自由的先声——黄山会议
一种艺术思潮、一个时代风尚往往不是在人们只是理性或只是感情上加以抵制便能束，其终结果必须是情理并汇水到渠成。
经过从1983年下半年到1984年底第六届全国美展结束这一年多的沉寂，重新确立人的价值和艺术创作自由的呼声终于中国当代美术史又以十倍的强音在美术界喊出，其代表即是影响颇大的“黄山会议”。这个会名为油画艺术的讨论会，实质上发出了整个美术界的呼声。
1985年4月下旬，由中国艺术研究院美术研究所和中国美协安徽分会主办，中央美术学院、北京画院和《美术史论》编辑部共同筹备的“油画艺术讨论会”在安徽黄山脚下的泾县举行(史称“黄山会议”)。应邀与会的有来自各地的部分中青年油画家、美术理论家和国外留学、考察的青年画家共70人，其中以中年画家为主。老一辈油画家、美术理论家吴作人、刘海粟、王朝闻、罗工柳、艾中信和吴冠中非常关心会议的召开，大多亲临会场就油画艺术的发展问题讲了话，有的则作了书面发言。会议筹备期间，应邀与会者撰写了有关学术论文近40篇。为配合讨论的进行，会上安排了评介外国绘画发展状况的学术讲座多次。
一、 创作自由与观念更新
这次会议是在党中央进一步贯彻“对外开放、对内搞活”政策和重申“创作自由、评论自由”方针的新形势下召开的。与会者怀着迎接文艺春天的喜悦心情，各抒己见，自由探讨。绝大多数同志对许多问题的看法基本一致：普遍认为观念的更新与进一步清除“左”的思想影响关系极大。三中全会以来，美术界的反“左”，主要是在政治思想上，而对于艺术思想与理论上的“左”，还没有认真清除，故一俟气候适宜，它便会有所表现。最明显的是公式化、概念化与单一化现象，在近年的创作中曾一度抬头。大家认为，这种情况的发生，与各种问题上的“左”的束缚是紧紧联系在一起的。这次会议，第一次提出了“观念更新”，这里的“观念”不是指艺术作品的精神因素，而是指关于艺术本质、功能、创作方法等艺术本体的观念。因此，这次会议实际上是对前一段理论的总结和肯定，同时也提出了一些后一阶段将要研究的课题。与会者针对前一阶段的“左”的现象，特别是六届全 国美展体现的陈旧观念，进行了讨论。
1．彻底否定“题材决定论”大家认为，公式化、概念化与单一化现象是因题材决定论”的存在而存在的。主持展览者自 觉不自觉地带着“题材决定论”观点来征集与评选作品，应征者也自觉不自觉地按照约定俗成的要求与“模式”来进行创作，结果殊途同归，产生了“千人一面”的现象。一种意见认为，“为政治服务”的口号虽没有再提，但只要表现政治内容的要求还存在，“题材决定论”的问题就难以避免，所以不要在内容上划框框，不要再强调表现政治性题材——“这个问题不解决，我们的艺术将永远处于一个低的层次上”。还有人认为，表现政治事件的主题性绘画，将来只能作为文物来保存，而不是真正的艺术作品。但多数人仍认为，关于绘画上的文学因素(如情节性、主题性)，要看是否适宜于视觉艺术来表现；凡是适宜的，就应允许。这个中外绘画史上的经验不会过时。忽视这一点对多样化不利。为了更好地克服公式化、概念化与单一化现象，不仅题材内容与形式风格要多样，就是创作方法也不能只有现实主义，而应向多样化发展。与此同时，对于艺术的认识与教育功能，都应通过审美功能来体现。
2．“油画民族化”应在实践中形成多数人认为，“油画民族化”的口号缺乏明确的内涵，并有“强制意味”，容易简单化地形成规范化的“模式”从而产生弊端：在对于油画这一外来画种的基本技法的学习尚有种种困难(如难以见到外国油画原作和缺乏师资)的情况下，过早地提出要以民族风格来“化”之的任务，这显然不利于对其基本特征和精深技艺的掌握；再说，只要这种“民族化”要求一经变成为“模式”，甚而视为评画的标准之后(据大家所知以往有的油画未能选送出国展览与此有关)，就必然会影响艺术独创性的发挥；同时，基于同样的原因，也势必会排斥“非民族化”风格油画的存在，从而与多样化要求相违。对于外来画种要求具有本民族的风格是无可非议的，但要注意的是，民族风格不单是外在形式，还更是内在精神气质、审美需要与理想的自然流露，故需要长期的艺术实践才能形成。有人认为，“油画民族化”的提法本身并没有错，原来就是作为长期的奋斗目标来提的；至于引起了副作用，则是对口号的理解不当所致。另一些人在对“油画民族化”的提法表示怀疑的同时，不同意把继承传统的艺术作为主流来提倡，认为“在艺术创作的指导思想上，要突破所谓‘民族传统’、‘民族风格’的层层束缚”，另行创造世界性的“崭新的艺术形式”。
3．解放创作个性对这一问题的讨论，在会上占有突出的地位。与会人员普遍认为，由于创作个性长期受到极左思潮的压制，直到如今，许多人的头腑仍受着其残余影响的危害。人们对此有许多形象的说法，诸如：可怕的单一化，有如“千军万马过独木桥”；许多作品里面“几乎什t么都有，就是没有作者自己”，作者都“老实惯了，常常忘掉了自己”；“以往只能跟着别人假笑，现在允许真笑时却又不会笑了”。这都是某种情况下创作个性被压制到泯灭程度的写照。创作个性的解放，就是放手让作者去画自己爱画的东西，就是象“文艺复兴”那样去表现人，还人以“人”的面貌，就是要把个性提到民族性、世界性之上，认为民族性对世界性来说是个性，对画家来说又是共性，而画家既离不开这个共性，又要以自己的个性去突破它，不被它吞没。当然，绝对自由的创作个性是不存在的，个性与共性是辩证的统一体，社会主义或爱国主义的共性，寓于作者的个性之中，彼此不可分离。许多人指出，有了创作自由的客观条件，还必须有画家自己的追求与探索，然后才可以形成完美独特的创作个性。被认为足这次会议的重要收获的关于“个性”的讨论，显然主要代表了长期处于失去个性的中年一代画家的价值追求。他们的个性显然是指个人情感、气质在作品中的流露，而不是个人对世界、自身的洞见与体验，即自我观念和意志。所以，他们又担心自己在得到创作自由的条件后，有如过了“独木桥”，会有不知所措的茫然感，以致会盲目地“跟”。因此他们觉得，还应当从思想、文化素养、技巧训练、传统学习和生活感受等方面下功夫。只有这样，才能扩充个性的容量，获得最大限度的自由，从必然王国走向自由王国。
4．关于现代派绘画 对于现代派绘画的评价，大致有这样两种：
一种认为，过去把现代派当中某些怪诞的局部现象，当做现代派的主流的代表来否定，不能服人。如采取客观态度对其主流进行研究，就会发现，“现代派艺术的产生，不是偶然的或者属于哪一个阶级的现象，而是历史的必然”。如果我们再不进行这方面知识的传播，将会带来损失。正由于“当前世界艺术发展的总趋势和人们所处的当代世界现实是和谐的”，“国家现代化程度越高，这种和谐感越明显”，由于现代派艺术在扩大新的审美领域，“传播现代观念，启迪新的思维方式，鼓励创造精神，革新民族意识等方面的重大意义”，由于“现代派绘画是极端自由的”一种画派，不论怎样反对也阻挡不住，因而，它必将成为艺术发展的总趋势而发展下去。
但多数人对西方现代派绘画虽比过去作了更多的肯定，却不认为它是艺术发展的总趋势。他们认为西方现代派绘画的产生与特定的社会发展分不开，承认它有一定的合理性与进步性，特别在一些艺术观念和方法上，有着与现代社会发展相应的艺术现代化的必然表现”。他们认为现代派绘画对可视性与形式美的强调有助于绘画语言的发展和绘画表现力的丰富性的扩大，现代派对于油画的形态、色彩、肌理、空间、材料等的深入研究，诸如几十种造型要素、色彩的构成方式、各种材料的尝试、多种空间表现、平衡、比率、级数、渐变、知觉、心理等现代绘画知识与理论的新探索，都是值得借鉴和研究的课题。但与此同时，他们也认为现代派绘画的那种反传统、反理性、反写实和强调直觉、强调纯绘画的理论是片面的，认为某些现代派绘画所反映的消极、空虚与绝望的精神内容，以及表现形式与手法的晦涩难懂是难以接受的。这实际上是主张吸收西方现代派的手法，而摈除其精神内容。这种看法实际上仍然重复着20—30年代即已流行的“东方精神，西方物质”说。
二、对今后艺术发展的估计
主要有如下几种看法：(1)随着我国社会现代化的发展，油画必然向现代派发展。我们近年进行的“对现代艺术、抽象绘画的争论的实质就是中国人要不要生活在现代”的问题。“现代派艺术的那些有价值的观念及规范”已成了传统，而且这种艺术在我国已经出现，正在发展，作者与观众的面都将扩大。(2)随着“开放”政策的实施，西方现代艺术(包括现代派艺术)将对我国长期封闭的传统带来冲击，打破油画原来的一统天F必将导致只有“真”与“假”，没有“好”与“坏”的一视同仁的油画艺术的多元化。(3)在多元化的发展当中，具有民族特色的油画不应成为主流，要着重提倡的是无疆界的国际性艺术的发展。，4)多数人认为，我国油画事业“经过半个多世纪以来的努力，很有成效，无须按照现代派的观点全盘否定过去，否定我们已经取得的成果”。“西方现代绘画的道路，不是我们今天的道路。那种简单的移植和模仿西方的作法，或以西方现代派来代替我国艺术现代化的尝试”，都是不成熟的表现。
结合发展前景的探讨，有人从纵的方面，评介与讨论了西方艺术发展的规律与趋势，认为：“……古代艺术是单一的，现代艺术是多样的，后现代艺术是综合的”；“古代艺术是传统的，现代艺术是反传统的，后现代艺术是对传统自由吸取的”。。。
八九前夕的“黄山会议” （高名路疯狂的1989节选）
1988年高名潞在11月22日到24日策划了“中国现代艺术创作研讨会”。会议在黄山市屯溪的江心洲宾馆举行，史称“黄山会议”。参加会议的有来自全国各地的百余名中青年美术家和理论家。会上展示、交流了两年来的探索性新作、并结合当前中国文化的发展、当代艺术家的思想观念、当前艺术市场的开发等问题，探讨中国现代艺术的发展趋势，并且围绕将于1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”和其它艺术活动提出了具体的意见和建议。八九现代艺术大展的成功成就了“黄山会议”的意义。
黄山会议
一九八八年八月，安徽省合肥画院画家凌徽涛到北京找我，提到合肥画院有意主办一次现代艺术讨论会，希望由我来主持。九月，由于中国美术馆的场地问题有了进展，同时有必要进行一次展览的学术准备会议，于是我立即与凌徽涛确定了会议的细节，并得到了中国艺术研究院美术研究所所长水天中先生的支持，同意美研所作为会议主办单位。
十一月二十二日，百余名前卫艺术家及批评家、编辑等从全国各地(包括XZ、内蒙、甘肃)前来，并有一些外国朋友参加，齐聚黄山市屯溪江心洲宾馆，开始为期三天(继珠海会议之后)的第二次全国前卫艺术家大聚会。
这次会议的重要性在于它检阅了自反资产阶级自由化以来，以及在经济浪潮的冲击之下的前卫艺术的动向与反应，因为政治与经济的双向冲击确实对前卫艺术的发展影响很大。会议观看了一千余张画家新作品幻灯片，宣读了三十余篇论文。但这些成果远不及原先料想的丰硕，这也多少为一九八九年《现代艺术大展》投下了阴影，至少不得不从原先新作品展的计划退回到一个以回顾展和新作展相结合的展览形式。除了政、经双向冲击导致作品的弱化之外，八五美术运动以来的新转向也是重要原因之一。会议中，不少艺术家认为八五美术运动应有新的转向，因为八五美术运动是向人文热情、社会理想(包括政治理念)的扩张，而新的转向则应该是对人文热情的清理。下一个阶段中国现代艺术的发展是意义的消失，是与世界背景的认同。应该说这一转向非常早地传达出了一九八九年“6-4”之后的前卫发展动向：走向肤浅与波普化、商业化和全球化。
尽管这一转向是在反省八五美术运动的乌托邦理想主义，并试图将艺术回归到现实社会（这一点是具有积极意义的），但它毕竟尚未体现在具体的艺术实践中，于是，转向可能成为阶段性空白。
但更为重要的是，这次大聚会是全国范围各路前卫“诸侯”的大会师，这不仅仅是艺术思想与艺术作品的交锋、竞争，同时也是风度、魅力、语言表达等方面个人风采的争辉。对这些造反者而言，无权威可言，无先来与后到，不同群体的艺术家之间的对垒常常不可避免，他们的对话往往语词激烈，学术之外不乏人物臧否。互相反唇相讥，甚而剑拔驽张。或许前卫艺术家的聚集注定是散沙堆起的象牙塔。
黄山会议聚集了全国前卫艺术的精华，从服装到风范举止，这些放浪形骸的现代菁英们住进了黄山市最豪华的饭店。这颇使当地的“时髦名流”及“土豪劣绅”大生醋意，因而颇为不满。
从大家一踏入江心洲宾馆，我的神经就开始绷紧，防范各路诸侯之间会有“火拼”，在地方的被压抑很可能在另一种放松的环境中发泄。尽管三天会议间对一些行为进行了控制，如有的艺术家饭后当众摔砸饭碗及掀饭桌。有的艺术家则是在各个艺术家房间内投撒避孕套，
一位收拾房间的女服务员抱著一大包避孕套来见我，问怎么办，我赶紧要凌徽涛给她二十元，叫她不要声张。但艺术家的放浪形骸引起了当地Z/F部门的不满，可我万万没料到会发生流血冲突。
十一月二十四日闭幕式的晚餐后，我以为万事大吉，谁曾想，到会艺术家在晚餐即将结束时与同时在餐厅进餐的新郎及客人(当地颇有影响的好事者们)发生暴力冲突。新郎被一艺术家用酒瓶将头打破，一时黄山地区各路好汉将前卫艺术菁英们团团围在一间饭厅之中。公安局也随即赶到。黄山好汉们高喊捉拿他们认定的凶手、艺术家毛旭辉，但据事后了解，
根本不是毛旭辉所为。在与po.lice谈判后，我同意亲自带毛旭辉到公安局，将事情解释清楚。但当我拉著毛旭辉的手试图冲破拦截的人群到饭店门口乘车时，石块等如雪片飞来，毛旭辉虽身高一米八零，也手直颤抖，我只好拉他返回饭厅。于是公安局只得临时在饭店与我们谈判。我和合肥画院德高望重的老画家裴家同先生，及范迪安、周彦都参加了谈判。强龙压不住地头蛇，公安局当然维护著地头蛇。公安局坚持要留下“凶手”，惩罚会议主办者，而饭店领导也趁火打劫，历数艺术家的种种“恶行”。我们只好据埋力争，为艺术家辩护。正当双方僵持下下时，电话急呼我，并告诉我艺术家宋永红在试图跳窗逃离饭店时被当地流氓围住，被乱棍打得躺在血泊之中。闻此我顿时大怒，向公安局指出，若宋有意外，你们要负责任。宋永红被紧急送到医院，仅脸部就缝了十七针，牙也被打掉几颗。公安局见势不妙，这毕竟是“全国性”会议，麻烦惹大不好收拾，于是建议我们连夜离开黄山市。
这时已是半夜，我赶忙召集所有与会者一百余人，不论选择何种交通工具，立即动身，必须当晚离开这是非之地，于是各路英雄三三两两悄然消失于冥冥夜色之中。回想起那紧张、狼狈而又富喜剧色彩的一幕，真像“胜利大逃亡”的场面，这场面使我感到一种发生于艺术家和民众心底的浮躁，它是一种不满，宣泄，也是一种对社会强烈的非理性批判。这浮躁后来出现于《中国现代艺术展》中和八九学生民主运动中，但它是社会所产生的，它又回敬于社会，有时其政治目标并不是很清晰的，但这种盲目的发泄与破坏也是中国当代社会转型期中必不可少的动力与活力。
