意识形态与市场问题
1989年，当批评家们为“中国现代艺术展”的展览经费而苦恼时，长城艺术博物馆的馆长宋伟赞助的五万人民币现金，给予了当时的人们巨大的刺激。在现代艺术展落幕之后，这个举动在新潮艺术圈子内形成了一个新闻，持续了很长的时间。一篇由三石、雷子撰写的纪事文章《枪声：首届中国现代艺术展》曾经对展览的经费问题作过报道。在今天看来，这个报道的内容与中国90年代艺术的历史经历不是没有关联：
1988年夏天，随着全国文化界的再度活跃，筹备“首届中国现代艺术展”得到了其他学术界的支持，由全国几家有影响的文化学术机构（“文化：中国与世界”丛书、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术公司）出面发起主办这个展览。从联系场地到取得有关单位的批准，屡经周折，才得到一纸盖有六个红大印的公文。此时已时值深秋，欲于1989年年初举办展览还有许多棘手的问题，最主要的是数十万元的经费尚无着落，而租展览场地要钱，印宣传海报、请柬要钱，印展览目录要钱，搬运展览作品要钱。没有钱，你纵有十张印有大红圈圈的公文也白搭。面对一个个否定赞助的回音，筹委会成员的心情已近乎悲泣了。中国有人为歌星赞助，有人为球星赞助，但实在少有为艺术赞助的人，高名潞愤怒地说：“以前是因为某些不可抗拒的原因办不了展览，那实在没办法。而这次如因经济上的原因办不了的话，我宣布永远退出美术界。”不久，黑龙江省传来有赞助可能性的消息，他火速前往哈尔滨，临行前说：“哈尔滨之行如不能成功，我就变成冰雕，立在哈尔滨街头为中国现代艺术募捐。”
然而哈尔滨之行竟一无所获，高名潞在近乎绝望之时遇到《中国市容报》的同志，他们愿借五万元解决展览经费的燃眉之急，以保证展览能如期开幕。展览海报上也添上了最末一个在关键时刻前来相助的主办单位《中国市容报》。
在展览筹委会四处奔波的时候，文学界也在关注这次展览。全国文联负责人之一、天津作家冯骥才（1942— ）从自己主编的《文学自由谈》中拿出一万元作为展览经费，并请一家公司给予支持。
展览经费的状况逐渐有了好转。其中最感人的是一位个体经营者慷慨解囊，一次拿出五万元支持展览，唯一的要求是不公布他的名字，筹委会众成员闻讯后大喜过望，三呼万岁。
经费仍不充裕，筹委会不得不规定每一位参展的作者必须交纳一百元参展费。经济的窘迫使得不少携作品进京的穷画家们一下火车就相互打听“有没有二元五角的旅店”。更有不少人干脆一文不花，睡在别人办公室的桌上、凳上。
就这样，首届中国现代艺术展终于可以办了。1
惨淡经营筹办起来的中国现代艺术展很快就在混乱、紧张和悲壮中结束。由于政治与社会方面的原因，中国现代艺术家和批评家在当时并没有对展览的经济问题给予战略性关注。
不过，政治和文化失语的现实很快迫使艺术家将目光转向自身：自己的生活状况，自己的居住和画室，自己的经济来源，自己没有正式工作后的基本生存条件。
以圆明园艺术村为标志，无数的艺术家从全国各地集中到了北京。尽管聚集在中国的政治与文化中心对于自己艺术的发展无疑有促进作用，但许多现代艺术家决定在这里生活下去的出发点中，还有别的考虑，这类“别的考虑”就是自己作品的“销售”。在中国，没有任何一个城市的外事机构和国外新闻机构比北京多，而对中国现代艺术特别关注的也正是来自这些西方机构中的人物。作为西方人，他们关心中国的政治现实，特别是关心在文化艺术领域里透露出来的中国民间的思想和意识形态。东西方之间冲突的性质在1990年之后发生了极大的变化，东欧政治结构的改变使这个世界从冷战时期转向后冷战时期。西方人在东欧社会主义政治体制的解体上获得短暂的刺激之后，他们将政治兴趣和工作的目标更加有意识地集中在中国。
1989年之后，中国的现代艺术家对于在这个国度里迅速实现理想主义目标不抱信心。他们曾经是这个国家思想解放运动的形象陈述者，他们曾经为这个国家的政治改革和经济改革做出了推波助澜的贡献，他们曾经通过自己的作品和宣言在艺术领域里极大地抑制了保守主义，并给中国普通人提供了观看世界的新的视觉与可能性。而现在，对自己的思想和艺术能够理解和同情的，似乎不再是自己的同胞，而只能是那些来自西方的人们。在官方展览馆不再愿意给这些现代艺术家提供展出他们作品的机会的背景下，西方国家驻中国领事馆的工作人员所提供的空间，就成为中国部分现代艺术家作品的展览场所，成为他们为自己寻求新的可能性的地方。
1990年左右的时间，伴随着政治上的反对“资产阶级自由化”，经济上也出现了对计划经济制度的重新强调和对私有经济的明显攻击。不过，与80年代的情况不同，旧的体制继续存在，并且吃力地运行着，新的体制也在市场合法化的背景下继续成长，尽管这个新体制仅仅是一个胚胎。人们已经看到了它的诞生，但却不能充分享受她的成果。人们也发现，尽管旧有体制继续起着作用，但是，它却没有力量阻挡新体制胚胎的发育与成长。在这样一种情况下，究竟用什么方式才能够更加有利于现代艺术的发展？才能够在减少正面冲突的前提下避免时代的倒退？部分批评家和艺术家发现，在没有政治和文化权力的时期，通过市场经济的运作，也许可以继续推进现代艺术的发展。无论如何，80年代的政治和思想领域的改革，已经使市场经济体制得到了认可。因此，通过市场推进现代艺术的逻辑进程和利用市场权力将中国新艺术推向国际社会，以赢得更大范围的发展空间就成为了别无选择的选择，尽管这是一个始终受到质疑的文化策略。2
1991年1月，离《画家》杂志停刊不到一年的时间，湖南美术出版社出版的《艺术•市场》创刊。3从创刊词可以判断出编辑试图通过“价格”来实证作品的价值，让“生效”替换艺术价值的认定：
在一个只有用类似“经济化文化”这样的术语才能更准确地表述当代文化的时代里，中国当代艺术正以种种不成熟的形式和渠道进入世界“艺术工业”的大循环，尽管这一事实并未被更多的人们敏锐地意识到。不过，正因为如此，一份引导博物馆、美术馆、画廊、收藏家、画商、艺术经纪人、艺术出版商、中间人和艺术家对这种肯定有利于艺术发展的“进入”有一个正确的理解和参与的资料就显得至关重要了。我们知道，当代社会中的艺术面临一个区别于其他时代的情况，即它的价值不得不通过价格才能真正全面体现出来——尽管艺术的价值并不就是经济意义上的价格。就此看来，艺术品的买卖就成了艺术家和画商、画廊、美术馆更不用说艺术经纪人的工作同时生效并产生意义的基本前提或保证。在当今社会，一种缺乏“经济实证”的文化居然能够生效，这简直是不可思议的。
尽管《艺术•市场》的编辑对《艺术•市场》抱有诗意的幻想，但是无论如何，在这个宣言式的文章中，还是有一个重要的信息透露出来：中国艺术界开始意识到，市场权力的诞生，已经为当代艺术合法化的可能性提供了条件，并且也造就了导致艺术国际化的可能性。在这期杂志里，作为重点推出的艺术家是80年代新潮运动的代表人物王广义，他在回答编辑的提问时做出了一个后来被证实的预言：
就目前来看，中国的当代艺术还没有获得与它本身所达到的学术高度相对等的地位，这里面的原因是很复杂的，其中主要的一点是没有强大的国家集团来做后盾。战后美国艺术的成功，实质上是国家集团的成功，否则，像波洛克、德库宁（Willem De Kooning，1904—1997）、琼斯这些艺术家将不会是今天的样子了。你刚才用了一个“艺术工业”这个词，这个词很好。这里面涉及一个循环流通问题。我想，首先要参与这个循环流通，然后才能在这个轨道上发生意义。现在，我们已经开始参与了，可以断言在5年之后的世界艺术工业领域里，中国“产品”将会是举足轻重的。4
在回答编辑的提问时，作为艺术家，王广义谈到了“艺术法”的问题，“没有艺术法的艺术市场将是不可设想的”。这样的常识在西方社会是完全不必提及的，可是在中国，当市场被国家认可并合法地发展时，中国艺术界才发现他们对于这个新体制是完全陌生的甚至是无知的。不过，王广义的敏感也是中国当代艺术家对构成艺术影响的艺术系统的敏感的最早表现：
我想金钱和艺术都是好的东西，人类干了几千年才发现只有艺术和金钱才能带来欣喜和冥想。作为一个艺术家像普通人一样热爱金钱，不同的是普通人用金钱来过豪华的生活，而艺术家则用钱来维持神话的形象。一个艺术家的神话魅力越大，他的作品就越值钱，这里边有一个神话的形而上向神话的世俗转换规律在发生着作用，这两方面互为关系才能推进艺术的进程。应当说在当代艺术中是“马太效应”的正题和反题现象左右着艺术家、评论家和艺术市场的神话的诞生和消亡。5
由市场问题导致的结构性的认识开始于在90年代成为策展人的批评家。在《艺术•市场》第6期，批评家黄专发表了一篇题为《谁来赞助历史》的长文，在这篇文章里，黄专提出了书写艺术历史的全新方式：
到目前为止，我们的现代美术史基本上还是一部新闻效应史，一部几乎没有艺术竞赛规则，没有艺术仲裁人，甚至没有合法的艺术活动舞台的历史，一部充满着库尔贝情结的历史。在这样场景中，艺术以一种扭曲的方式与社会格格不入，对政治气候的依赖已表明了现代艺术的不成熟和脆弱。显然，对于我们来说最紧迫的课题是：我们是否应该改变一下我们书写历史的方式，摆脱亢奋的运动状态，用一种更为现实的方式去重新营造我们的历史。6
黄专的这种激进主义的历史态度将艺术的风格史暂时放在了一边，而将对艺术的判断放在了“规则”与“仲裁人”手中，并且涉及了艺术史的“合法”问题。
对于中国艺术家来讲，规则也许早已存在，但那通常被称之为“标准”，而标准的制定人以及标准本身涉及意识形态与权力问题。80年代，中国现代艺术家非常自然地组成团体的原因之一是他们在“标准”之下得不到认定，官方美术家协会的写实主义和政治标准将除此之外的艺术排斥在正式的展览之外，美术家协会秘书长、主席以及由他们决定的各个具体的委员会构成了艺术的“仲裁”集团。由于这个体制的封闭性特征，它缺乏对艺术发展与创新的激励机制，使得那些控制权力的“专家”成为艺术的僵化“规则”的最终裁判。他们决定着谁的艺术作品具有“发扬传统”的特点或“勇于创新”的表现；决定着谁的艺术沾染有“民族虚无主义”的问题或具有“脱离生活、脱离现实、脱离群众”的倾向。然而，市场经济的运行结果，则可能在金钱的帮助下，不顾政治权力的禁锢而使一种新的艺术风格合法化，使新的作品得到社会的认定。显然，黄专所说的“规则”或“仲裁人”与市场游戏规则有关。在针对那些对商业化的反感态度时，黄专说：
这种态度很容易使我们想起凡•高，这位愤世嫉俗、一生潦倒，生前只以低价出售过一幅作品的画家，今天已成为西方艺术市场中最走红的角色，而历史认可他的方式偏偏是金钱：八位数的卖价。当然，你可以说没有八位数凡•高照样伟大，但我想脱离具体艺术情景去谈论艺术品或艺术家的伟大是件靠不住的事……今天，你可以抱着凡•高的态度去创作和生活（事实上，在凡•高式的诸多烦恼中，卖不出画也是一种），并指望自己的作品会在死后某个幸运的时代中被认可，但我们不能因此而否认这样一个现实：艺术家和艺术品以商业化的方式进入历史正是我们这个时代艺术史的最基本的方式。很长时间以来，我们的艺术史编造了不少有关艺术家如何由于他们天生孤傲的性格癖好而显得伟大的神话，但却很少告诉我们每个艺术家的成名都有着极其复杂的现实方式，他们背后和周围的各种政治、宗教势力、各种趣味集团、艺术经纪人、画商、订货人、收藏者、批评家都对他们作品的历史化过程产生着微妙而难以估量的作用。7
曾经一度激励着中国艺术家的凡•高神话，在90年代就这样被批评家给无情摧毁了。
在《艺术•市场》和其他艺术杂志中，关于批评和批评家在市场中的地位和作用是一个普遍的论题，这不仅是因为艺术领域的写作者大多是批评家，更主要的是，这些批评家一开始带有极其浓厚的理想主义色彩，他们的工作目标之一，就是促使当代艺术家的作品能够得到社会的认可。他们清楚，官方美术家协会的展览方式已经不适应年轻艺术家的艺术工作，其中既有涉及艺术标准的意识形态问题，又有体制和经济上的危机，因此，他们希望市场给予新艺术以青睐。殷双喜在发表于《艺术•市场》第4期的《批评与市场》一文里曾经将批评作为艺术家与市场的“中介”，提出了批评家的职业化问题。他认为，批评与市场的关系“类同于商品检验、鉴定与商品产销的关系”；鲁虹在他的《也谈批评与市场》开篇就指出，中国艺术的标准和市场中价格的混乱是中国艺术市场面临的“重大艺术问题”8；郎绍君则在他的《批评家的介入》一文中明确提出：“建立中国自己的艺术市场，有众多的事情要做，但有一条是绝对重要的，即艺术批评家的介入。”9
不过，当批评家们把眼光投向市场和金钱时，他们也有自己的担心：担心商业化浪潮腐蚀了艺术家和他们的艺术。他们认为艺术毕竟不是为了金钱而产生的。在《艺术•市场》第5期的《批评家与市场》一文里，殷双喜就提醒人们：不要把批评的学术原则与市场混同起来，不要让自己的批评受到价格的影响。郎绍君也提出了在市场面前应该保持批评家的独立性问题。尽管如此，所有涉及批评和批评家与市场的关系问题的讨论，大多相信批评和批评家的力量是不可忽视的。
正是在这样的看法的前提下，由批评家组成的学术评审委员会，似乎成了一个重要的环节——批评家似乎成了在艺术市场中负责“定价”的关键人物。对批评家工作作用的理想主义态度在易英发表于《理想与操作》中的《批评在市场中的位置》一文里表现得颇为明显。他针对当时的艺术市场几乎没有前卫艺术作品而只有“行画”充斥于市的现实，呼吁中国批评家对现代艺术进入市场承担起引导的责任：
在这样的形势下，批评家实际上面临着比参与现代艺术运动更加复杂和繁重的任务。在国内的艺术市场并没有实现有机运转的情况下，批评家的位置实际上是不可能确定的，但最终的目的仍然是对中国当代艺术的理论把握，只有经过批评家阐释或由批评家推出的作品，才可能成为艺术市场最有竞争力的产品。10
可是，学术本身的作用非常有限。由于市场权力和其他权力的介入，事实上不存在艺术判断上的绝对真理。吕澎（1956— ）几乎同时发表在《艺术•市场》和《江苏画刊》上的《走向市场》一文就表现出一种市场绝对主义的观念，这篇直接号召“艺术为销售而生产”的文章在发表之后遭到普遍的批评：
仅限于形而上学地关注艺术发展的历史很快就要结束了。这就是说，90年代的中国艺术正在全面走向市场。毫无疑问，艺术走向市场的实质是艺术寻求金钱的支持。
走向市场的中心含义是：艺术必须为销售而生产。
在一个商业社会里，金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候，最为有效的裁定人就是金钱。11
“艺术必须为销售而生产”当然没有在90年代成为持续不断的口号，但是在90年代后半期，已经没有任何一位艺术家认为艺术品不是可以销售的商品，艺术品的销售在90年代甚至成为了艺术家是否成功的一个重要标志。尽管大多数的中国艺术家最初对于市场游戏规则无知，但是，随着混乱的交易和问题的不断出现，随着对国际展览和销售的参与，他们开始逐渐了解西方国际艺术市场的既定规则。正是由于市场的训练，艺术家开始对如何使自己的艺术得到有效的认定有了理性的认识。起码，在国际画廊、美术馆、博物馆以及其他艺术机构的操作下，中国艺术家的工作条件和眼界在90年代有了极大的改变和扩展。
历史地看，涉及艺术商业化的问题不是90年代才提出来的。早在1985年，批评家贾方舟就在《美术思潮》第2期上发表了题为《艺术的商品化和商品的艺术化》的文章。贾方舟提出了一个似乎与“艺术本体”无关的问题：
艺术作品的出路何在？艺术作品作为精神产品应该通过怎样的途径才能满足人民的精神需要？艺术在人们的社会生活和经济生活中应该占有一个怎样的位置？这的确是一个值得研究和有待解决的问题。12
在贾方舟的文章里，既出现了艺术家的劳动的价值标准和艺术作品的价值与价格的关系方面的陈述，也出现了“需要产生经营艺术商品的经纪人，产生我们自己的‘画商’和鉴赏家”这样的看法。
1989年第3期的《美术》发表了由刘曦林执笔的调查报告《美术市场的调查与思考》，第7期发表了张学颜（1944— ）的文章《美术怎样走向世界——几个实际问题的思考》。作者在文中涉及了“市场机制”这样的概念以及“画家进入市场”的说法；《美术》1990年第6期更出现了“艺术品与市场”的短文栏目，发表了陈履生的《如何进入艺术市场》和一篇《艺术品交易知识问答》；第12期，一个正式的“艺术市场”栏目出现。这些言论都已经在为艺术进入市场进行直接的鼓吹。直至1991年1月《艺术•市场》的正式出版，艺术界关于市场问题的讨论全面展开。
在《艺术•市场》出版之前，关于艺术与市场的关系的讨论几乎限于技术性方面的常识问题，所有的讨论没有触及意识形态的改变和新的权力话语结构的产生这样一些深层次的问题。《艺术•市场》中的文章则在涉及技术性方面的同时，也尽可能地提示人们注意市场的出现所导致的艺术制度和意识形态观念的转变，在事实上导致艺术“本体”问题的式微。
《艺术•市场》共办9期，每期重点推出的艺术家均与“现代”有关，除了对西方艺术市场和相关问题做出介绍外，编辑的目的是显而易见的——推出现代的或前卫的艺术家以及他们的作品。13《艺术•市场》本身的命运也是饶有兴味的：在“广州双年展”之后，由于缺乏经济的支持而不是政治方面的压力而停刊。
90年代艺术界最重要的景观之一，就是市场导致了批评家、策划人与代理人之间的界限的模糊，能够在政府、企业、新闻、法律以及各个权力资源之间建立灵活关系与平衡的人成为艺术事件的关键人物。批评家们不仅参与了艺术市场的问题的讨论，14 而且参与了艺术市场的操作——尽管他们中大多数人对市场几乎一窍不通，并缺乏市场成熟体制的支持，由于存在着政治、经济、知识以及相关资源的局限性，他们逐渐发现，策划展览之初与展览的具体实施以及之后的精神状态有着令人沮丧的不同和差异。15
市场问题的全面展开，标志了中国艺术界的又一次思想与观念的巨大转变。20世纪80年代，艺术家们从单一的思想体系转向了思想的自由开放，他们似乎看到了中国当代艺术的希望和壮观之境；而在90年代，他们从形而上领域转向了经验主义，转向了对“真理”、“本质”、“终极关怀”的消解与告别。他们获得了物质的现实主义，失却了精神的浪漫主义，赢得了心理或生理上的快感，失却了精神或灵魂的充盈。艺术家和批评家不约而同地站在了市场的角斗场上，他们中间的许多人不再相信形而上的力量和坚持人类普遍的道德，而在金钱和市场的幻影中找到了自己的栖息之地。从这个意义上讲，90年代新潮艺术理想主义的破灭来自不可避免的市场，来自远离“艺术本体”的操作。
注释：
1、《海南纪实》1989年第5期，第10页。
2 、这种策略性的态度可以从《艺术•市场》这个刊物的取名中体现。将“艺术”和“市场”之间用一个“•”来区分和连接出自这样的考虑：艺术仍然是独立的，市场仅仅是一个工具，编辑的目的仍然是希望推进艺术的发展而不是买卖的热火朝天。同一出版社出版的《画家》被停刊了，新的媒体阵地如果继续使用一个纯粹的艺术刊名是不合时宜的，而参与《艺术•市场》出版策划的孙平、李路明、吕澎认为，“市场”是一种合法化的托辞，这个词很难受到意识形态方面的正面攻击，这样，《艺术•市场》可以通过“市场”的合法化现实继续推行现代艺术及其相关联的思想、文化和意识形态。
意识形态与市场问题
2009-04-09 13:50:02 来源：《20世纪中国艺术史》 浏览：368
3、事实上，《画家》、《艺术•市场》均为以书代刊。在中国，申请一个杂志的出版刊号异常困难，但是，如果出版社愿意，可以通过连续出版相同书名、编出序号和确定同一开本的方式，使之作为一个看似杂志的出版物。之后，北京三联书店的《今日先锋》也属类似情况。
4、《艺术•市场》第1期，第3页。
5、同上书，第4页。
6、《艺术•市场》第6期，第29页。
7、同上。
8、《艺术•市场》第7期，第40页。
9、《艺术•市场》第8期，第7页。
10、彭德等著：《理想与操作》，四川美术出版社1992年版，第51—52页。
11、《艺术•市场》第8期，第3页。
12、《美术思潮》1985年第2期，第14页。
13、《艺术•市场》每期推出一个或几个重点艺术家：第1期王广义，第2期何多苓，第3期张培力，第4期丁方，第5期周春芽，第6期尚扬，第7期沈小彤，第8期王广义和李路明，第9期是石冲（1963— ）、曾梵志和张亚杰。在第1期里，还发表了高名潞的《中国当代艺术概况》，试图一开始引导读者向现代艺术接近。以后的各期都不同程度地介绍了国内外现代艺术家和他们的作品，编辑试图尽可能避免没有学术价值的一般商业作品。
14、仅就《艺术•市场》上发表的文章而言，国内参加艺术市场问题讨论的批评家依次有孔长安（《绘画艺术市场问题漫谈[一]》第1期；《艺术品在商品社会中的地位》第2期；《艺术家与社会》第3期；《国际艺术市场与中国当代艺术》第5期），彭德（《中国美术市场巡礼[之一]》第2期；[之二]第3期；《批评与润笔》第5期；《企业与艺术结盟的人类学意义》第8期），殷双喜（《批评与市场》第4期；《批评家与市场》第5期；《油画创作与市场》、《谁来定价》第6期；《国民收入与艺术市场》第8期），黄专（《谁来赞助历史》第6期），吕澎（《中国企业如何投资艺术》；《关于中国大陆艺术家在市场中的心态》第6期；《标准必须由中国人自己来确定》第7期；《走向市场——关于中国90年代艺术发展的一点看法》第8期），杨小彦（《走向市场的艺术批评》第7期），祝斌（《与黄专谈市场情景中的艺术批评》第7期），鲁虹（《也谈批评与市场》第7期；《迈向正常运作的第一步》第8期），郎绍君（《批评家的介入》第8期），邵大箴（《艺术品的价格与价值》第8期）。
15 、90年代的批评家所处的位置十分尴尬，尽管批评家在1992年的“广州双年展”上形成了一个强大的阵容，并且在此之后的影响力有所扩展，不少艺术家希望得到批评家在学术写作上的实际鼓励和支持，但是，就国际性的大展而言，展览的权力完全控制在国际策展人的手中，中国批评家手中几乎没有资源构成操作展览的权力和影响力。90年代后半期，中国批评家不是受到金钱的腐蚀而丧失学术立场，就是由于政治和经济方面的原因导致展览的落空或流产，因此，他们在许多中国艺术家那里得不到重视的程度几近可有可无。
走向市场
仅限于形而上学地关注艺术发展的历史很快就要彻底结束了。这就是说，九十年代的中国艺术正在全面走向市场。
毫无疑问，艺术走向市场的实质是艺术寻求金钱的支持。这种说法势必遭至强烈的道德诘难。然而，事实上，金钱本身并无先验的道德品质与色彩，它从诞生的一开始就受到社会的不同阶层的道德界定。在今天，把金钱视为万恶之源的看法应该让位于金钱是当代文化发展的基本前提这样的认识。通过货币进行运转的市场并不是一个腐蚀文化艺术的染缸，而是决定文化生产的一台机器。在当代社会里，离开画廊的经营，离开代理人、经纪人的实际操作，离开拍卖行“当当”的锤声，离开金融银行系统的相关运行，就更一用说离开出版机构、法律机构、保险机构、工商税务机构的直接或间接的支撑，一件艺术品的最后“成功”是不可思议的。艺术品一度被认为存在着一种独立不依的“本体”，然而就一件放置于社会之中并希望社会对之加以肯定的艺术品来说，抽象的“本体”根本就不存在，除非它通过社会各个角色基和定的规则对作品加以操作之后在“生效”中体现出来。而构成市场这台机器的润滑剂就是以货币形式体现出来的金钱。
走向市场的中心含义是：艺术必须为销售而生产。对这种观点的最初级的批评是：这势必导致大量粗制滥造、庸俗不堪的作品的出现。这类批评的问题在狭隘的道德主义陈述的同时充分地暴露出来了，这就是，持这种批评态度的人无视人类对高尚健康文化的追求这一主流，也即是说，无视社会本身就不可阻挡地存在着一种创造高级市场、提供高尚趣味的努力，他们更没有注意到这种“创造”与“提供”同样需要金钱的帮助。市场趣味的转变以及商品价值的标准，最终受智慧的影响和确定，而智慧的产生则离不开以金钱为基础的物质条件。概而言之，只有销售成为事实，一个艺术家的工作才能有效的持续。
艺术走向市场的基本要求是使投资而不是赞助成为事实。在当代社会，寻求赞助是一种古典主义的遗风，它建立在谋得施舍的乞讨心态上，而当代文化的生产，则是以市场交换为前提。“投资”是一种最符合当代社会道德标准的行为，因为“投资”即意味着对他人劳动的价值的一种预先肯定与承诺，正因为投资者对艺术品及其生产表达出了金钱形式的尊重，那么，投资者用艺术家的作品再一次转换为金钱而对自己付的尊重加以实证性的价值检验，就是十分合理的。只获取他人的金钱，而不付出自己的劳动成果，这样的人实际上也就否定了自己的劳动成果的价值，把自己放在了寄生虫的位置。
艺术走向市场也就是走向秩序。没有市场的艺术环境实际上是有害于艺术发展的蛮荒之地，艺术随时可能被粗野的行政意见或即兴的电话指令给“毁容”，市场是一种有法可依的安全运行机制，根据市场的规则，艺术品的生产与“成功’便受到市场规则的各个因素的肯定与保护。我们清楚，一个有规则、有秩序的艺术市场在我国并未建立起来，但这不是我们放弃责任、随波逐流乃至“破罐破摔’的理由，相反，为了使当代艺术能够真正健康的发展，我们为建立艺术市场这一大厦而付出的每次努力都是必要的和有意义的。
艺术走向市场最终是让精神世界得到充分而有效的开启与展示。我们听够了古老的“凡，高神话”，因而也就更加清楚当代市场对凡•高作品的天文数字的给价所导致的效应是何等的重要。灵魂固然用不着用金钱来定价，但是，在一个商业社会里，金钱定价是一个最有效的方式。当没有上帝判决的所有学术争论到了无休无止的时候，最为有效的裁定人就是金钱。艺术家通过艺术品来述说灵魂的秘密，而社会，则以金钱来肯定这个“秘密”的价值。如果有人说，没有市场，艺术品的价值仍然存在着，那么对这种灵魂至上主义的反驳就是：没有市场，艺术品的价值就只能保留在艺术家的灵魂里，而这个社会则永远不会知道这个艺术家灵魂的秘密。
