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“阿布”及资本传媒影响下的行为艺术生态

2013-05-11 00:28:40 来源: artda.cn艺术档案 作者:张海涛

1974年《节奏0》Rhythm 0 玛丽娜·阿布拉莫维奇


张海涛:“阿布”及资本传媒影响下的行为艺术生态
——行为艺术·阿布·生态·价值真实性

文︱张海涛


行为艺术概念与特征

一谈到行为艺术大家都想要谈到一个话题,行为艺术是什么?行为艺术也被一般媒体解释为身体艺术、行动艺术、表演艺术,就是以身体为材料做出行为表演,体验人与物、人与环境的交流,传达和转换艺术家的思想感受。它更多的是表达一种观念而不只是视觉和审美的体现,它可以融入听觉、嗅觉、触觉等感官体验,综合表达和人的情感,推动社会文明的发展。行为艺术与身体艺术和表演艺术相比之下,身体艺术相对面窄一些,表演艺术的排练性和虚拟性更强,行为艺术的直接性、互动性和体验性更强。但到了这个时代,行为艺术和表演艺术(戏剧、舞蹈、电影等媒介)由于相互的融合,都在与其它媒介的特质相互渗透,但各自还是保持着自己媒介优势的侧重,以阿布为例,早期的阿布是非常抵触戏剧,而到现在她也在剧场的表演中拓展自己充分表达的可能性,但她的戏剧和影像里侧重行为艺术的偶发性和身体体验性。

阿布与中国行为艺术的关系和个人作品脉络变化

阿布生活的家乡背景与中国的生存环境有很多共同的地方。阿布出生在1946年,与中国一样,截止到1945年的世界大战,给全世界人民带来很大的精神创伤。南斯拉夫与中国体制有很大的相似性,阿布作为革命后代,家庭教育的军事化也给她的身心带来了很大的限制,她利用艺术行为作为武器反对各种权利的压制,包括女权与政治权力、东正教信仰、东欧的社会主义局势。她从小就表演反战艺术,阿布的身体与极限生命体验的作品主要源于她关注的生存问题——女性和政治大环境的危机感,自我解放和某种自由度一度成为阿布拉莫维奇行为艺术创作的内在线索之一。源于巴尔干的内战好斗的背景,阿布创作了《巴尔干的马洛克》、2005年《指望我们(美国)》也与我们长期内斗的历史背景有很多共同之处。而中国90年代东村艺术到2000年左右的身体体验艺术与阿布70—80年代的身体艺术有很多的契合点。《节奏5》、《呼吸》、《潜能》《节奏系列》,阿布体验了各种身体伤害、窒息感、死亡感和耐力忍受,这些感觉的表达代表的艺术家:有中国80—90年代的谢德庆(极限耐力)、马六明(药物和身份体验)、张洹(身体和环境体验)、朱冥(死亡体验)、苍鑫(触觉体验)等,2000年左右朱昱(伦理极限)、杨志超(物与人合一)、何云昌(个体与自然关系)、彭禹+孙原(暴力与死亡)、大同大张(死亡极限)等。然而虽然都是生存体验,这些中国艺术家与阿布不同的是中国人在中国传统思想和现实生存感受中寻求资源,如天人合一、人与自然的关系,还有儒家伦理学理、佛教苦修及现实生存困惑中寻求精神支撑点。而阿布80年代到现在,把对爱情关系的回顾辩证关系(中国传说的爱情观)、藏传佛教、土著文化作为艺术家发展的资源,如88年《情人——长城》、《时间的物体装置》,2002年《海景房》《巴尔干情色诗史》及最近古根海姆现场表演“对视”的作品都表达了这个创作脉络。

阿布拉莫维奇从上世纪70年代至今的创作大体可分为三个时期:从早期单纯以身体为媒介挑战身心极限的一系列尝试(1972-1975),到后来结识德国艺术家乌维?赖斯潘(Uwe Laysiepen,简称乌雷Ulay),开始两人长达十二年的合作伙伴和情侣关系(1976-1989),再到离开乌雷(Ulay)后尝试将行为艺术与其他艺术媒介更广泛地相融合的新探索,注重语言和行为的偶发性,并结合歌唱与舞蹈,借助舞台剧的形式深入挖掘行为艺术的诸多可能性(1990年至今)。

行为艺术的底线

因为在阿布的作品中涉及伦理、暴力和政治等敏感的生存感受,让我们不得不谈“行为艺术的底线”问题。行为艺术中暴力的敏感是在不宣扬、不伤害他人基础上自我体验。行为艺术的底线在创作思想上是自由的,可以表达美的现象,也可以表达丑的现象;可以表达对积极思想的传播和支持,也可以揭露、批判消极的思想;可以建构也可以解构;可以直接叙事也可以隐藏寓言;可以现场也可以非现场,但有一个原则必须遵守,就是必须不伤害其他人尤其是直接的身体伤害。心理感官刺激,也需要作出提示,在心理承受能力的基础上以便大家主动选择观看,这样对观众也是一个尊重。遵守法律也是另一个参考标准。但现在我们时常也在质疑法律的公正性,这时我们在尊重法律的基础上借助虚拟手法质疑法律,比如我们运用表演或电影、文字语言来诠释对其的不满,维护更多人的利益。
艺术的功能就是文化的功能,它作为对现实的转换时强化、明锐化和异常化、典型化,也是平衡物质和资本的价值支点,避免人积极的精神力量缺失。不比现实直接介入现实的功能弱,甚至比现实介入更强烈、更有力。行为艺术的体验性,敏锐性更易触及敏感的现实,触及现实生存困惑的底线,因此时常被大众所误解,其实批判消极也是为了建构积极的正能量!

当代传媒影响下的行为艺术问题

阿布早期的推崇纯粹主义,在行为艺术表演时不作纪录,后来依然接受了媒介传播的推广,这就引发我们对传播意义和行为艺术价值的思考。传播和独立创作并不矛盾,传播会使行为艺术的功能更加强大。传媒是信息传播的一种体现,传媒是快捷的一种生活方式,人与人勾通的平台和渠道。传媒是一把双刃剑就像科技一样怎样利用才是关键,需要传媒具有特质:底线和责任、良知。传媒可以传播积极的思想,起到普及教育、改革的作用;也可以为了生存被利用而传播消极的思想,被物欲消费所利用成为包装的资本运作工具,最终成为利益的权柄。传媒对于行为艺术的表达是否具有冲突,这也是当下讨论的话题。传播媒体是推广一种思想和责任,让更多人引起共鸣,还是有积极的意义。行为艺术不论什么艺术媒体都需要推广才具有社会参与性价值,不然我们也不会知道阿布和她的经典作品。传媒有很多形成和方式,现在更加快捷更加广泛。另一个问题从行为艺术角度来看待传媒的意义:作品的价值是否有了传播就会改变对艺术的真诚态度恶劣或独立性,也不一定。因为对艺术创作是否真诚和传媒有直接关系,但因人而异,当然有了传播的欲望,也会影响对艺术的真诚度和独立性。但我建议把艺术创作和推广分得清一点,在创作时不能受传播的诱惑或干扰,不能改变你初衷的真诚,创作成品之后的推广可以传媒化,不必要排斥传媒,这样两个关系才能正常化。这个时代也逼得行为艺术家必须传媒化,不然就成了自娱自乐、无法生存。

中国行为艺术从86年到现在争议最大的是事件新闻性艺术,而媒体为了新闻性播得眼球,必然把事件的新闻性放大,断章取义,改变艺术价值的真实性,借这个机会我发表一下我个人的看法。行为艺术圈和现实社会一样经常有事件爆出,然而行为艺术事件能经得起历史沉淀,并进入历史的还是很少。很多艺术新闻媒体不是以艺术的价值为前题,自己无力对艺术的价值进行判断,而象很多娱乐绯闻一样炒作,为了名利作为一种策略出现,成为人们茶余饭后的笑料,容易给社会造成一种误解。认为闹出事件的艺术就是好作品,让大家一谈行为艺术就“害怕”,分辨不出哪些作品有价值,哪些作品没有有价值。另外行为艺术在传播和记录中必定损失很多感受,比如现场气味、声音的缺失,也会改变行为艺术的价值。

资本运作下的行为艺术生态困境

再有一个是创作的“独立性”,现在的创作跟经济有关的很多,创作的独立性不能被炒作、消费、跟风所改变,浮躁带来了伪当代艺术,伪当代的本质在这里,在价值判断里面它是缺少真实而先锋的意义。伪当代出现有两个原因:一个是艺术家能力有限只能跟风;另一种出现的原因,为了资本和利益的需要改变自己的创作方向。“伪当代”对当代艺术生态的纯粹性,还有艺术的价值判断会带来负面的冲击。比如当今艺术的价值引导掌握在两类人的手里,一类是批评家、策展人;一类是画廊、拍卖的经济人和收藏家、大众消费人群的手里。这两类人群从外部影响来说都会改变艺术的价值导向,尤其当下消费社会经纪人和收藏家的资本运作带来伪当代的可能性更大,这类掌握话语权的人同样参与创造和改变艺术史的发展,如果过于为了商业私利,产生艺术价值的泡沫就很可怕,这里只有靠艺术的真诚与良知来平衡这种良性关系。2006年和2007年的艺术市场泡沫就是典型的例子,反而全球的经济危机平息了这场泡沫引发的“伪当代”的势头。

2000——2010年的中国更加深化改革开放与国际社会形成一体化进程,国家进行改革开放过程中除了文化、政治化改革,经济改革依然是首位,从而不得不进行城市化、消费化、信息化的现代改革。文化跟随经济改革的步伐也逐渐走向商业化、娱乐化、产业化。以北京为例,在2004年前的宋庄艺术群落生态依然保存圆明园艺术村生态的生存模式:自发性和草根性,行为艺术的生态也具有此特征;2003年798的发展标志着艺术走进城市;2006年后——2008年当代艺术的商业泡沫有史来达到高潮,很多行为艺术家为了生存也转向架上迎合市场,行为艺术在这几年也相对低落;随后艺术产业化和城市化带来的拆迁进程也无法阻挡,798周边艺术区在2009年冬季面临大面积拆迁,艺术家们自发组织“暖冬计划”进行行为艺术的维权。2000年“首届OPEN国际行为艺术节”的诞生改变了行为艺术生态的变化。跟随城市化艺术区的发展脚步,行为艺术节也由2003年前的边缘郊区(被有关部门“干扰”),逐步走进城市艺术区。后来几个重要行为艺术节逐步成2000年后行为生态的核心,除了OPEN行为艺术节,随后又出现大道现场艺术节、“越界语言”诗/行为艺术的现场、“谷雨行为”——中国当代行为艺术城市联合展、“前提”行为艺术节、偶发艺术节、艺术长沙——现场艺术节等,行为艺术由“地下”走上公共空间和国际化交流,近几年经过几代艺术家和参与者的努力行为艺术又最终走入了院校,作为选修课选修出现。行为艺术的教学主要是引导和思维方式的训练和实践,而区别于其它学科的教学。虽然行为艺术到现在依然是被误读的对象,饱受争议,但其成为艺术一种媒介表达方式中重要的组成部分,这将是无法阻挡的事实。

2000年后虽然行为艺术生态和价值建构有所发展,但依然存有很多需要生态机制完善和价值上的系统化梳理。2000年后国内在行为艺术节平台的建构,推动了国内外艺术家的交流,教育方面中央美院、中国美院、四川美院分别在教学中纳入选修课,对艺术普及性发展和传承起到了积极的作用,然而在行为艺术生存模式建构如行为艺术作品审查、收藏、出版、艺术基金、艺术批评、策展人等机制上依然缺失。国内行为艺术正式出版发行的书目前只出版一本蔡青《行为艺术与心灵治疗》,其它都为“地下”印刷物品如温普林《中国行动》,栗宪庭、张海涛、陈进策划的文献展画册《行为艺术中国文献1985——2010》等资料。现在《玛丽娜·阿布拉莫维奇传》能在国内出版发行也算是一次很大的进步。

2013年5月2日于通州宋庄 

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论思潮——欧洲的思想和中国的思潮

2009-11-08 16:33:51 来源: 邓平祥的艺术空间 作者:artda001

十世纪八十年代的中国是一个思潮迭起的时代。

这是七十年代后期的“思想解放运动”所酿成的。真理标准问题的大讨论,就实际内容而言是在理性层次上否定了“凡是派”,这当然是大功德,但是其内在意义则要比这了不起得多——它使中国的不少人的意识开始了从教条性思维到批准性思维的转变。批判思维是科学性的思维。可以是这样认识:教条性思维是停滞的、颤化的、灰色的;而批判思维则是发展的、进取的、绿色的。马克思主义学说的根本思想特征就是批判的。欧洲的先贤先哲哥白尼、倍根、笛卡儿、康德、孟德斯鸠、黑格尔、卢梭、爱因斯坦、尼采、叔本华、萨特等等划时代的思想文化巨人的思维首先都是批判的。他们的发现,他们的学说在提出之初多是以和奉为神圣经典相对立的思潮形态而存在的,因而常常被视为异端,贬为邪说。然而这种召示未来的思想火花一旦闪耀,它就具有了内在的生命力,它不可阻挡的扩展就是思潮的酝酿。这种规律在历史的教科书中中以清楚地看到,然而不幸的是历史还是一再重复着自己的错误。

思潮的迭起,是文化的昂进。(梁启超)

思想的火花经传播形成思潮,往往预示着时代提出了文化更新的大课题。思潮不同于流言,也不是宗教式狂热。思潮首先是思想的产物,它具有批判性质和思辩色彩,它是意识领域的变革,是认识和观念改变的前奏。就自然的发展规律而言,思潮的滥觞,象征着文化更新的开始。因此我的结论是:思潮是社会进步的获得,是文化变革的先声。

我们不妨从历史的角度作一个概略的论证。在欧洲历史上古希腊时代是一个思潮迭起的时代,思潮导致的文化建树使古希腊成为了一个“早慧”的民族,造成了古希腊文化的辉煌,使得古希腊成为了整个西方文明的摇蓝和发源地。文艺复兴时期的大师拉斐尔的杰作《雅典学院》是古希腊文化的形象再现,在这幅气象宏大的作品之中可以看到以柏拉图和亚里斯多德为首的贤哲“百家争鸣”的生动形象。

据史学界较为权威的说法,中国数千年的文明史曾经有过三次较大的思潮迭起的时代。第一次是春秋战国时期,诸子百家的兴起造成百家争鸣、群星灿烂。历史学家认为中国思想、文化、哲学的基础大部分出于春秋战国的诸子百家,中国历史上的文化巨人的春秋战国时代几占近半。儒家、道家、法家、墨家、兵家、阴阳家、纵横家……堪称辉煌。学派林立,百家争鸣;讲学论道、辩难诋其。“孔子养徒三千、孟子从者数百,子夏西河,曾子武城,荀乡祭酒于楚宋……”于是成就了中国历史上的第一次文化奇观。至于后来秦亡六国,定天下为一尊,秦火焚书、秦土坑儒,杀灭思想、毁灭文化,使中国由文化昂进而退入保守消沉。开了统治者用死亡办法对付思想和文化的先例。

唐宋时期是中国历史上第二次文化高潮,这是一个人才辈出,文化造极的大时代。唐诗的空前、宋词的绝后,彪炳文化史的唐宋八大家等等。至于元朝之后的万马齐喑而造成的中国文化大消退,它的原因也是世所共知的。

近代的辛亥革命和五四新文化运动是中国历史上的第三次文化高潮。这个文化高潮的兴起具有比前二次所不同的意义。春秋战国和唐宋文化的高潮的内容基本上是中国本体文化的发展和更新,而第三次文化高潮则是在西方文化的输入和冲击下进行的(西方文化的输入和冲击在于中国既是主动的又是被迫的),因而它就具有了更加丰富和深刻的意义和内容。中国的大门被打开后,西方的文明象潮水一样荡漾着古老昏睡的中国,中西文明的时空差,使大批中国士子西渡出现了中国西化的历史现象,至此中国文化的传统开始解体了。在文化解体和国家衰弱中醒悟了的中国先进分子都在苦苦地思索着一个重大的课题:如何使中国振兴图强。于是一时思潮迭起,继之演出了一幕幕历史话剧:维新运动、辛亥革命、护国倒袁、宪政运动……一直发展五四新文化运动。此期间各种人物、各种主张汇成一股强大的思潮首先在文化思想领域提出问题,然后拓展到政治、社会和经济领域……。这个时期的杰出代表康有为、梁启超、谭嗣同、魏源、孙中山、陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅……都是新文化思潮的始作俑者,可以说中国近代的志士仁人,先贤先哲他们的业绩在前期都具有明显的思潮特征,并且推动这个思潮的资源就是欧洲的文化和欧洲的思想。虽然有一些间接地来自日本,但追到底还是出自欧洲。他们得之思潮,又推动思潮,建树思潮,他们是思潮的弄潮儿!

从七十年代末至八十年代初,中国的大门又一次打开了,这一次对外开放与辛刻革命和五四时期相比既有形式的区别,又有内在性的相似,区别在于国内社会,国际背景不同了;相似之处在于开放之后现出的中西对比所形成的时空差。历史又一次把振兴图强的大课题提了出来,这种历史的回复本身就是一个文化的悲剧。

从封闭禁锢到开放搞活使人们在精神和思想上出现兴奋的热点,出现反省和思考的思潮。这种思潮和反省是一种整体的展开方式。所谓“反省的一代”、“思考的一代”的形成,有力的说明这个思潮中青年一代更为典型、更为突出。也正因为思潮的主导是青年人,因而也就使思潮具备了“青年文化”的性质。一般的说“青年文化”的两层意义,其一,思潮是年轻的,充满新生命的;其二,是指思潮的提出者、弄潮者多是青年人。在生命阶段的特征上说,青年时期富有朝气和血性,充满批判精神,敢于发现问题,提出问题,勇于蔑视偶像;青年人思想思想敏锐,行为勇敢。因此在历史上,尤其历史的转折点,一般总是由年青人率先提出问题、执行革命。

思潮的态势是前导性的,具有开一代之风的气势。在文化意义上说思潮一般不强调文化进化中的“连续性”,而是强调文化进化中的间断性。如果把整个人类文化分为三种基本类型:前喻文化、并喻文化、后喻文化(参见(文化与承诺)玛格丽特•米德)。前喻文化,是指晚辈主要向长辈学习;并喻文化,是指晚辈和长辈的学习都发生在同辈人之间;而后喻文化则是指长辈反过来向晚辈学习。很明显在具有开拓性的思潮中,年轻人是反过来影响长辈和引导长辈的,这个时候人们会突然发现文化的中心和权威已经转移到青年一代手中,青年人已经主宰了时尚。五四时期,陈独秀等人主编的“新青年”杂志就是十分具体的例证。

中国漫长的封建社会(传统保守封闭的社会模式),就是所谓“前喻文化”的典型,这也就是“老年文化”。在这个文化格局中,整个社会是一潭死水,发展十分缓慢,有时甚至完全停滞。正于闻一多在诗中所诅咒的:“这是一潭死水,春风吹不起半点涟漪”。在这种文化中“生活的意义是既定的,前辈的过去就是他们的未来”。前喻文化得以保持的两个基本条件是:“缺乏疑问和缺乏自我意识。”它完全排除了变革的可能性,“曾经圣人手,议论安敢到”(韩昌黎)。于是新的认识、新的发现、新的创造都是不可能。这样社会就停滞了,人就窒息了。而并喻文化是一种过渡过性文化,“在其形成过程中酿就着时代冲突”。“但是,和年轻一代新的行为方式的接受有一点不同,年老的一代必须面临先前的行为方式的丧失。这种丧失是痛苦的,因为这意味着对先前生活的否定,简言之,意味着对自身的否定,这就使老一代不能不和年轻一代产生龃龉抵触。“后喻文化”(青年文化)则是:“一种和前喻文化相反的文化传递过程,即由年轻一代将知识文化传递给他们生活在世的前辈的过程。”

八十年代的中国是一个三种文化(前喻、并喻、后喻)都同时并存的时代,虽然在实际生活中前喻文化的仍然依靠文化的传统贯性占据强大的实力,但是在文化思潮中后喻文化(青年文化)则显得最为活跃,最具有生命力,按照生命哲学的规律,后喻文化终将成为现代文化的主流。

在近年中国思想文化领域迭起的思潮中,美术思潮可谓“更向潮头立”了。美术思潮的出现和形成需要认识的两点是:第一,它和社会的文化思潮是一致的,是历史和时代所酝酿的文化更新的表征;第二,由于视觉艺术的特性美术思潮一般比较前卫,比较敏锐。二十世纪八十年代中国美术思潮的出现还有一个重要的历史背景:“五四”以来我国画坛的大师、从历史的角度看,基本上是传统的大师(虽有创新一支,但终没成大气候)。而文学则不然,鲁迅、郭沫若、朱自清、茅盾、巴金、曹禺等都是时代的大师,他们首先是以对传统的背判而载入史册的。为什么如此,这是美术理论首先要研究的历史性课题。“(拙文《历史性课题》载《中国美术报》)换一句话说,即是美术作为文化的一支还没有真正进入现代,还没有适应现代文化的内在精神和外在形式。因此在这个角度认识中国美术实质是在补五四新语言化的课,是在完成历史未竟的事业。另一个历史背景是“十年浩劫”,这是一个艺术完全被扭曲、被沦落的时代,在这个年代中艺术被人们当作了政治斗争的工具,艺术完全失去了自己的本体性意义和价值。历史背景给美术思潮的酝酿和形成积蓄了充涌的原动力,而对外开放的现实条件则给予了美术思潮的催化剂、强化力。在同时,历史背景和现实条件也决定了美术思潮的性质和形态。

八五年是美术思潮最为活跃、最具声势的一年。以至于人们在总结八五年的美术时,概括为“85美术思潮”或者“85青年美术运动。”

“85美术思潮”和整个社会思潮、文化思潮在内在性意义上是紧密相关的、互相呼应的,它十分明显的提出文化更新和文化变革的中心问题。美术在中国的文化思潮中占据的地位是以往从来没有出现过的现象,这本身就具有现代文化的性态。(在传统文化格局中,美术一般不能作为正宗文化的“道”,而是“器”。)只有在这个时候美术作为时代精神和心灵的直觉形象的价值才能体现得如此的鲜明。

在“85美术思潮”中,使文化更新和文化变革过程中不可避免的“代际冲突”白热化了。青年画家(包括青年理论家)在美术创作和美术理论上提出的问题使传统受到了根本性的挑战和否定,使老一辈面临着失落和被轻视的惊恐和痛苦。在对待李小山的文章上最生动地体现了这一点。

“85美术思潮”体现了一种开放的文化意识,体现出试图与世界当代文化沟通的同步的趋势和焦虑,在些情势下浮燥、偏激、过正是不可避免的,然而问题并不在于此,问题在于强大的传统文化隋性力是否可以在较短的时间内被冲垮或者被否定。人们其实不必忱心思潮的破坏作用,原因在于造就思潮,引导思潮的不是外在的权势,而是时代的内在趋势和人们的精神渴求,它是自然的,它有一个自然的调节机制。思潮云涌,难免泥沙俱下,然而时代会淘汰,时代会选择。

值得庆幸的是,“85美术思潮”的出现首先就具有明显的理性色彩,它和整个时代出现的理性思潮是一致的。时代呼唤理性,中国的文化建设需要理性。明白这一点人们没有对思潮过多的忧虑。问题还在于“85思潮”所体现的理性精神在性质上不是中国传统的实践理性和伦理理性,而是我们所憾缺的思辩理性,而思辩理性又是现代文化所不可或缺的精神条件。

也许人们对86年开始出现的“非理性”思潮更不能理解,其实艺术表达中非理性一般是指强调意志、直觉、主体力量的一种主张和思潮,它与“非理性主义”有区别,它和社会行为中非理性更是风马牛不相及的两回事。因此,出现在86年之际的美术领域中的“非现性思潮”实质上处先是作为在艺术创作中强调个性、感性、直觉的意义而被提出来的。在特定的文化意识上说,“理性思潮”和:“非理性思潮”对于文化的更新和文化的变革都是有积极意义的。

总之,笔者认为,在中国出现的文化思潮,艺术思潮是文化更新和变革的过程中的正常现象。从实质上说是五四新文化的继承和发展,所不幸的是它是一个重复,一个不得不为之的重复。

  

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