种审美趣味背后是整个文化价值体系乃至文化习惯的强大约束力，没有很强的刺激力实在难以出动这种文化习惯的惰性。[ix]
作为负责展馆布置设计的栗宪庭的这种心理代表了很多艺术家们的心态，毕竟在非常的困境之中获得在中国美术馆展出，给这批艺术家注入了一剂强心剂。而展览负责人高名潞在坎坷地寻找场地的过程中,处处的碰壁越发显得中国美术馆的弥足珍贵。中国美术馆不许有行为艺术的规定让包括高名潞在内的筹委会和艺术家背上了“被招安”的“臭名”，然而这种妥协的目的只有一个——做好此次来之不易的展览，这是一次集体意识的行为。
栗宪庭等人在争得展地的前提下，采用更为隐蔽的方法去争得他们应得的“学术”价值与前卫思想，但是由于没有与所有筹展人尤其是高名潞保持操作上的一致(或许是无法达成一致,此时的高名潞已经从完全站在艺术家的角度转换成介于艺术家与美术馆的中介人身份。当然他们的目的非常明确——为了展览)，使得在展览过程中出现展览负责人失控的事情，同时也为展览的“混乱”埋下了伏笔。
3. 展览布置
栗宪庭作为展厅负责人，在谈到展览设计时写道：“在展览布置上，波普、装置这些非传统绘画样式集中于第一展厅;二楼中厅强调一种宗教式的崇高气氛。二楼两厅把关注理性，荒诞感的倾向集于一厅,强调‘冷’二楼东厅则强调情感表现的‘热’这三个厅的布局主要是对’85以来新潮美术基本倾向的概括，三楼中厅的水墨画也是近十年出现的典型样式。在展厅布置设计上，我强调‘强烈’。”[x]
当那些艺术权威和高雅之士在指责新潮艺术时，想没想过他们是在怎样的环境中进行创作的？而现代艺术展又是在怎样的缺乏资金和时间等条件下进行的?但也许正是这一点，使新潮艺术和现代展保持了某种生命的活力。这是什么时候我都不会犹豫的基本准则。[xi]
在谈到美术馆禁止的行为艺术参展时，栗宪庭表明了他当时的态度：“关于行为艺术，我曾在下面应允他们搞，如康木的步行计划，张念的孵蛋。而王德仁的撒避孕套的行为，作为一种亵渎，我以为模仿了杜尚的小便池，而由于中国是一个在性问题上非常敏感的国家，避孕套作为行为的语言核心，十分容易引起它的歧义而转移它的内涵。因此，我曾写信劝王德仁改变方案或做一些处理。我没有和任何其他筹委商量而应允，是因为这样才有隐蔽性,才能完成.展览不是我们筹委会自己的私人作品，它的目的是促进社会审美观的改变。”[xii] 如此的“自供状”可以作为开幕当天部分筹展人眼中“展览混乱”的回答。关于卖虾、洗脚、抛撒避孕套、孵蛋等行为艺术的出现，高、栗两人有着基本一致的看法——“应该说,这种试图将现代艺术展统一在自己个人风格和印记之中的野心，并非王德仁一人所有，现代艺术展的热烈、膨胀不是因为作品拥挤，而主要是由于艺术家多年被压抑的心理与欲望，一朝有机会则试图喷发在中国美术馆里。”(高)“……我们不能等待群众一切都能接受才给予他们，实际上从来的新事物都是一少部分人强加给大多数人，然后大多数人才慢慢适应，于是又形成新的习惯势力。历史总是这样无休止地重复这种循环。”(栗)
然而，随之而来的“枪击事件”似乎把本来就在浪尖上的中国现代艺术展抛向了更高一层，展览以放假名义停展四天。展览的第二天，作为筹委会负责人，高名潞对展览第一天停展情况给予了介绍与说明，他的陈述让我们读到了筹展负责人的辛酸，艺术家和中国现代艺术展的坎坷，以及一种历史的定格：“但为了大局，个人的行动必须符合整体的利益，个人的非理性必须服从整体的理性。我又极力强调，我决不允许任何人使这个奋斗了三年而得之不易的展览在没有充分实现其目标的情况下毁灭。作为前卫艺术家，我们不应对这个展览有吃了上顿没下顿的农民起义的冲动，中国现代艺术的发展将是长期和艰巨的。必须斗争的有理有利有节，我们不可能以一次展览而获得全部目的，要有韧性，我们还要争取有第二次,第三次……我们不能重复‘星星画会’画家们的命运，永远移居海外使自己的艺术生命停止，而没有留下与中国社会息息相关的艺术作品。我们的批评是严厉的,包括打枪事件。尽管我心中清楚也高兴它给展览带来的媒体宣传上的影响，但我不能鼓励这种无序与非理性的事件盲目的发展。”[xiii]
“尤其没有预料到的两声枪响产生的强烈的效果，让我兴奋，唐、肖事先没有给我打招呼，这保持了一种很好的隐蔽性，而正是这种隐蔽性才使它在突然爆发时产生震撼力。当时，我还不知道枪声的具体情况，但这与我的心态是一致的，我立即意识到枪声把握了一种最敏感的社会心态……被压抑过久之后希望宣泄的心态。当时，筹委会成员都急坏了，关于关闭展览的第二天即春节，召集所有在京的参展作者开会。因为在枪响后，我与其他筹委之间有了很大的心理距离，就没有参加这次会议。据说这次会议上，筹委对主要艺术家进行了很多不客气的训话。其实，整个展览过程中，一些展览批评家对艺术家居高临下的态度是我无法忍受的，仿佛展览是批评家恩赐给艺术家的一次进入‘历史’的机会。一些筹委批评家所以对在展览上恶作剧的行为气急败坏，就是太把这次展览看成是一次历史性的举动了。其实，真正具有历史意义的展览，早已在新潮的初期的群体展览时已经发生，当在美术馆重新以总结回顾性的面貌出现时，那种原发性的历史意义也就不存在了，剩下的就在于它对历史产生的影响。”[xiv]
上面的两段话，似乎更多的是在唱“对台戏”，但稍加留意，我们便能找出其中的原因。从展览分工来看，筹委会总负责人高名潞所面对的更多的是中国美术馆等官方机构对大展的压力，展览的策划者最不愿意看到的便是展览的夭折，况且是经历了如此长时间准备的展览，不是说长时间的实践“磨平”了他们对现代艺术的初始之情，而是面对种种的来之不易所产生的珍惜之情;栗宪庭除了本身的原因之外，他所面对的群体是艺术家，种种的好的“艺术”方案总是在“折磨”着他，面对中国美术馆等的限制，无疑，愤怒是必然的。
对话之二——肖鲁作品《对话》
每每谈到中国现代艺术展中的时候，“枪击事件”总是最先浮出水面。作为装置的《对话》作品本身并不被人关注，在这一次“对话”中，我将关注点转移到这一作品之中。
《对话》作品的整个过程是非常漫长的，从肖鲁在毕业展时的构思到在中国美术馆第二枪打完——也就预示着整个作品的完成，其间，作者的思想发生着变化。
栗宪庭先生在《关于〈枪击事件〉与部分当事人的访谈录及再解读》中就整个作品的完成过程作了详尽的采访，也足以让我们从中读到作者的原始意图及其在此基础上的发展变化：
栗：我们从早期作品说起。
肖：我可以从我的毕业作品开始谈起吗?
栗：有更早的吗。
肖：更早啊。我跟你这样讲吧，毕业时我做了这个《对话》草图之后呢，当时是毕业创作，我到现在特别感谢郑胜天老师，因为他当时刚从美国回来，带来好多新的观念。我当时也做过一些材料，比如油画，后来也用些宣纸，但我还是在平面上做，没有做完全立体的概念，没有一下子摆脱画的概念，然后郑胜天老师让我用照片，他说你就用照片，用真实材料，这个对我的引导起了很大作用。
栗：这是哪一年?
肖：88年，那是我在做毕业创作的时候，创作过程是这样，当时这个构图出来以后，我决定用这个材料以后，报给油画系批，要小稿通过，油画系不同意，说我们油画系不能有一件这样的作品，把这个作品给枪毙了，当时这个作品就没有存在的可能了，但郑老师说这个想法非常好，大概他也觉得这个作品做出来是很有意思的，但最后是妥协了。我随便找了张照片，画了张油画，这个是油画系的毕业创作，那个是做参考的。我的毕业创作是这样产生的，这个是打分的毕业创作。
栗：哦。
肖：所以当年这个毕业作品是非常不容易的，我觉得很感谢宋健明、郑胜天老师，他们都尽量帮助我把这个事做成，这是从来没有过的油画系一件非油画作品产生，是这么一个过程，88年做的。然后我这个作品做完之后，我请宋建明老师看，他现在是中国美院副院长。当时这种纸条还没有，画面特别干净，然后他们几个人说这个画面太干净了，要破一下，而且这个红颜色跟下面有些脱节，所以从形式上考虑这都是后加的，就说这个玻璃啊怎么怎么样，其实真正打枪的想法是我跟宋建明有一次谈话谈到的，当时说这个玻璃啊是不是破一破，然后我们俩就说，拿弹弓，或者拿什么气枪，拿什么枪，就是在这种说的过程中，但是也没有想做不做这个事情。我讲讲我这个作品的原始构思吧，其实我写了一个东西，要不要给你看?[xv]
《对话》不仅被刊登在《美术》、《新美术》封底和扉页上，时为《美术》编辑的高名潞也通知肖鲁将《对话》参加1989年的“中国现代艺术大展”。
根据肖鲁的介绍，打枪的过程一直是她所追求的自己作品的一部分，只是由于种种的限制与巧合，“上帝之手”将这一枪放在了89年的中国美术馆。这是一次偶然，之后的发生不为当事人先前所知晓。
对话之三：关于《对话》作者权的“对话”
这个小节的标题没有写《对话》作者权之争是基于现实的原因，就笔者而言，《对话》作品完全不存在作者权之争的问题——作者就是肖鲁。
情感——就是这个看不见、摸不着的东西却总是被拿来说事，也许正是它他看不见、摸不着的原因。“从情感出发不仅仅女性艺术家的特质，实际上不论是男是女，政治还是非政治，都应该从人的真情实感和强烈的倾诉以及表达的欲望出发，从政治出发终点与审美相遇，从审美出发终点与政治相遇，而审美中就包含个人的情感和倾向。从情感审美出发，仍然可以是有诉求和政治表达的，也仍然可以是被丰富解读的。艺术家的责任在于发现和创造艺术本身，他们是最敏感和善于表达的。他们的作品可以对现有社会和秩序做出批判，但他们并不等于思想家、哲学家或批评家。”[xvi]
作品《对话》的署名权之争，并非是社会媒体以及资深评论家的疏忽或工作不认真造成。因为从现有资料看，很容易发现在展品的标签上、在大量发行的宣传品目录里、在收件登记单里，作品的署名就是肖鲁。大展策划组的成员们不会不知道这一切。海外的媒体基本不怀偏见地如实报道，而国内媒体却是一边倒地加进一位男性作者。更因为批评家的权威性结论和评述，使这件本来很明白的事件变得模糊而复杂。[xvii]
肖鲁就作者权所公开发表的文章及“回信”
1.肖鲁给栗宪庭的信件(1)
2.肖鲁给栗宪庭的信件(2)
3.肖鲁给栗宪庭的信件(3)
4.肖鲁：关于1989年在中国美术馆枪击作品《对话》的说明
5.肖鲁：关于1989年在中国美术馆枪击作品《对话》的说明(修订稿)
6.肖鲁关于在北京中国美术馆枪击作品《对话》的补充说明
7.肖鲁就“'89现代艺术大展”枪击作品《对话》给高名潞的信
8.高名潞就“'89现代艺术大展”枪击作品《对话》给肖鲁的回信
9.唐宋给栗宪庭的信件
10.栗宪庭关于《枪击事件》与部分当事人的访谈录及再解读
中国素来是一个注重权威的国家，权威的学者所传授的定论犹如神的旨意，在艺术界中也丝毫没有脱离这一“紧箍咒”。然而在过了这么多年之后，这种旨意是否还能奏效?或许我们可以毫不夸张地将这一系列的事情当作一个中国策展的典型案例。15年后，高名潞就'89中国现代艺术大展”枪击作品《对话》给肖鲁的回信中谈到：
我非常支持你将事实讲出来。我也非常理解为什么在15年以后你开口说出真实的经过。不论什么原因，都不能遮掩事实。事实就是事实。对历史负责是对一个人的人格的考验。而这一解释者必须是你，因为你是最直接的当事人。尽管这里可能有个人的感情等问题的介入，但是还历史真相不是个人的事，是中国当代艺术本身的事。这件事也并非只是你和唐宋两个人关于作者问题的纠葛问题，而是说明了在历史发生的时刻，常常会有各种偶然的因素扭曲历史，包括个人利益驱使下的改写、媒体的渲染和塑造以及大众的流言等。
……
在你开枪之前，作品是属于你的。它是个人化的，但是当你打完枪并引起了社会的震动后，它的解释权就不属于你了。所谓的“打枪事件”，是打枪之后的事，打枪之前包括打枪本身应当称为作品，而非事件。因为，据你讲，你没有考虑更多的之后的事，你也没有设计之后的事。你只是想到你的作品本身的完整的问题。“事件”的作者很多，包括唐宋，但是根据你的描述，你是作品的作者，他不是。(高名潞就“'89现代艺术大展”枪击作品《对话》给肖鲁的回信)
与高名潞所提到的“‘事件’的作者很多，包括唐宋，但是根据你的描述，你是作品的作者，他不是”的观点相似，栗宪庭先生在《关于〈枪击事件〉与部分当事人的访谈录及再解读》也有这样的看法：
我以为，问题的关键是“在美术馆打那一枪”和在杭州打那一枪的性质是不一样的。毫无疑问，《对话》的装置作品，是肖鲁自己的，如果在杭州打了那一枪，那作品也是肖鲁的，那件作品是肖鲁自己对男女情感问题的宣泄，是一件装置作品，那一枪属于类似画面笔触，抑或色彩等形式上的处理手法问题，诚如她说的玻璃太干净了，破一破，更贴近对“感情问题困惑”的表达意念。
事情的转折是唐宋给肖鲁说了“你敢不敢在美术馆打这一枪”，这不是一般的意见和知情，以及后来在事发的“关键时刻”，唐宋说了声“打”，乃至唐宋先被捕。时间、地点、后果……轰动的社会效应全部聚焦在枪击本身，以及两作者被捕并很快被释放，都已经远离了肖鲁只是表达男女情感的初衷，乃至远离了那件题名《对话》的装置作品，而贴近了唐宋的意图，这都使该作品由肖鲁的装置作品转换成肖、唐合作制造的“事件作品”了。当年我写的《两声枪响——中国现代艺术展的谢幕礼》时，把这件作品说成是两人合作的事件艺术。肖鲁一直对此保持沉默了十五年，随着肖唐的感情破裂，肖鲁才讲出事件的来龙去脉，声明那件作品是只属于自己的，其实，当时就有不少新闻也没有提及唐宋，而是把枪击事件说成是肖鲁的作品(见附件)，只是此后的很多年，枪击事件是属于肖鲁一个人，还是属于肖唐两人，似乎不是问题的关键，也没有多少人在这个问题上有所讨论。我所以在肖鲁声明了枪击事件只属于自己之后，依然坚持两人合作的观点，恰恰是因为肖鲁把枪击的原初想法讲得清清楚楚即：表达男女感情的意念和作品手法意义上的打枪意图，或者说，十五年之后由于肖唐的感情破裂，“枪击的原初动机”被肖鲁凸现出来，而混淆和抹煞了“杭州枪击《对话》的动机”和“美术馆枪击事件”的不同性质和不同过程。
问题的全部结症，集中在肖鲁并不意识到装置《对话》和《枪击事件》是两件不同性质的作品，所以把破一破装置《对话》的“枪击”，和产生社会震动的“枪击”混为一谈，所以她“没有想到”社会震动如此之大，或者用“原初想法和结果不一致”来解释“美术馆的枪击事件”。其实被肖鲁当结果说的，正是我认为的“枪击事件”所以有社会轰动效应的原因。
我们可以从肖鲁的《关于1989年在中国美术馆枪击作品〈对话〉的说明》中看得清楚，这个“事件”在运作上都没有超出作者肖鲁的范围，在任何创作的过程中，创作者都会自觉不自觉地去询问与自己作品有关的问题，这是一个思维完善的过程，当然在这个过程中作者总是在主观地“筛选”这些来自外部的自己感兴趣的信息。但是这个过程少不了主观判断，肖鲁在这个过程中秉承了这种规律，她在完成其作品的过程中吸收了很多，但反过来说，所有的她所吸收的这些都是其原有思维的完善与附庸。因为任何事情的发生，内因起决定作用。就像在有报道说《对话》作品的作者是肖鲁、唐宋两个人的时候，肖鲁没有马上站出来为自己澄清。肖鲁要的是《对话》作品本身的署名问题，至于之后所引发的一切事件，如果算作品的话也已经是另外一件只能说与《对话》有关系的行为艺术，在第二发子弹完成射击之前，《对话》只属于肖鲁一人。其后的一切，若艺术史愿意对其加以定义区分，署名后面加上一大串也没什么关系了。笔者认为，问题的关键在于，此次对话讨论的中心到底是《对话》作品还是由《对话》引发的事件，在这个必须澄清的问题上，我们不必进行概念“偷换”。当肖鲁跟唐宋说这个想法时，作品《对话》已经被现代艺术大展选中，所以如果说作品的关键是在北京中国美术馆打枪的话，那么这个关键点不是肖鲁选的，也不是唐宋选的，而是中国现代艺术大展选的。谁都知道，一件事情的成功，需要天时、地利、人和，而这件事情的天时与地利，都是大展决定的，人和的成分是作者肖鲁“想打枪”——内心的驱动，唐宋在人和上起到多少作用，“为什么他不带作品到北京?为什么《对话》作品的托运、布置、录像以及最关键的手枪的借用上都没有他的踪影?在肖鲁的《对话》作品打枪过程的现场录相中让我们清清楚楚地看到了一切：作品的标签上仅有肖鲁一个人。但是作为“枪击事件”，唐宋、警察、观众均是必不可少，栗宪庭先生在《栗宪庭关于〈枪击事件〉与部分当事人的访谈录及再解读》一文中这样说道“我把唐宋算作枪击事件的合作者，把‘发生在特殊社会条件下的临界高峰体验’作为这个事件作品的内核，是基于唐宋数年来作品所探讨的主题和枪击事件的关联。”
在历史的过程中总是存在着种种的问题，有些事已经解决的问题，有些事正在解决的问题，还有一些是将要解决的问题。不管是怎样的问题，都摆脱不了一种定律：历史毕竟是历史，它有宽阔的胸怀给我们留有犯错的机会;由于我们自身的知识储备等的原因，我们总是在不停的发现问题、解决问题;但是历史毕竟是历史，它容不得丝毫的虚假在里面，它用一把时间的利刃来检验问题。
[i]《中国美术报》，1922年第44期。
[ii] 发表于《倾向》，1999年第12期，台湾。
[iii] 栗宪庭：《重要的不是艺术》，江苏美术出版社。
[iv] 高名潞：《疯狂的一九八九——“中国现代艺术展”始末》，发表于《倾向》，1999年第12期，台湾。
[v] 高名潞：《疯狂的一九八九——“中国现代艺术展”始末》，发表于《倾向》，1999年第12期，台湾。
[vi] 吕澎：《中国前卫艺术史 1979-1999》书稿，第9章 中国现代艺术展。
[vii] 高名潞：《疯狂的一九八九——“中国现代艺术展”始末》，发表于《倾向》，1999年第12期，台湾。
[viii] 此段话为舒群对于笔者“从阅读上得知，89中国现代艺术展是个艺术家的“意愿所归”，能否谈一下当时参展人的社会背景和心理因素?而在展览过程中很多艺术家的所为超过了策展组的控制，您认为存在几方面的因素?又分别是什么?”问题的回答。
[ix] 栗宪庭：《重要的不是艺术》，引自栗宪庭 《重要的不是艺术》，江苏美术出版社。
[x] 栗宪庭：《重要的不是艺术》，引自栗宪庭 《重要的不是艺术》，江苏美术出版社。
[xi] 栗宪庭：《重要的不是艺术》，引自栗宪庭 《重要的不是艺术》，江苏美术出版社。
[xii] 栗宪庭：《重要的不是艺术》，引自栗宪庭 《重要的不是艺术》，江苏美术出版社。
[xiii] 高名潞：《疯狂的一九八九——“中国现代艺术展”始末》，发表于《倾向》，1999年第12期，台湾。
[xiv] 栗宪庭：《重要的不是艺术》，引自栗宪庭 《重要的不是艺术》，江苏美术出版社。
[xv] 栗宪庭：《关于〈枪击事件〉与部分当事人的访谈录及再解读》，美术同盟网站。
[xvi] 柳淳风：《冷能——情感和力量》，引自美术同盟。
[xvii] 徐 虹：《“她”·“他们”·“他”——从肖鲁“对话”引起的思考》。
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