艺术档案 > 大史记 > 文献档案 > 关于89艺术大展上“七个行为”的对话

关于89艺术大展上“七个行为”的对话

2008-03-17 17:13:43 来源: artda 作者:artda


我就一直认为他们是中国自由精神很重要的一脉,而这一脉向来是被忽视的,全世界都被太多更表面化的所谓中国样式的绚丽给吸引了,而这些具有独立精神的实践,至今还没有得到严肃的学术梳理。

黄燎原:能谈谈你对于当时资料的收集和整理的大概过程吗?比如从什么时候开始进入到中国当代艺术这个领域,拍摄、策划、档案整理的工作大概从什么时候开始的?
温普林:关于当代艺术的影像记录,最早是1984年、1985年、1986年、1987年。应该说1988年是分水岭,在1988年以前的那四年的影像, 多半跟我自己的艺术创作有关。因为我自己从事实验戏剧、拼贴摄影、油画、学生社团这些活动,最初只是为了对自己的事儿有一个记录。但是到了1988年的时 候性质变了。1988年我成立了一个摄制组,这个摄制组当时想拍一部影片叫“大地震”,从这一年开始,有目的地、有计划地、有选择地记录中国当代艺术的进 程,各种各样的艺术事件、艺术家的生活方式、生存状态。
黄燎原:1989年的时候,在现代艺术展之前做了什么样的准备?比如最早知道大展这件事儿的时候,就开始想跟踪?
温普林:拍摄大展是水到渠成的事,因为在此之前我已经拍了一年当代艺术和艺术家的活动,特别是我当时认为最前卫的行为艺术。
黄燎原:我看你也是一直比较关注行为艺术,主要的档案资料也是以行为艺术为主的。
温普林:对,因为那个时候正是所谓的85新潮前后,各地的美术运动蓬蓬勃勃,有点“农民起义”的效果,到处好像都有自己的组织,一说各地的画派就知道了,“厦门达达”、“湖南群体”、“北方群体”。
黄燎原:“北方群体”是东北的,后来王广义去了湖北。
温普林:四川有“红黄蓝”画会,重庆也有民间的画会。
黄燎原:云南是西南艺术群体。
温普林:基本上受西方现代派艺术的影响,而且受西方哲学的影响特别大。那个特定的时期,坦率地说,我对当时整体的艺术创作水准评价不高,虽然我很认真地在 记录,但那只是因为我认为它表现了一种时代的躁动而已。我是学艺术史的,开句玩笑话,当时我们玩的那点玩意儿,后边的师傅是谁,大家都是一眼就看得出来 的,所以我觉得光是记录这些东西有点儿不过瘾,渴望出现一些更鲜活的……
黄燎原:真正原创性的,本土的当代艺术。
温普林:对,真正具有不可遏制的生命力的东西出现,而不仅仅是虚张声势的宣言,样式主义的重复制作,这些对我来讲谈不上特别新鲜。再加上我个人的嬉皮性, 应该说中国虽然没有正儿八经的嬉皮运动,但是骨子里具有一种原始的嬉皮精神,天生具有嬉皮状态的艺术家还是大有人在的。我还是更喜欢涣漫的、懒散的、很个 人化的、没有过于深刻理性思考的艺术创造。我认为艺术家更应该像个无政府主义者,而不应该是非常有组织的团伙,这是我的想法。我记得1987年美术报对我 有一个挺长的采访,当时圆明园已经聚集了一帮人,华庆、吕力、王德仁、张念、牟森、张大力等人,他们是属于高校毕业以后主动选择了(说是主动的,其实也是 无奈地选择了)“三无”状态,成为最早的自由职业者,我给他们定义为“盲流艺术家”,我觉得这个非常有意思,他们具有了一种新的可能性,这帮人的想法大都 比较怪异,比较荒诞,我们经常在一起接触,当时我们玩儿实验戏剧的时候,很多哥们儿,华庆、吕力、盛奇、张大力都是做舞美的,他们跟我沟通得比较多,他们 的行为、艺术想象力给我很深的印象。1989年以前我已经记录了很多这样的行为,你也知道,比如1988年的“大地震”,已经有二十多个艺术家的表演了。 所以到了89大展之前,有的人提前告诉了我他们的想法,有的不用说我们也知道他们要干什么,对我而言是有备而来的,基本上是在现场“埋伏”好了。后来出现 的所谓七个偶发行为,无一漏网,全部都记录下来了。
黄燎原:我听吴山专说,其实他的行为是高名潞和栗宪庭默认的。
温普林:据说老栗也提到过吴山专的行为是他默认的,但结局还是被当时的美术馆馆长给请走了。在美术馆里出现这种局面,现场的人都懵了,大家不明白什么意思,可我们当然知道是怎么回事儿了,我就直接上去给老吴当托儿了。
黄燎原:我跟老吴说你买了(虾),老吴说真的吗,我完全记不住都是谁买的。
温普林:我最先去帮他吆喝的。过去讲话,有钱的帮个钱场,没钱的捧个人场。镜头里的帮着忽悠的哥们儿就是我。
黄燎原:他说两块钱一斤虾,在舟山买了400斤,想赚一笔,最后赔死了,花了800(元)多买的,就卖了100(元)多。他当时想好了,如果能都卖掉,赚一笔钱,就能生活了,后来没卖掉,最后走的时候还是张培力给他掏的车费,让他回去的。
温普林:无照经营,被当即取缔。艺术家当时的生活都很窘迫。虽然这是一种观念,一种表达,但要是能换来一些钱,他们会更有成就感的。老吴当时用一张美术 报,那张美术报上报道了有关他的画展的消息,他说这叫“携带艺术”。我买了10块钱的(虾),那天正好是大年三十,我带着剧组的人到赵家楼饭店,煮虾过的 年,我好像买了两袋,晚上我们的年夜饭,剧组吃的是老吴舟山大虾。
黄燎原:1989年艺术大展,你主要跟踪行为?
温普林:主要拍的是行为。
黄燎原:你是不是觉得行为比其它东西更有冲击力,或者在当时是更前卫的做法?
温普林:但更重要的你应该理解,因为行为在大展上是被明确禁止的。被禁止,我的在场才有意义。像我这种自由知识分子,渴望着一切对体制化的质疑,我支持这 样的行为,因为实际上当时的大展也变成了一种体制。当然,89大展对于推动中国现代艺术起到了非常重要的作用,这是另一个话题。但是大展的宗旨是不许掉 头,显然是做不到了,因为这个展览基本是一次总结式的,是对85辉煌成果的一次集中展示,带有一定的排座次的江湖意味,形成了所谓的核心圈子。实际上大展 的批评家也很不容易,他们艰难地带领着中国的当代艺术团队,终于能够登堂入室了,从边缘进入到中央,进入到象征着中国美术最高殿堂的中国美术馆。可是边缘 还有一帮苦主儿,这帮苦主儿很不服气,他们的出现绝对不是偶发的,而是蓄谋已久的,他们是有态度的,他们有着非常明确的精神诉求,后来人们常把这说成是偶 发事件,认为不过是几个盲流艺术家突发奇想,哗众取宠,简单地把他们理解为“搅局者”,其实他们有点儿没闹懂。有的人也问过,随便的奇装异服就算行为艺术 了?还别说,在那个时代能这样做的,真的就叫行为艺术。比如拿王浪做例子,江湖上根本无人知道的一个小孩儿,也许看了很多金庸,想象着89大展就是“华山 论剑”,各路高手云集,刀光剑影,飞沙走石,所以他也要玩玩儿酷,虽然是小字辈的,也要打扮成江湖大侠的模样,闪亮登场。他从上海到北京,先给我打了个电 话,告诉我明天要表演,我挺高兴,外地的都来参加了。我说明天有很多弟兄们要表演,咱们在那儿见。
黄燎原:当时好像还有谁要裸走,后来被制止了?
温普林:康木。康木这孩子太可爱了,他正儿八经地写了个申请给组委会,要求从光华路的工艺美院,早晨起来,应该是八点钟开始裸奔,顺着长安街走王府井,直奔美术馆,十点钟一宣布大展顺利开幕,他就进入会场。
黄燎原:太理想主义了。
温普林:对,他很正式地把方案提交给大会。当晚正在做梦,想着明天激动不已的时候,(我估计头天就没穿衣服了,裸体在被窝里)半夜被po.lice提走 了。跟他同屋的张念吓得直哆嗦,他说幸亏我没有提前暴露起义消息。第二天张念把他们学校老师的鸡窝一端,在门口又买了点儿柴鸡蛋就奔美术馆了。就说裸奔, 其实也是抱着很明确的意图,就是要解构。他跟大同大张他们三个人非常像,他们在山西就谋划好了,针对当时的大展机制、美术的发展方向及种种社会问题,都有 很多自己的质疑。他们提前用白布做了几个大口袋,把自己扣在里面,左手、右手往中间一夹,感觉像一个衣服,这个活动本来的主题叫“吊丧”,很庄严。他们在 外边的广场上一直站着等着,等里边开幕式完了人们开始参观时,他们三人便踏着长长的黑布(现代艺术大展铺在地上的条幅),很庄严地、缓缓踏上台阶。

 

黄燎原:仪式感特别强。
温普林:你说了一个很重要的观念,行为最有趣的美感就体现在仪式上,这也让艺术家有一种冲动,艺术家其实都是有表演欲的人,在仪式的状态下,进入那样的情 境里,他会热血沸腾。其实在85时期,各地都出现了充满仪式感的表演行为,山西还有一对儿兄弟宋永平、宋永红,湖北有魏光庆,兰州有刘新华、黑山羊,广东 有王度一帮,上海在这之前不到两个月也有过一次类似的行为“最后的晚餐”,在上海美术馆,参加的有孙良、李山、宋海冬、裴晶等人。最有意思的是,栗宪庭和 吴亮都参加了,戴黑脸罩的中心人物是栗宪庭,王浪当时也是穿着他的那身打扮出现在现场。
黄燎原:当时的人们是怎么看待这种行为艺术的?
温普林:评价不高,社会新闻而已,像观念21在北大的行为,甚至有点被认为是臭名昭著。
黄燎原:臭名昭著对于艺术家和艺术史而言往往是件好事儿。
温普林:不过,在一些所谓的艺术史家笔下,他们在艺术史上的地位一直不甚高,大家对他们的读解,很大程度上是误读,甚至更多的是带有政治性的误读。
黄燎原:其实没有那么多事儿,他们之前也没有想到这么多事儿吧?
温普林:如果想到的政治也不过是美术政治而已,他们反的体制,充其量是美术体制。以前有美协要反,现在觉得美协已经崩解了,传统意义上的霸权、话语权已经 不存在了,可是他们觉得新的江湖又出来了,他们感到不服。时间过去20年了,我也很少提及这些历史,回头看看,大家真的都不容易,20年灿烂到今天,不管 批评家也好,策展人也好,艺术家也好,媒体也好,是大家共同造就了今天这个局面,小小的恩怨都算不得什么了。客观地说,正因为有了当时那种戏剧化的冲突, 才让历史变得有意思。
黄燎原:你后来记录过他们的回忆吗?
温普林:不止一次,记忆在每一个人每一次的重复中都会有变化。比如说你今天让他回忆和几年前他的回忆会出现许多不同。我对一些重要的艺术家的记录,通常是 隔几年跟他们聊一次,有很多这样的影像,回过头看看就会觉得特别有趣。那段历史,这些艺术家怎么预谋的,隔了几年以后他们又怎么回忆的,非常有意思。
黄燎原:当时还有一个行为,后来去了德国的艺术家,他回来了,去年还找过我,他做地图,埋雷的那个,写了一封匿名信。原来也做行为,泼人,泼墨,是永红的同学,浙美的。他写了匿名信说美术馆里有地雷,后来来了一堆公安在现场挖地雷。
温普林:可疑爆炸物,又引起第二次停展。这是观念行为,有点儿恐怖主义的味道。后来他和另外一个同伙又干了一次泼墨,在观摩会上泼墨水,那哥们儿挺极端的。
黄燎原:现在在德国,去年来过我这儿。这个人挺有意思的,名字是三个字。当时想做的有不少,有的没有做成。对了,那个人叫刘安平。当时还有很多类似的行为未遂,就您所知,还有什么其它的事?
温普林:李娃克,当年叫李群,跟高氏兄弟做的充气艺术。最初设计的是悬浮式的,在空中游走,最后被大展固定了,不让它游走。李娃克当时有点儿郁闷,不够过 瘾,他就干脆到外边偷了一辆破自行车,把它扛进美术馆。刚上到台阶上的时候,听到里边枪响了,他说:“完了”,再往里扛也没什么意思了,很多艺术家都有这 种想法。这是民间艺术野史,每个人都想一鸣惊人,那个时候的一鸣惊人的方式,按照一般的社会公众的看法就是哗众取宠。可是哗众取宠是艺术家的天性,也是他 们的特权,无可厚非,就看谁的动静大。众好汉纷纷亮剑的时候突然一声枪响,大家全歇菜了。

 

 

 


黄燎原:那三个白衣人是怎么回事儿?
温普林:山西哥仨儿这个团伙儿也是有代号的,叫WR小组。后来媒体一直管这个行为叫“三个白衣人”,属于新闻记者客观地描述。
黄燎原:属于意译,不是直译。
温普林:记者看见什么就形容,比如“两个秃子”。因为他们没有机会解释自己。
黄燎原:所以这次应该给他们机会。
温普林:他们当时很快就被擒拿了。有一个哥们儿游走的时间比较久,最终也被组委会的人带走了,现场都记录下来了。在那个特定的时期,这一类艺术家跟策展群 体发生冲突是很自然的,这帮哥们儿也是非常为难,WR的几个人进去以后,高名潞及时冲过去救援,公安局很紧张,蒙着白衣服也挺恐怖的,不知道衣服里有什 么,他们赶快把衣服扒了,朱雁光衣服脱到一半的时候po.lice问:你们是谁,哪儿来的?他大喊了一声:大同游击队!这不是找抽吗?高名潞一直在替他们 说话,一旦出事的时候看得出来批评家对艺术家的情感,没得说,绝对是保护的。但是一波未平,那边枪声就响了,老高又赶快冲出去。民间版本很多,好像高名潞 在一个时间出现在几个现场,张念说他跑上楼梯准备制止他卖鸡蛋的时候,听到楼下枪响,他就又跑到楼下去了。WR说po.lice正在收拾他们的时候,突然 枪响,高名潞冲过去了,可以想象,当时一片混乱。
黄燎原:正史永远没有野史好看,野史是最好看的。这些都是当时你在拍摄的时候遇到的吗?
温普林:很遗憾,我也没有遇到。
黄燎原:你是一个人还是几个人帮助你拍摄?
温普林:我带了一个小组。
黄燎原:一共有几台机器?
温普林:条件有限,当时只有一台机器。
黄燎原:怎么跟踪七个行为?
温普林:我们提前已经列了一张表。
黄燎原:写的几点钟什么行为开始?
温普林:对,大概商量好谁干嘛,谁先干。有一些我们是知道的,比如肖鲁,如果没有提前预知,不可能拍得到。说时迟那时快,只听啪啪两声枪响,我的机器都架 好了,录像里都有,架好了之后我还不放心,万一电话亭里猫了两个人怎么办,我说停,跑过去以后把门拉开,最后看了一眼说:没人。这段无意中拍下来了,机器 已经开始录了,这个时候肖鲁就开枪了,整个过程都很清楚。
黄燎原:有时间表比较好,要不根本拍不过来。
温普林:即使这样也有一点手忙脚乱,比如德仁的行为,亮了一下马上就被收走了,五米多长的巨大避孕套。王德仁的巨人狂想已经延续好多年了,他从1986 年、1987年就做行为,他是最早自觉地以“行为艺术家”自居的这么一号人,自己跑到珠峰做行为,在北大做,而且他独来独往,他有一种东方巨人的狂想,没 事就想挑战所有的体制化的压抑,到处想竖自己中指的人,最后做了五米多长的大套子,而且带了大钢钉。复制这个作品的时候,他在那儿写字,落款是“戏虐 者”,他写“虐”字的时候特别得意,说:你看看我的字,看得懂这是什么意思吗?我说这不是 “虎”嘛。东北有一句土话说叫“老虎的鸡巴带刺儿”,所以他不仅要壮大,而且还要充满锋利的刺儿。这帮人能安于寂寞吗?
黄燎原:张念的行为好像温和一些,你觉得他的表达有力量吗?
温普林:他的主题就叫“等待”。那个时期有一种躁动,整个社会都是躁动不安的。88年我们包扎长城的主题就叫“告别20世纪”,还差那么多年就急不可耐 了。当时我写文章自称是“世纪末的混蛋”。选择蛋的符号我觉得特别有象征意义,因为不知道等待的结果会孵出什么鸟儿来。而且他拒绝理论,指向非常清楚,他 拒绝的不仅仅是美术的理论,也包括来自西方的各种各样的理论。他们对未来有一种期待,对现状有一种担忧,艺术家都是有问题意识的,尤其是行为艺术家,之所 以有他们存在的意义,他们旗帜鲜明,反对和怀疑一切体制化的存在。从那个时候记录他们,我就一直认为他们是中国自由精神很重要的一脉,而这一脉向来是被忽 视的,全世界都被太多更表面化的所谓中国样式的绚丽给吸引了,而这些具有独立精神的实践,至今还没有得到严肃的学术梳理。
黄燎原:其实在后来的很多当代艺术大展中,也出现过很多意外的行为,但都没有89现代艺术大展的几个行为这么受到关注,可能还是和大展本身的影响有关系。无论如何,当时的大展也是第一次中国前卫艺术的集中展示。

温普林:对。因为89大展使中国的当代艺术进入了全球的视野。那个时候我在门口碰到老同学费大为,他当时很兴奋,对着镜头说:“一个批评家的时代已 经到来了。”还是有一些批评家很自觉地要向国际靠拢,希望早一天让中国的艺术与世界同步,89大展确实引起了全世界的关注。第二天美国《时代周刊》的封面 标题就是“孵蛋、枪击、避孕套”,直接用了三个行为概括了大展,这是所有的人开始没有想到的。最初的策展人、组织者认为这帮哥们儿坏了大好事儿了,大好的 革命前程毁于几个混蛋了,但他们其实很快就意识到了这么想是不对的,所以观念就转了过来。
黄燎原:我现在特别想知道,在当时没有被认可的这七个行为艺术的创作者,在他们的简历里有没有89现代艺术大展?如果按正常的程序来看,应该是没有89现 代艺术大展的,因为他们都不是89现代艺术大展组委会所邀请参加的艺术家,但他们实际上又在大展上出尽了风头,甚至抢了很多风头。
温普林:基本变成大展的标志了。
黄燎原:但是我不知道他们的履历里是否把这个搁进去了。这次我在想标题的时候,实际是“89现代艺术大展上的七个行为艺术”。
温普林:用了“上”,很好。你说的我也注意到了,比如在朱雁光给我提供的文本里,在个人履历那一栏里没写89的事,比如哪年毕业,哪年干嘛,哪年参加什 么,但是在“作品”那一栏里放进了作品。而且情况不一样,比如李山和吴山专,包括王德仁都是组委会邀请的正式参展艺术家,都是有执照的,执照还挺大,有小 8开纸那么大的参展证书。
黄燎原:但是他们却用了别的形式出场?
温普林:李山在自述里回忆,特别明确自己当时对美术界的现状,种种社会问题,包括更大的事儿等等,觉得都无话可说,只好把脚放在热水里舒服舒服。开句玩笑,他应该是中国今天洗脚行业的“祖师爷”,所有的桑拿按摩洗脚房,每天早上应该上一柱拜李山大师的香。
黄燎原:你保留89现代艺术大展的资料很多吗?
温普林:大展本身没有很多,当时就拍了三盘。
黄燎原:一盘多长时间?
温普林:那时的磁带就是20分钟。其中有肖鲁枪击的那盘,很仓促,必须赶快转移,所以拍完就跑了,我怕被没收。
黄燎原:你个人记录了如此重要的中国早期前卫美术运动的录像,保留下来的资料大概有多少?
温普林:影像从80年代一直到2000年,一共有300多个小时,记录了从80年代中期开始的前卫艺术重要的现场,重要的事件,重要的艺术家。
黄燎原:有多少个现场,你有统计吗?
温普林:没有统计。如果按编年史的方式,每一年都有重要的事情发生。中间有一两年安静时期,我们都知道,89以后当代艺术悄无声息了两三年,我也在西藏待 了两三年,1993年回来以后,又重走了一遍重要的城市,寻访当年重要的当事人,也都有影像记录。这里边因为有一个比较复杂的历史原因,最初我的直接目 的,很单纯的,想做一部电视片叫“大地震”,我想记录那个时代中国艺术界的震荡。结果我们不过是地震前兆,真正的地震来到了,大家都做鸟兽散了。
黄燎原:后来呢?
温普林:90年代又开始续拍,我个人的立场和身份都发生了根本性的改变,我开始跟你说的,1988年以前我自己做艺术活动,策划艺术活动,也搞创作。 1988年以后,我要把艺术家们集合在一起,记录下来,做成一部震撼人心的影片。到了90年代以后,我的心态比较平和,而且意识到这段时期是中国历史上特 别难得的富于变化的时期,真是一下看不透,一时也说不清。我这个时候好像自觉不自觉地变成了历史的记录者。这个时代恰好出现了摄像机,我有意无意的选择了 这样的方式,开始记录、研究、参与和见证中国当代艺术的进程。
黄燎原:前卫艺术纪念碑的作品是什么时候构思的?
温普林:89以后。
黄燎原:也是89年。
温普林:开始是用橡皮泥捏的一个小稿,1994、1995年左右,正好在我住的地方,隔壁大院是制造假冒伪劣艺术品的工厂,我在隔壁的小工厂里翻了一件铜的。
黄燎原:你当时想表现什么?当时的心态是什么?
温普林:开句玩笑,现代艺术是很难自己坚挺的玩意儿,基本处于自摸的快感,就是这个快感还得靠两只手扶着。算是一种调侃吧。
黄燎原:这跟你一贯的嬉皮的作风相符。
温普林:我后来想过这两只手是什么,我觉得当代艺术走到今天确实靠两把手,一把手当然是帝国主义了,帝国主义长期的扶持、推动。还有一把手是体制的压制, 没有这个东西,帝国主义不会那样热衷。台湾的艺术家就很嫉妒大陆的艺术家,说:你们要感谢政府,你们的政府太配合你们了,让你们在国际舞台上显得特别重 要。
黄燎原:我也早说过,今天中国当代艺术的繁荣景象,是政府和当代艺术家合谋的结果。
温普林:但买单的是帝国主义,第一次不谋而合的国际合作应该就是89艺术大展了。
黄燎原:这也正是我们今天要做的展览“七宗罪”的意义吧

注:标题图像来源于“黄燎原博客”。

 

  

网友评论

共 0 评 >>  我要留言
您的大名