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80年代西方现代艺术

2009-07-11 12:09:37 来源: 艺术档案网 作者:artda


作者:朱伯雄

第五章 80年代西方现代艺术

第一节 新表现主义与超先锋运动
      从70年代开始,欧洲人就努力使自己的艺术同美国分离开来。他们认为,美国艺术是受市场支配的,缺乏自主性,艺术家的创作和个性受到金钱的左右,无法满足艺术反映和展示人类精神与生活经历的需要。因此,他们希望努力重建欧洲艺术曾经拥有过的统治地位以及维持这一地位所需的制度与市场。他们有意识地发展一种独立的不同于美国的艺术样式。新的欧洲画家们摒弃了现代主义关于未来的看法,重新检视自己的历史、传统、神话和艺术。他们从二战以前的绘画中寻找灵感,重新评估皮卡比亚、德?基里科、毕加索晚期的作品,还有沙加尔、马里奥?西罗尼、马克斯?贝克曼等人的作品。这些曾被现代主义所嘲弄并从现代主义经典中剔除的作品受到了新表现主义画家们的热烈欢迎。新的艺术家在这些作品中看到了对形式主义的抛弃。而作品中无处不在的“笨拙”又给新画家们新的创作灵感,为他们重建欧洲独立的艺术样式,恢复欧洲绘画传统创造了一种新的可能性。如珀尔克,施纳贝尔、萨勒从皮卡比亚的晚期作品中学到了如何用庸俗的“现实主义”来重新激活绘画却不受形式创新的烦扰。同时,皮卡比亚层叠图象的方法也为他们所用。在这样的大背景下,德国新表现主义和意大利超先锋运动逐渐为艺术界所瞩目,使沉寂许久的“绘画”重新获得了生命与活力。在此之前,大多数后来拥护新绘画的艺术经纪人都曾拥护过非绘画倾向。但是,到1980年,他们已经开始相信,在所有艺术倾向中,新绘画是最有潜力的一种。它为艺术注入了急需的人文内涵,满足了欧洲心态的需要。带有“新绘画”特征的第一个主要的国际性展览是诺曼?罗森塔尔、克里斯托?若阿基米德和尼古拉斯?塞罗塔于1981年在伦敦皇家学院组织的名为“绘画的新精神”展。此后,两个欧洲画家群体,德国的格奥尔格?巴泽利茨、约尔格?伊门多夫、安塞尔姆?基弗、马库斯?吕佩茨、A.R.彭克、西格玛尔?珀尔克、格哈德?里希特和意大利的弗朗切斯科?克莱门特、山德罗?基亚、恩佐?库基逐渐取得了国际艺术界的认可,由此形成了两大艺术流派:德国新表现主义和意大利超先锋运动。它们作为对美国极少主义 和 后极少主义,意大利贫穷艺术 和德国新潮艺术的反对者的角色出现,大受艺界欢迎。
      超先锋运动始于阿基利?博尼托?奥利瓦的活动。1979年,他开始推介山德罗?基亚, 弗朗切斯科?克莱门特、恩佐?库基、妮古拉?德?玛丽亚、米莫?帕拉迪诺的画。他给这些画家的作品冠以“超先锋”之名。他在西西里组织了一次展览,在《今日艺术》上发表了许多关于此运动的文章。第二年,他还结集出版了一本关于此运动的书。这样,意大利新绘画也很快引起了国际社会的注意。
      在“绘画的新精神”展的图录中,主办者写道:“我们正处在一个对许多人来说绘画已经失去了意义的的年代……人们认为绘画已经变得学院化和冗余。”但是主办者们认为,其时流行的极少主义艺术 和 观念艺术 已经变得陈腐、保守和落后,而“绘画”则正在逐渐兴盛,“伟大的画作正在产生”。他们说:“展览”意味着一个宣言,同时也是对当下绘画所处境遇的反思。
      罗森塔尔, 若阿基米德 和塞罗塔 认为,新绘画意在展示“人们的经历、即人和他们的感情,以及风景和静物”。若阿基米德 在其文章中写道:“展示个人世界,表达自己的欲望、恐惧,使长期休眠的人类经验领域复苏。”他不仅想使日常生活成为画作主题,而且想恢复幻想、神话、痛苦、优雅等个人情感体验。”“绘画的新精神展”使人们重新思考关于绘画、绘画中的形象,关于想象、美感,关于表现主义以及西方绘画传统等问题。
      一年之后(1982年),在他们组织的时代精神展览图录中,罗森塔尔和 若阿基米德 关于绘画的想法表达得更为强烈,正如这次展览的标题所言,他们选择的艺术家宣称表达了正在进行的,与80年代息息相关的内容。在这个运动中有一批代表性艺术家
      弗朗切斯科?克莱门特的主要题材是他的“签名头像”。它们具有“精确裁剪的头部,杏仁状的眼睛,高高的颧骨,丰满的嘴唇”,看起来忧心忡忡,但又似乎对一切都漠不关心。他也画自己或模特的躯体。他的“自画像”通常是雌雄同体,或自斩其首,或被鱼吞食,或产卵,或从自己的嘴或生殖器里分娩出来。并且,这些画像组合了许多标志和象征,它们来自以前的艺术品或者谣传,以及艺术家自己纷繁芜杂的生活经历之断片。正如克莱门特所言,它们“大多来自我所听到或读到的语句或故事。真是无巧不成书,一周之内,我在20个不同的地方听到或读到同样的句子;翻开4本书,我看到同样的内容;同3个人交谈,而他们告诉我同一个故事。”(作品‖月亮‖)带着这种漫不经心的、偶然的创作态度,克莱门特笔下的人物通常显得有些浮动和脆弱。他的笔触轻而冷,同德国新表现主义的重要特点“热”正好相反。
      有人认为克莱门特的作品带有些许自恋色彩,但这种自恋并不是作者特意要自我暴露。实际上,克莱门特的作品反思性较强,技巧娴熟。艺术家似乎置身画外,以一种旁观者的角色来观察自己的躯体,剖析自己的内心世界,并以一种玩笑的,嘲弄的态度将本应属于“私人”的世界展示出来,非常客观冷静,从而使作品具有强烈的颠覆性效果和讽刺意味。
      克莱门特揭示了各种各样同性有关的现象,常常是自慰或性变态。然而,他对肉体的执着和关注同时有着精神上的意义。罗伯特?斯托尔说,在克莱门特那里,肉体同日常知识一样,都是“崇高”的“交流容器”。因此,克莱门特可被视作一个性的流浪者,同时,他也是一个地理上的流浪者。他每年分别在纽约、罗马、那不勒斯、印度度过一段时间,因而可以同时领略新旧、东西各种不同的文化,这正是超先锋和贫穷艺术都渴望的生活方式。西格玛尔?珀尔克二十世纪80年代开始在国际舞台上崭露头角。然而,当他1963年在杜塞尔多夫当学生的时候,就已经取得了一定的名声。当波普艺术在美国出现约一年之后,珀尔克同里希特 以及康拉德?费希尔(后来成为出色的经纪人)一道,在杜塞尔多夫 家具店举办了一个具有传奇色彩的展览:“资本主义现实主义展”。 珀尔克展出了从报纸和杂志上“挪用”来的巧克力,面包圈和香肠串的图片,对战后德国(包括贫困的东德和富足的西德)为物质生产而进行的奋斗进行了嘲弄。”这幅画笔法粗放,是对美国波普艺术,特别是沃霍尔和利希滕斯坦那些光滑细腻的商品图案,以及东欧社会主义国家“现实主义”机器的讽刺。在珀尔克精心构置的“拙劣”中,预示着新绘画的出现。初看起来,它们显得笨拙,难看,似乎拒绝高尚的品味和精妙的工艺,但细看之下,会发现它蕴含着绝妙的艺术技巧。
      在追随罗伯特?劳申伯格和沃霍尔制作波普绘画的同时,珀尔克还创作了另一个系列(1963-1969)。他把有关陈年旧事的网眼照片极力放大,如同将在廉价通俗小报上刊出一样。他挪用了利希滕斯坦 的小点画法,但他的点用得极不规则,几乎使点掩盖了图像。1964年到1971年,他又创作了织物图画系列,在廉价的、预先印有图像的现成织物上,画上层叠的看来十分幼稚、蹩脚的图像。这种风格是受到了劳申伯格,特别是弗朗西斯?皮卡比亚20年代层叠图像的影响。珀尔克最著名的织物图画,是‖按照高级生灵指令所作的画‖(1966)。画面主体是一只红鹳,背景是日出。画旁张贴着一张影印件,上面写道:“我站在画布面前试图画一束花。这时我接收到了来自高级生灵的指令:不准画花束!画红鹳。起初我试图继续画花,但后来我意识到他们(高级生灵)是认真的。”此处的讽刺意味显而易见。珀尔克“技巧拙劣”的图画正是对资本主义消费社会的嘲弄和讥讽,同时也嘲笑了到处被现代主义所装点的艺术世界。1968年创作的现代艺术,由现代主义艺术的典型特征物――抽象的造型、标志和象征等构成,是对现代主义更严厉的讽刺。70到80年代,珀尔克将社会政治和历史题材纳入他的创作中,如法国大革命和纳粹主义。在‖光荣之日降临‖以及‖自由、平等、博爱‖(1988)等作品中,他指出理性如何变成恐怖。‖集中营‖(1982)画有铁丝网和一串电灯,‖了望塔‖系列(1984-1988)则描绘了集中营的恐怖。另外一些更抽象的作品,如‖透明画‖(1987-1989),由两边画有层叠的标志、象征和形象的透明基片组成。这些形象似乎同炼金术或巫术有关,深深吸引着 珀尔克。
      80年代早期,珀尔克开始试验非传统的技法与材料,包括铝、砷、钡、铁、镁、钾、银和锌,还有清漆、虫胶、天然色素、染料、封蜡、酒精、甲烷、丁烷、脱毛剂,有时甚至用鼠药。他将这些材料排列在涂满树脂的画布上,以创造半透明的色彩变幻的云朵。这些抽象画随温度、湿度、化学物质的分解和组合之变化而变化,似乎具有自己的生命。从某个角度看来,一种物质到另一种物质的变化不过是当下现实条件变化所引起的永恒的“变易”;从另一角度看来,它们暗示着自然界超出艺术家的控制之外;从炼金术的角度看来,如珀尔克所言,是“对未知神秘的渴望”。在珀尔克的抽象画中,颠覆绘画与赞同绘画的因素同时存在,这对后起的年轻画家萨勒、施纳贝尔、理查德?普林斯等影响极大。格哈德?里希特 长于东德,1961年逃亡到西德。他的作品风格多变,因为他极力避免任何固定的东西,无论是方向还是意识形态。60年代早期,里希特像珀尔克一样,也创作现成品照片画。在‖城镇风景‖中他强调绘画过程,而在‖肖像‖(1966-1972)中,他强调写实的形象。里希特对模仿造型的本质提出了质疑:抽象与具象该如何区分?1966年,里希特创作了一系列商业性彩色图画。乍看起来,这些网格状的图片似乎是地理抽象,但它们实际上是完完全全的模仿造型。1973年创作的另一风格的灰色系列,则由不定形的单色块组成,似乎是抽象形状或者摩天楼群。里希特认为,灰色是“无言”的典范,它不带来任何感情或联想,它适于表达“无”,是同超然、无形式相比拟的唯一等价物。后来里希特同时画具象画和抽象画。一方面他画小的照相写实风格的静物和风景,它们从远处看像照片,但实际上画得很模糊,近看很抽象;另一方面他也画大的照片般的抽象画。它们大多像黑白照片,风格奇异。有些评论家因此称他为“复制时代的画家”。
      里希特的绘画抽象始于1977年。他对历史表现主义、抽象表现主义、新表现主义以他所摒弃的通常被认为是德国浪漫主义传统的生存问题提出了深刻疑问。他最早的抽象画是把小型素描的照片转换到大块画布上,在画布表面先用木板,后用大小不同的铲刀拖曳颜料而成。后来的画没有照片作为原型,但保留了照片的外形。在某种程度上这些抽象画是表现主义的,但它们完全是按照非表现主义的、机械的、客观的方式制造出来的。里希特使表现主义成为自己画作的主题,以客观方式为充满激情的表现主义冷静地进行了一次模仿造型,就如同模仿一幅照片一样。他用表现主义的笔法来反对表现主义,清除掉“每一丝主观性与精神性的残渣”,从而保持一种中立与匿名的态度。
      里希特暗示他的目的是拯救绘画。他把自己视作当时业已失去的宏大、丰富的绘画和艺术文化的继承者。他不仅没有放弃绘画,反而为绘画开创了一个可能会生机勃勃的未来。他的那些抽象画看起来很美,而里希特自己则对美的意义产生了怀疑。他在日记中写道:“认为我们可以随意远离现实的非人的丑陋不过是一种幻觉。人类的罪行充斥世界的事实是如此确凿,以致于让我感到绝望。”
      1988年,里希特画了15幅照相写实主义风格的灰泥浮雕画(grisaille),主题是引起争议的巴德尔-迈因霍夫团伙。这一团伙制造了一系列爆炸、暗杀和银行劫案,从而引发了警察与法庭的报复行动。团伙的头目安德烈亚斯?巴德尔和乌尔丽克?迈因霍夫死于狱中,但死因不明。关于此有多种说法,但无一能令人信服。犯罪团伙的暴行,政府的报复,团伙头目的死亡,这一切引起了持续的争论,并对西德人民的心理产生了极大影响,造成了很大伤害。恐怖分子的葬礼于1977年10月18日举行。里希特以此作为作品的标题。画作以警察局和新闻媒体拍摄到的照片为蓝本,但只选取了那些惨不忍睹的肢体碎片或关乎生死的特别镜头加以表现。这些图象以黑、灰两色画成,以刷或抹的方法使之显得模糊,有时甚至难以分辨。画作笼罩着一种哀伤、压抑、悲悯的情绪,似乎在表现死亡本身。里希特显然被巴德尔-迈因霍夫事件所困惑。他写道;“恐怖分子的死亡和在这前后所有相连的事件显示出一种极端的丑陋和荒谬。它给我以强烈的冲击。”他认为,他们不是特定的左或右的意识形态的牺牲品,而是意识形态本身的牺牲品。任何一种极端的意识形态信仰都是不必要的,威胁生命的。尽管里希特对恐怖分子及其看守的态度尚不明朗,但他的作品所引起的争论无疑起到了使这一问题永远保持鲜活的作用。同珀尔克、里希特不同,新表现主义画家格奥尔格?巴泽利茨、A.R.彭克、约尔格?伊门多夫和安塞尔姆?基弗从未对绘画的表现能力产生过怀疑。虽然程度不同,但四人都面对着二战后德国的处境,即如何复兴德国,包括物质和文化。他们从绘画入手,以期恢复德国绘画传统。1964年巴泽利茨开始画笨拙、粗鲁的农民、牧人和猎人。这些“英雄们”有些还拿着画笔或调色板,将要复兴德国社会和文化并使之重新成为一个整体。1969年巴泽利茨开始改变主题,画处于混乱世界中的人形。他试图唤起人们对他的厚重、悦目的画法的注意。A.R.彭克。继承了德国表现主义画家对原始艺术的热爱,重新在自己的画中复苏了表意符号、象形符号和书法,让人回想起洞穴文化、古埃及、玛雅和非洲的艺术。他相信原始人的精神同现代人是类似的,而原始图像对二者而言同样可懂。此外,彭克认为这一主题物传达了冷战时代的恐怖与隔离的心理经验,特别是德国一分为二之后的情况。所以,他的画是其新表现主义同伴们所共有的危机心态的典型代表。约尔格?伊门多夫。是约瑟夫?博伊于斯的学生,新表现主义流派中的社会现实主义画家。罗贝塔?史密斯称誉他为“政治卡通画大师”,他的观点受到1968年学潮的极大影响。尽管对于绘画是与政治相关的活动还是已经被资产阶级审美观所玷污尚存怀疑,伊门多夫却没有放弃绘画。他努力使之为革命服务。对他而言一个重要的思想源泉是毛泽东主义。但是,他的画并未抑止源自达达主义的讽刺态度。他首选的题材是近年来德国历史上的政治和文化事件,如纳粹、德国经济复兴、东西德的分裂。而德国的分裂则成为他的一系列启示录画作的主题,命名为‖咖啡馆德国‖(始于1978年),他也因此大为出名。基弗也是博伊于斯学生。同他的老师一样,基弗也努力正视纳粹时期的恐怖和德国历史、文化和神话,并且希望为德国理想主义疗伤,助其复兴。事实上,基弗在绘画上有很大的抱负,他渴望用绘画来重新界定整个德国历史与文化的发展,从史前到瓦格纳、尼采、希特勒直至现在。像博伊于斯一样,基弗也常常被视作“德国罪行的考古学家”。但是,与其导师不同的是,他极力避免当下的社会问题,也没有政治野心。在成为画家之前,基弗从事过行为艺术。1969年,他身穿纳粹军服,举着右臂高呼胜利(编者注:纳粹分子招呼用语,在当时属于非法行为),在许多欧洲城市里让人给他拍照。这些照片在德国展出之后,人们开始争论他是否是纳粹的同情者。他接下来的作品也引起人们对纳粹历史的注意。他画了大量已成为废墟的希特勒时期的或被劫掠地区的纪念性建筑--曾经一度是纳粹“千年帝国”梦想的,被炸毁或被烧毁的遗迹。基弗画作的外观看起来似乎经历过一场劫掠--大量厚厚的油彩和树脂、稻草、沙子、乳胶、虫胶、废金属、照片和各种各样油腻的东西。然而,关于焚烧过的土地的图象也让人联想起播种之前的烧荒--对新的生长的期待。此外,他所展示的土地是德国的土地,是产生过浪漫主义文化传统的土地,而题于画上的文字更使画的内容复杂化了。例如,‖纽伦堡‖,上面写着“纽伦堡—节日—草地”。批评家杰克?弗拉姆解释道:“这些文字脱离了其所题献的画面,独立地唤起了关于一系列相关事物以及各种关系的联想,诸如中世纪纽伦堡的歌唱大师以及瓦格纳为他们写的歌剧(这正是希特勒的喜好之一)以及二战前的纳粹集会和反犹太人法案,二战后在此召开的战犯审判。”基弗的作品一再提到纳粹时期,然而,人们无法判断他对待纳粹的真实态度。但是,不管他是批评还是同情纳粹,不可否认,他是一个伟大的艺术家,他的作品证明了这一点。这种绘画的弗性各有其前因后果,是每个不同国家和地区的艺术环境中生长出来的现象,其继承和发展有各自的依据。超先锋运动是在同传统的贫穷艺术 斗争之中逐渐发展起来的。直到1979年中期,贫穷艺术与超先锋双方的艺术家仍然相安无事,十分友好。然而,二者的分歧与差距逐渐扩大。美学与艺术评论界对二者的态度也日趋明朗和激烈。最后,超先锋运动逐渐兴盛而成为主流。奥利瓦曾认为:意大利艺术以前一直被贫穷艺术 的非绘画传统所主宰,而超先锋则是在某种程度上对此的反动。二者有着很大区别,各具特色。贫穷艺术喜好现成品装置,选择一些非艺术品,以非手工制作的方式进行创作,以此作为其客观性性的标志。而超先锋艺术家则注重绘画,强调艺术家个人独特的手工气息。他们向往回归传统绘画。另外,意大利社会经济状况的变化,也促进了超先锋运动的发展。80年代初意大利已经成为一个消费社会,经济开始迅速发展,国民生产总值甚至超过了法国和英国。在经济发展的带动下,艺术市场逐渐开始繁荣,为超先锋运动的兴盛营造了必要的条件。超先锋则正以重新回归绘画的方式满足了艺术经营者和收藏者们对大量畅销艺术或消费艺术的需要。
      奥利瓦认为,贫穷艺术 看来似乎具有意大利特色,实际上,它同意大利的历史与文化积淀毫无关涉,它是国际性的,因而丧失了其最深层的文化与人类学根源,并不代表意大利。相反,超先锋运动则是典型的欧洲意大利绘画传统,源自16世纪的样式主义,是真正具有意大利民族性的艺术样式。德国新表现主义最为热心的支持者唐纳德?库斯皮发现基弗的画“同史诗般的德国历史有一种直接的联系,对史诗般的德国的文化也持一种独特的肯定态度”。艺术评论家克雷格?欧文斯则认为,这种肯定是反法西斯主义的。新表现主义意在再利用所有留存于民间传说、象征、神话和文化史诗中的德国浪漫传统。富克斯驳斥了认为新表现主义同纳粹沆瀣一气的观点。他认为画家恢复表现主义传统并接受新表现主义名称这一事实表明他们是反纳粹的,他们画中的“野性”正是反权威的表现。而西贝尔贝格则认为德国现代文化被美国文化所侵蚀,被犹太左派和民主政体所破坏。他相信真正的德国性存在于德国历史上伟大的文字、音乐和其他艺术之中,存在于德国土壤之中。西贝尔贝格的政治、社会和审美观同他的艺术不分,同时也是其艺术创作的核心。有人认为,西贝尔贝格的反省表明他同其它一些新表现主义的机智的捍卫者一样,他的态度最终是很矛盾的,对德国浪漫传统既迷恋又批评。欧文斯不同意此说,他认为西贝尔贝格的态度并不含糊,他对希特勒时代的德国有一种毫不掩饰的怀念,认为那时的德国最象德国,最具德国性。新表现主义的拥护者认为追求民族性的德国画家并不是民族主义者,只是在修辞方式上有些排外,特别是在面对美国艺术时。例如加赫南格通常被指责为反美,但他否认这一点。他认为他并不是怀有沙文主义色彩,他只是在寻求“文化之根”。艺术与文化发源于欧洲,但多年以来没有人真正注意保存它们。因此,美国文化已经侵蚀掉了其它所有一切文化,并显示出在未来可能具有的美好的前景。但他同时也贬低五十年代心态和德国艺术家从美国学来的形式主义。德国新表现主义的兴起与美国新绘画的衰落都有着政治原因。批评家南希?马默在1981年指出:“一方面,寻找德国自己的东西,另一方面,对于美国文化和美国军队的恐惧,对于德国作为东西战争中原子弹试验场位置的担忧,使德国努力从自己本土,从悠久的历史中寻找文化资源,以抵抗美国,增强自信。”里希特和珀尔克未对其艺术中的德国性作任何说明,但是新表现主义画家及其支持者们做了说明。民族艺术的主要提倡者是米夏埃尔?维尔纳、约翰内斯?加赫南格、鲁迪?富克斯。新表现主义的主要理论家加赫南格宣称:艺术品是由制造它们的艺术家所处的“文化风景”塑造并决定的。他以此来检视欧洲艺术与美国现代艺术以及欧洲各国艺术之间的差别。加赫南格认为,自1945年以来,德国艺术中对民族性的探索被纳粹问题所抑制,战后西德艺术家很自然地抛弃了纳粹时期的官方伪古典艺术以及东德政府所推崇的现实主义。后来,这一抛弃推展到所有现实主义。艺术家必须找到自己创作的立足点,而他们对现代艺术并不熟悉。(现代艺术被希特勒贬为堕落艺术并于1937年被禁止)。后来,他们学习巴黎和纽约的抽象艺术,抽象艺术较为先锋,又有国际性,较为吸引德国艺术家。何况抽象艺术乍看起来同德国艺术家所欲摒弃的现实主义艺术相差最远,因而他们选择了它。
      将德国艺术家的视线引向国际艺术舞台的是早期卡塞尔文献展。1955年由阿诺尔德?博德组织的第一届文献展,回顾了1905年到1945年的艺术发展历程。维尔纳?哈夫特曼组织的第二届文献展(1959年)展示了自1900年以来的艺术状况,特别强调美国艺术。1958年,由纽约市现代艺术博物馆组织的抽象表现主义主要作品展“新美国绘画”,以及波洛克的回顾展在柏林展出。迅速发展的私人画廊、私人收藏开始介绍当代艺术信息,特别是波普和极少主义艺术,如彼得和伊雷妮?路德维希收藏展。通过这些展览,德国艺术家可以汲取二十世纪现代艺术的精华,熟悉艺术发展历史,从而寻找自己的道路。约瑟夫?博伊于斯于六十年代晚期和七十年代初期展示了创造新的德国艺术之路的可能性。他是第一个直面希特勒主义和大屠杀并将之作为先锋艺术主题的艺术家。此外,他还深深根植于欧洲文化,有着改变当下状况的明确的政治设想,对于未来,也有一个全面的设计。富克斯说道,博伊于斯的态度“在恢复德国艺术的自信心”方面至关重要。通过直面自己的过去,艺术家可以再次将自己的创作置身于德国的历史与文化,不必隐瞒或绝望;在杜塞尔多夫艺术学院任教之时,博伊于斯影响了大批学生,包括珀尔克, 里希特 (六十年代早期),基弗和伊门多夫(七十年代早期)。他的教诲使里希特和珀尔克对绘画产业提出疑问,尽管他们并没有向博伊于斯那样放弃绘画。同时,博伊于斯的例子也启发基弗和伊门多夫反思德国历史文化与民族性。
巴泽利茨,吕佩茨和彭克六十年代早期就已经展出过他们的作品,但是,当时具象绘画并不时髦,并且被排拒于重要展览之外,直到“展望(Prospekt)”展才有所改观,那次展览吕佩茨和彭克的画被包括在内。难道吕佩茨和彭克不是用过时的绘画方式来表现有争议的内容吗?更为关键的问题是:新绘画是否在本质上同纳粹和共产主义所鼓吹的艺术有所不同?越来越多的德国艺术界人士认为确有不同。一些事实也佐证了这一点,比如大多主要的新画家(如利希特、珀尔克、巴泽利茨和彭克)都从东德逃到西德。他们之所以逃跑乃是因为政府审查且压制他们的工作。确切地说,乃是因为他们的工作的同社会主义现实主义(Socialist realism)不同。
另一个争论热烈的问题是:德国新绘画是不是真正的德国艺术?但是,对这一问题的讨论有待一个前提的确定,即是否存在一种德国民族性?毕竟,德国被分割成许多不同的州。地方特色优先于且反对民族性吗?或者它可能对民族性有所贡献?
      马克斯?福斯特指出,国家与民族再次分化,所谓民族性纯粹只是虚构,毫无现实基础。然而,矛盾的是,正是所谓“民族性”使“德国”这个词成为一种典型的国际特征。看来,只有在分化之中,今天的人们才有可能接受民族主义的观念。然而,如果艺术在德国对德国人而言是依赖于“地方性”,为何当它呈现于国际舞台时就成为“德国的”,并且是完全“德国的”?如果存在德国民族性,它在艺术中又是如何体现的呢?富克斯断定,浪漫主义传统和它在二十世纪的发展以及表现主义才是真正的德国艺术。他认为希特勒曾经压制过表现主义,造成了德国艺术的断裂。罗伯特?平库斯-维滕写道:“新表现主义”将重续桥社。关于表现主义,什么才是德国固有的传统?许多德国艺术界人士认为:德国文化的独特(甚至是唯一)的使命就是发掘原始的、精神性的图像的意义。因而,他们认为新表现主义的探索正是这一意义的体现。新表现主义绘画体现了德国绘画和文化的伟大历史传统,是真正具有德国性的艺术形式。

 

 

 

 

 

第二节 媒体艺术
      1977年,道格拉斯?克林普在“艺术家空间”组织了一次名为“图片”的展览。尽管这次展览在当时毫无影响,但却对80年代的艺术世界有着相当深远的意义。克林普挑选了特洛伊?布劳恩图赫、杰克?戈尔茨坦、谢里?莱文、罗伯特?隆哥、菲利普?史密斯参展。这些人的参展图片是由从其它图片中挪用来的图像拼合组成的。克林普 为这些“图片的图片”所触动。他在展览图录中写道:“我们的经验在很大程度上受到图片的控制,报纸和杂志上的,电视和电影上的。与图片相比,个人真实的生活经历反而逐渐消褪,变得越来越不重要。人们曾经认为图片有解释现实的功能,现在看来它们已取代了现实。我们仅仅通过我们制造出的图片来体验现实。图片已经成为现实。因此,理解图片本身就变得非常急迫了。”通过照相媒体作为图片库,并从中挪用,图片展的艺术家们制造了“一种新的模仿造型。”
      1979年,克林普解释了这种新的模仿造型的意义。作品的目的并不是描述现实,而是同其它模仿现实的模仿造型发生联系。图片不过是其它图片的翻版,艺术家多为图片使用者而非图片制造者。他们的活动是选择。克林普对“图片的图片”感兴趣乃是受到了法国哲学家雅克?德里达的解构主义观念的影响。德里达认为,所有一切都是文本,没有什么在文本之外,而文本只有在同其它文本发生联系时才具有意义。
      1980年,克雷格?欧文斯对克林普的表述作了补充。他认为,图片展的艺术家们是受“讽喻冲动”激发的。他写道:“讽喻图象就是挪用的图象。它给图像增加了新的意义。”他补充道:“特洛伊?布劳恩图赫、谢里?莱文、罗伯特?隆哥是通过复制其它图片来制造图片的。而每张图片都是复制品。”对欧文斯而言,讽喻冲动是后现代主义的中心,它为克林普所钟爱的艺术家提供了艺术理论基础。
      1989年在惠特尼博物馆举办的“图像世界:艺术与媒体文化”的组织者们指出了媒体图像的无所不在。在展厅入口,用黑体印着一段文字,提醒着美国观众他们每天被1600条商业信息所包围。展览的图录中列举到:
      这个早上,260000个广告牌将竖立在道路两旁。这个下午,11520份报纸和11556份期刊将会准备发售。在太阳落山之际,21689个剧院和1548个影院将放映电影,2700个录相店将出租录相带。162000000台电视每个将收看7小时,41000000张照片将被拍摄。而明天,一切将会更多。
1945年以后出生的大多数美国人都离不开大众传媒、特别是电视,如今的青少年则比之更甚,以致于有批评家称他们为“媒体的一代”。他们每天在电视机前坐上数小时,他们的意识为电视节目所渗透。传媒的力量是如此之大,以致于一些艺术家认为,它们已构成了人们主要的生活经验,如果不是全部生活经验的话。而媒体也正在形成为一种文化。在著名的时代广场展(1980)的墙上,有一位匿名艺术家写道:“出版就是消费社会的文化。”
      托马斯?劳森指出了媒体对人们生活的决定性影响:大众媒体已经持续渗透到我们日常生活的每个环节,真正的经验如果不是已经不再可能的活,也已变得非常困难。我们日常对人、对物的方式,我们的姿态、语言已经彻底被从电波中传来的“知识”和“修辞” 所渗透,所改变。我们已无法确知自我的每一行为的来源,不知道是在模仿他人还是被他人模仿。马文?希费尔曼(图像世界展的组织者之一)评论道:面对媒体泛滥,艺术家思考这样的问题:商业图像会保存下什么样的人类经历?对于构成我们生存环境的物质,艺术家将如何反应?解构还是重构?大多数艺术家的反应如出一辙,他们思考并解释无所不在的大众媒体,以及他们自身在其中的体验。而使用的艺术语汇则是挪用(apporiate)自媒体的技术和图像。80年代艺术最重要的技巧是挪用,媒体艺术更是如此。艺术工作者认为,挪用是现代与后现代艺术的分水岭。挪用并不是新东西,它在二十世纪艺术中有很长的历史,其鼻祖是马赛尔?杜尚。1913年,杜尚将人工制造的金属瓶架作成现成品艺术,首开挪用之先河。这件作品使人们重新思考艺术的定义,艺术家的创造性活动以及艺术品的独特性与创新性之价值。杜尚宣布他对“现成品”的选择是完全客观的。但关于此却有争议。“现成品”本来既是“艺术品”又是“工业社会的图标”,但一经杜尚选择,它的“商品”特性就大大减少了。
      挪用在贾斯帕?约翰斯的作品中持续存在。他的作品,如彩绘青铜、麦芽酒罐,同杜尚的稍有不同,因为它们经过了贾斯帕?约翰斯精巧的艺术加工,已经成为“高级艺术品”。然而,同杜尚的现成品一样,它们仍然不能使人注意到其作为“商品”的功能。波普艺术家,最著名者如沃霍尔,也“剽窃”图像,但同杜尚及贾斯帕?约翰斯不同的是,沃霍尔选择图像乃是首先把它们当作商品,作为消费社会的标志。他以商业艺术的技术复制它们,从而强调其商品特性。如果说杜尚的工艺品指向工业大生产,沃霍尔 的商品则是消费与广告的典范。挪用的历史如此之长,为何它只到80年代才成为艺术界的核心技术?维克托?比尔京给出了一个极端悲观的回答。他认为,新的挪用是建立在愚蠢的失忆症基础之上的。术家缺乏记忆,不知道这些手段和作品以前早有人用过、做过。普拉金斯则给出了较为乐观的回答。他认为,80年代的艺术家用挪用来解释消费社会,沃霍尔仅仅只是提出了这一问题。媒体艺术的代表性艺术家约翰?巴尔德萨里和理查德?普林斯是最早从事挪用媒体图片制作图片的艺术家。巴尔德萨里六十年代晚期开始从事媒体艺术,关注审美问题。1972年他将剧照组合成照片作品。他说:“我不想将画的含义直白地表示出来,我喜欢将一些非常简单的东西呈现在人们的面前,让人们产生复杂的思考。”
      巴尔德萨里再利用电影图片并不是为了解释或评论大众文化,他受到了瑞士语言学家费迪南?德?索叙尔关于符号的随意性本质的理论的影响。他把不同语言中的文本与图像当作开放性的意指(Signifier)。‖关于历时/共时顺序:上/中/下(同美人鱼一起)‖(1976年)是由6张电影剧照组成的,上面两张是飞机和鸟,它们翱翔在两艘摩托艇之上,摩托艇从左边进入,从右边离开,底下是一艘单人潜艇和一条美人鱼。他说:“我想作品变得层叠和丰富以致于你无法简单对它加以综合”。“我想让你相信飞机变成了海鸥,而在摩托艇从左向右穿过之时,潜艇进入了美人鱼。我一直在做变换的游戏,视觉上或语言上”。但是巴尔德萨里的脑海中仍然存在关于飞行员、鸟、摩托艇驾驶员、潜艇驾驶员和美人鱼的故事,然而,它给观众创造了一个开放的编造故事和剧本的空间。
      巴尔德萨里致力于探寻叙述语言和视觉的本质。在1978年的一组组合照片作品胡乱象征(Blasted Allegories)中,他让文字与画面快速切换,因此,怎么解读都行。他随机选取电视画面并用不同颜色的滤镜将它们拍摄下来。他说:“媒体所构建世界对我来说是“真实生活”的代理人”。在朋友的的帮助下,他给每个图片分配了一个充满联想的单词,然后根据这些单词的字母顺序将图片排列归档,每一幅胡乱象征作品都由一系列这样的照片组成,就像电影故事板,而它们是按照一种随意的游戏规则选出的。有的是因为首字母相同而被选入一组,有的则是因为颜色相同。巴尔德萨里的脑海中并没有任何故事。然而,一旦这些图片被选出,不管它是多么随意,总是暗示着一个故事发展的线索,人们可以思考并作任何解释。
      另一些作品中的故事更加难懂。它们由一些不相关的片断组成,并不是线性的,常常出人意料之外。在‖暴力空间:按屏幕位置排列的9只脚‖(1976)中,只有相互分隔的圆圈中的脚出现在画面上,观众受邀重构这一事件。是谋杀,意外事故还是自杀?观众将从这些片断中生发想象,来填补信息的空白,在‖暴力空间系列:两双凝视之眼达成一致意见但被飞机阻拦‖(1976)中,两个人站在屋顶上并且瞪着(据推测)卡西米尔?马勒费希广场。在这件作品中,巴尔德萨里将最抽象的东西转换为叙事。什么是马勒费希广场,背后是否隐藏着什么?画面上的人在看什么?为什么用那种眼神看?
七十年代晚期,巴尔德萨里的作品中社会性和心理分析性增强。‖小红帽‖(1982)由裁剪下来的黑白剧照方格和一个剧中高潮(撕裂的红布飘落到灌木丛中)的彩色照片组成。巴尔德萨里选择了一个人们熟知的神话故事,但将它打乱,从而暗示其中包含着深层意义,比如,诱惑,性,暴力,兽……能对普林斯产生吸引的是有关社会与文化典范的图像,普林斯相信所有这些原型、典范都有着美国精神的深远源头。普林斯的“公共”形象有着个人的主观性。他说:“我所“剽窃”的形象都太好,以致于难以令人相信其真实性,他们是美好的想象,是有关隐秘的愿望和梦想,这不仅是美国公众的,也是他自己的。”普林斯最有名的翻拍照片“窃”自万宝路香烟广告,这是美国牛仔的典型。广告上的形象意在利用牛仔作为粗犷的个人主义代表的典型形象。普林斯也将“万宝男人”(Marlboro man)作为一种虚构,作为麦迪逊大街的发明。他同时也把自己想象为具有传奇色彩的强健牛仔。事实上, 普林斯作品中的所有形象皆可视作他的自画像的代表。
      1984年,普林斯开始创作“gang format”。这本是照片技师用来描述在一页上印多幅图片的技术术语,而普林斯为了符合这一名称,将“帮匪(gang)”选作其作品主题,他们是从杂志上挪用的摩托车手及其女友,重金属乐队,或者冲浪者。菲利普认为这些人的特征是:“少年犯,反社会行为。”普林斯揭露了美国生活中阴暗和隐私的一面,性的一面。正如他将自己设想成“万宝男人”一样,他也把自己想象为这些骑手们,他们对以挑逗姿势坐在摩托车后座上的半裸的“鸡”有着性的欲望。
1987年普林斯从摩托车色情浪漫转向同样剽悍的汽车。他购买了“muscle-car”(注:一种商标品牌)头巾,以特定汽车的颜色重画它们,并把它们挂在墙上作为浮雕。这些头巾同波普艺术, 极少主义雕塑以及硬边和色域抽象有着微妙的联系。
      1985年,在创作“帮匪”系列的同时,普林斯开始对卡通画进行重画。重画现存画同翻拍照片,重绘头巾有联系,但是这种方式可以让他的“手”进入作品。同时,在汲取通布利的“涂鸦”技术精华之后,他也使他的画更加个人化。他画了许多惠特尼?达罗卡通画,也画一些没有卡通画面的强有力的线条。
      在1993年的一系列作品中,普林斯以丝网在单色区域以无衬线字体印出单个的笑话,这显然受到了波普艺术以及巴尔德萨里 六十年代晚期的观念绘画以及爱德华?鲁沙的文字图片的影响。同普林斯的“头巾”浮雕一样,它们也同极少主义艺术、色域和硬边抽象相关。普林斯对于他的意图曾做过以下说明:“我生活在此,我生活在纽约,我生活在美国,我生活在全世界。我生活在1988,我画卡通,我想说明一个事实,没有什么可解释的,没有什么可欣赏的,没有什么可想象的,我想指出这一点并说明它是什么,它是一个笑话……我讲了15个笑话,许多笑话同男人和女人,男人和男人,女人和女人之间的关系有关。……”文字图像以及卡通画看似简单,却可能会有非常复杂的解释。普林斯的笑话不仅来自媒体,而且来自美国民谣中的幽默和玩笑,也许有些来自更深的民族无意识层面。评论家特里?托尔茨认为,普林斯的笑话和卡通画作品有着深层含义:“普林斯带着讽刺的态度观察整个社会是如何饱含恶意地嘲笑自己和他人的,它如何取笑女人,同性恋,特别是政治,还有醉汉,愚人和不幸者……。普林斯成功地揭示了笑话的真正情感内容--恶毒和愤怒。”

第三节 东村艺术

      80年代,新绘画呈现出两个发展方向:一个向着“精美”的方向发展,最后在新表现主义那里达到了极致;一个向着“拙劣”的方向发展,从而形成一种前所未有的以无政府主义和幼稚冲动为基础的艺术形式。它在美学上强调“人人都能做”,强调表现大众文化的本来面目和琐碎的片断。持这一艺术观点的新一代艺术家大多居住在曼哈顿的偏东方,旋即被称作“东村”。东村艺术的兴盛并不是一个孤立的文化现象,它同发端于1976年的朋克摇滚和新音乐有着密切联系。年轻的艺术家们频繁出入于演奏朋克摇滚的俱乐部和酒吧,因为他们发现那里的音乐比在画廊展出的艺术更刺激。回应艺术家的兴趣,艺术家空间1987年特别刊载并介绍了新的乐队。
      80年代的美国,一种新的“朋克审美观”悄悄形成。它模糊了先前存在于视觉艺术、表演艺术及摇滚音乐会之间的界线,存在于高雅文化与低俗文化之间的鸿沟,存在于“艺术家”和“音乐家”之间的区分。艺术家和艺术院校的学生组建摇滚乐队,摇滚音乐家创作“地下电影”,表演艺术家出入于摇滚俱乐部并录制唱片,朋克型时装设计者也展出雕刻作品。这一切昭示着一种新的精神的来临,那就是朋克审美与“拙劣”艺术。它们的口号之一是:“任何东西都可以被用来作为艺术的素材,并且可以被处理得很‘拙劣’”。所有的作品有一个共同的特点,即对流行文化的亲近的态度以及对资本主义消费主义形象的爱鄙交织的感情。
      杰弗里?戴奇记录了发生在Mudd 俱乐部的一个表演,这是1980年因俄罗斯拒绝从阿富汗撤军而进行的。林恩?奥格里制作了一个画满纳粹符号的冷战时代精神图像的广告牌。整个表演行为充满了音乐,多媒体演示,实时交流和“军事简报”,令人诧异不止、耳目一新。屋子里堆满了各式各样的捐赠品,一个幻灯机连续播放着幻灯片,墙上挂满了刚从战场上归来的摄影记者吉姆?谢尔登所提供的摄自阿富汗的真实新闻照片。而史蒂文?波拉克的乐队所进行的对口型表演则把此次活动推向了高潮。
      东村艺术真正引起艺术界的广泛注意始于1980年的时代广场展。这是由一个名叫合作项目公司(简称Colab)的机构组织的大型展览。100多位艺术家在一个废弃的建筑里创作了自己的作品。这地方以前是一个公共汽车站。评论家称这个展览放射出真正的活力。它是非理性的,粗糙的,原始的,带有叛逆性的,也是凌乱的。它带有业余创作者那种随意的,偶然的,不经意的气息,似乎没有急迫的感觉,缺乏明确的目的,因而显得充满质朴和原始的味道。一种混合着混乱、繁盛和庆典式欢乐的精神洋溢在街道上;空洞无物的狂欢音乐从第七大街上的高音喇叭中喷薄而出,构成犹如歌迷俱乐部聚会般狂热的背景。广场上满布着关于社会隔离的各种故事,大量涂鸦艺术家的手笔,灰泥雕塑,破碎的啤酒瓶堆积成的楼梯,墙上模糊的区域中颇有意味的线条和形象,女权主义者以各种方式围绕色情问题提出的质疑,优雅的扇子驱赶夏日的炎热,图解女性生殖器官被穿透的过程,各种各样的社会批判民谣和佚闻。总之,它展示了所有根深蒂固业已成型的形式主义价值观的反面。它以模仿的姿态嘲笑了媒体和商人,向艺术界展示了自己冷冷的微笑和嘲讽。整个展览营造出一个特别的环境,刺激并感染着每一个来到这里的人。它是关于这个极度商业化、物质化、正在腐乱的城市的“内心”的一次公开展示,是由塑料、破布、碎玻璃和垃圾堆积而成的艺术。它是贫苦、污秽、狂燥和城市糜乱的一次欢宴。当时的参与者艾达?阿普尔布鲁格回忆道:“这次展览非常民主。人们来到这里,并且从上到下进行创作,每个人只有一块抢占的空间。没有标签,没有名字,没有一件作品认得出是出自谁的手笔。这实在是令人兴奋。有一些新的东西正在悄悄萌发。这里有一些非常非常年轻的艺术家,他们有很强的政治倾向。作品是关于性、暴力和当时对他们而言非常重要的东西。”然而,为了取悦艺术界,他们的作品尚未达到某些热情洋溢的评论家所言的程度,并不是对当时艺术界的一次无情的攻击。为了占领有利的展览空间,艺术家们相互倾轧、攻击,为了使自己的作品能够卖出,能够出名,有些艺术家主动同收藏家和评论家联系,向着商业化的方向发展。
      然而,反对的声音一直存在着,正如那亘古不变的星河。另外一些人,如合作项目公司的一些成员就对艺术的商业化持反对态度。他们认为真正的艺术家应该处于边缘状态,而不应该让艺术成为一种职业。一些人有意识的创作一些关注社会变革过程中所产生的问题的艺术作品。例如1979年成立的一个名叫“素材小组(Group Material)”的组合致力于创作探讨社会交流和政治变革的作品。他们在东村从事创作,在画廊和类似空间组织关于居住、教育、性别和美国宪章的展览。他们还邀请了103位艺术家和集团来设计展出于纽约地铁和公共汽车站中的广告展示牌。
      素材小组受邀参加了1985年的惠特尼双年展。他们在一个独立的房间中创作了名为‖美国文物‖的装置,以默默无闻的和非常著名的艺术家所创作的图片为素材组合而成。这些艺术家包括诺曼?罗克韦尔和勒鲁瓦?奈曼(若不是如此,他们永远不会受邀参加惠特尼展览),以及安迪?沃霍尔、莱昂?戈吕布和埃里克?菲施尔。作品一张紧挨着一张,从地板一直到天花板。装置还包括洗衣机,包装食品和其他超市中常见的物品,翻开的杂志,书籍封套,海报,照片和“同美国肮脏的洗衣店相配的方言音乐”。素材小组想通过这样的展出表达他们对艺术界的批评,但他们同时也遭到了另一些人的批评,因为他们在展出的同时也“卖出”了自己的艺术。时代广场展的大部分艺术家以及他们那些进驻东村的同伴们继续坚持破坏偶像的艺术方向。1981年,迭戈?科尔泰组织的纽约新浪潮展览将朋克艺术带入一条时髦的艺术大道。一些追名逐利的艺术家们随即开始制造可以出售的作品,并在商业画廊中进行交易。他们还在东村建立了几十个这样的画廊。其中最有影响的便是马尔科姆?麦克拉伦。
      当他还是英国一个艺术院校的学生的时候,在看到了安迪?沃霍尔的作品之后,麦克拉伦就开始相信自己不再需要去思考如何做艺术。他说:“我仅仅在考虑卖的问题。卖东西本身成为一种艺术。”麦克拉伦同时装设计师维维恩?伍德沃德一道在伦敦国王大道开设了一系列商店,专卖朋克服饰以及饰物。他的座右铭是:“金钱来自混乱”。他成立了一个无政府主义摇滚乐队,取名为“性手枪”,由四个完全没有音乐技巧的朋克乐手组成,以协助推广他要商业化的新面孔。他们粗俗无礼的反现行社会制度的音乐风行一时。1977年女王银婚庆典时发行的《上帝拯救女王》专辑跃居排行榜首位。他们是“污浊的空气中一丝受人欢迎的呼吸”,丑陋、狂暴、满嘴脏话、不专业,他们可能是第一个真正具有叛逆精神的商品。正是这一点使他们显得与众不同,饶有价值。
      麦克拉伦后来成为一个“艺术家”,他“挪用”并组合各种风格的音乐素材,从非洲鼓到歌剧《卡门》中的片断,其时挪用在艺术界以及黑人说唱乐中都很风行。他想(或极力)继续制造丑闻,例如他为自己旗下的一个乐队Bow Wow Wow设计了一个唱片封面,使用了一张类似儿童性虐待的照片,其中的四个形象模仿了马奈的‖草地上的午餐‖,有一个还是乐队14岁的主唱,裸体的。麦克拉伦是沃霍尔的真正继承者,他成为一个完美的商业艺术家,他以一种愤世嫉俗的,得意洋洋的姿态成功地将商业和文化结合在一起。认识到他的历史意义以及他作为时代标志的特殊位置,1988年在纽约新博物馆举办了他的回顾展。展览包括他所推销过的朋克用品bric-a-brac,写着叛逆性话语的撕裂的T恤和海报,唱片封套,紧身裤等。东村艺术所强调的朋克精神同70年代开始出现的涂鸦绘画的精神内涵本质相同,因此东村也成为涂鸦艺术家聚居的大本营。涂鸦绘画起初并不为艺术界所注意,大部分情况下,它处于一种自我发展自我满足的地下状态,只是在八十年代前半期,它才浮出水面,成为纽约画派最流行的一种绘画风格,也成为东村艺术最闪亮的一道风景。时代广场展是它最亮丽的时刻。然而,它的辉煌不过是昙花一现,旋即重新回到被遗忘的“地下”状态。涂鸦艺术家们也因此次“亮相”而趋向分化,一部分在此次“展现”中大出风头,赢得了国际名声,作品也由此跻身大的博物馆和画廊,成为正统艺术机构与艺术观念所接纳的新宠儿。然而,也正因为如此,它们同时也丧失了涂鸦艺术原本所蕴含的精神。脱离了原初的生活状态,他们的作品徒具形式,显得苍白而缺乏活力。另一部分艺术家则始终坚持着自己的风格、材料和战场——城市的墙壁和地铁,在喧嚣过后依然保持着自己的本色,如罗林斯。
      涂鸦艺术同60年代兴盛的波普艺术有着关联。有些艺术评论家认为,涂鸦艺术是对波普文化的一种继承和发展,它们在精神上有着一致性,都倾向于关注大众文化。但是,涂鸦艺术家同波普艺术家们又有着显著的区别。所有的著名波普艺术家们,几乎无一例外都接受过专业艺术院校的训练,而涂鸦艺术家们则截然相反,它们大多是劳动阶级的后代,没有经受正规的艺术培训。他们是纽约十一、二岁的少年狂热分子的领袖,很早就开始了“艺术生涯”——涂鸦。虽然涂鸦艺术和波普艺术的共同核心之一都是大众文化,但是,波普艺术家们只是想了解大众文化,表达对大众文化的思考,而并不是想亲近它。他们以一种旁观者的角度对大众文化进行一种“中立”的评判和审视,作品也因此流露出一丝冷淡和距离感。很明显,波普艺术家同他们的素材以及表现对象之间存在着一定的隔阂。然而,这层帘幕在涂鸦艺术家那里根本就不存在。他们的所作所为直接来自纽约的城市大众文化,他们出身于这一文化之中,他们就是当时的大众文化的直接体验者和创造者,他们就是大众文化。他们年龄尚小,因而作品流露出很自然的天真味道,虽然技法笨拙,粗糙,但却有着非常感人的质朴和单纯。
      涂鸦少年之间相互进行涂鸦竞赛,比拼谁的作品最多,谁的名头最响。他们在所有可能的公共场所将自己的名字或笔名“涂”在显眼的位置,以此表达对成人权威的蔑视。70年代早期,雄心勃勃的涂鸦艺术家们在所有的地铁车厢上都涂上了他们自己设计的图案。他们疯狂地在公共场所,特别是地铁站的广告牌和地铁车厢外部添加非正式的装饰和绘画。他们手持装满颜料的喷抢同警察捉迷藏。这些颜料常常是偷来的,因而,从法律上讲,涂鸦少年的行为已经触犯了法律。为了防止他们乱涂乱画,纽约交通部门还曾经把所有停放的地铁通上高压,结果酿成了一幕惨剧,一个涂鸦少年在地铁站涂鸦时被电击而死。这一事件引起了一场持久的争论,支持和同情涂鸦艺术的人同反对他们认为他们违反了法律的人展开了争战。维护者们认为涂鸦绘画是富有创造精神的纽约展现给人们的一种新的、激动人心的表现形式,它是一个时代的精神状态和心理体验的记录和展现。最后这场争辩以交通部门偃旗息鼓告终。人们认同了这样一个观念:出于艺术的目的而轻微触犯法律是可以被容忍的。涂鸦艺术的面貌也因此为艺术界和公众所注意。1973年,涂鸦艺术第一次得以展出,作品是从地铁上的“涂鸦”图案转画到画布上的东西。到70年代后期,涂鸦绘画成为纽约下东城美术馆里的常客,越来越多的涂鸦艺术家集结地也建立起来,有些画廊开始专门展示涂鸦艺术家的作品,并且在商业上也很成功。涂鸦艺术从“地下”转向“地上”。
大部分涂鸦艺术家在艺术史上藉藉无名,这同涂鸦艺术的地下隐蔽性、创作的随意性,非系统性,创作人员的分散和众多有关。只有少数几个涂鸦艺术家形成了自己独特而固定的风格,并得到了艺术界的公认。其中最为有名的是:让-米歇尔?巴斯克雅(1960-1988),基思?哈林和肯尼?沙夫。
      巴斯克雅 是个天才而敏感的艺术家,可惜英年早逝,28岁那年死于过量吸毒。他父亲是海地人,母亲是波多黎各人,他则生长在纽约。与他的涂鸦伙伴不同的是,他并不是从贫民窟里出生的穷孩子,他的家庭基本上接近中产阶级水平。巴斯克雅早年在纽约公立学校就读时就不是一个“安分守己”的好学生,而是浑身充满叛逆精神。他给自己起名为“萨摩”,意思是“老二流子”。他虽然不听话,但是非常聪明好学,还有着杰出的书画刻印天分。他很早就为涂鸦艺术那份狂热所吸引,并积极投身这一运动。由于他出色的绘画技能和艺术感觉,他的作品很快脱颖而出。1987年,他在纽约举办了首次个展。此后在卢塞恩、卡塞尔和纽约惠特尼美国艺术馆参加过群体展。在拍卖市场上,他的作品也很走俏。他是第一个成为纽约时代杂志封面人物的黑人艺术家。他的才华吸引了安迪?沃霍尔的注意,他们二人后来一起合作。沃霍尔 的拼贴画和广告化倾向对巴斯克雅的即兴创作影响很大。他们一起创作了大量作品,取得了很大成功。
      巴斯克雅七十年代末期开始了他的涂鸦生涯。最初他是一个二人组合的一分子,他们使用“soma”作为笔名。他们在市区的墙上涂抹带有神秘色彩的句子,譬如“soma是上帝的替代品”。尽管这些“黑人呓语”出现在曼哈顿的大街小巷,但是samo主要的目标还是艺术界。它们出现最多的地方是索霍区画廊的墙壁。实际上,巴斯克雅是东村艺术图景的重要组成部分,他频繁出入于那里的艺术画廊和聚会。他还组织了一个名叫“灰色”的“噪音”乐队,在当地一些俱乐部里演出。除了这些活动之外,巴斯克雅也作画。他的画受到劳申伯格的组合绘画、通布利狂涂的画布和迪比费的生涩艺术的影响。他的画由同他自己的生活、黑人的历史以及流行文化相关的图案和文字构成。他的早期作品(从1980年到1982年末期)包括粗鲁的骷髅状的人像、带有原始面具色彩的面孔、胡乱的涂鸦、城市街道上的图案以及孩子们在路边所作的游戏中含有猥亵意味的姿势。1982末期到1985年所作的作品,大部分都有手工制作的粗糙的担架,似乎要用同他的非洲和拉美渊源、历史事件以及他所认同的同时代的黑人形象相关的单词,符号和标志包裹起来。他还画了他的狂热的白人崇拜者、世界冠军、重量级拳手圣乔?路易斯的肖像,名叫‖被蛇所缠绕的圣乔?路易斯‖。在作品‖号手‖中,我们可以看到他那随意的、漫不经心的画风,相互重叠的形象,忧郁的色调,以及杂乱的“物件”拼和。一股生活的气息扑面而来。这正是涂鸦艺术家们所追求的方向:把生活引入艺术,拉近艺术与生活的距离。
      巴斯克雅的形象和文本在来源、指代和关心的问题上大相径庭。他挪用来自非洲、阿兹台克、埃及、希腊和罗马艺术的形象和马奈、德加、罗丹、马蒂斯、安格尔以及达芬奇的画作中的素材。他的作品不象那些在纽约地铁车厢上涂鸦的手持喷枪的少年那样疯狂,无论是早期的“samo”涂鸦绘画上的字母还是后期画布上的文字,都比较小,并且具有可读性。但是,他和其他涂鸦艺术家一样都有着强烈的自我张扬的欲望:反复出现在巴斯克雅作品中的三点式的皇冠就是一个宣称“我是国王”的标志性图案。他的不断重复的自传式的并且是自我标榜的图像和文字可能同说唱乐的抒情性有关。这种不断重复的做法也是从40年代的爵士乐中吸取了灵感,特别是迪齐?吉莱斯皮和查利?帕克的音乐。为了纪念他们,巴斯克雅以查理的专辑《天堂之鸟》等为题画了一些画。用文字(好多还是自己创造的词)来做文章也让人回想起爵士乐的即兴表演。实际上,巴斯克雅的画就是可视的说唱乐和爵士乐,这是他对视觉艺术的原创性贡献。
      巴斯克雅不应该仅仅被视作一个具有粗犷风格的喷漆画家,他同新表现主义有着密切联系。因为他的画受到了历史上的表现主义的影响。他是具有原始风格的新画家。关于巴斯克雅的画的评价,艺术界有两派观点。批评的人诋毁他的作品为不合时宜的、空洞的、浮夸的。他们说:“所谓原始的陈词滥调在1918年就已经过时,但在1988年它们还在巴斯克雅的画中泛滥。巴斯克雅给艺术界提供了一个可以立刻辨认出来的,“原始的”陈腐题材的清单,而这些不过是他从所看到的艺术书籍中顺手拣拾出来的。”赞扬的人则声称巴斯克雅的画无论挪用了哪些材料,通布利的艺术,迪比费 还是马蒂斯,或者是非洲历史书中的插图,他都是从自身的经历,自我的感情出发来创作艺术的。“他的画中的文字是对文化的自身定义进行探索的勇敢的篇章,它们不仅反映了他所读到的书籍以及他所生活的世界——布鲁克林的中产积极,布鲁克林美术馆,充满涂鸦的街道,他自己的“噪音乐队”的音乐,以及索霍艺术风景,更重要的是,它们反映出他是如何感知这个世界的。”巴斯克雅根据自己的感觉选择所要画的东西,这正是他的作品的力量和独特气息的源泉。尽管艺术界对巴斯克雅褒贬不一,莫衷一是,但这一切都无损于他那天才般闪耀的艺术光芒,即使是他吸毒而亡的悲剧,也不过是为他的叛逆式作品加了一个重音,成为他的时代的一个无声的注脚,以一种特殊的方式表达着潜意识的控诉,平添人们的许多惋惜,也启迪着人们的思考。正如一位艺术评论家写道:“在他的作品中有一种清晰简洁的、强有力的、震撼人心的、同他所处的时代紧密相联的东西……他以那样一种姿态矗立在那里,这就足够了!”与巴斯克雅相比,基思?哈林(1958-1990)同涂鸦艺术的联系更为紧密。在涂鸦艺术兴起阶段和狂热时期,他并不是运动的闯将和领袖。因为他直到20岁才进城生活。然而,哈林在看到“涂鸦艺术和神奇的火车之后”,就“走出了工作室,走进了地铁站。”哈林说:“你可以去时代广场,在那里呆上十分钟,就可以看到比你用一天时间在索霍所能看到的都要好的艺术。”哈林1980年开始在地铁里作画,在此之前,他曾经在一所视觉艺术学校学习过。那所学校里有一位非常有名的观念艺术家约瑟夫?科萨斯, 科萨斯的“将艺术带到大街上”的观念或许对哈林产生过影响。哈林在地铁里闲置的准备用做广告的黑色版面上用白色粉笔作类似漫画的图案,开创了一种大众艺术的风格。画作材料价格的低廉和易于得到使他迅速推出了大量统一的“书法签字作品”。这些作品并不是好玩的,随心所欲的风格,而是有着统一的面目。后来哈林开始画一些能保持较久的画。

 

 

 

      哈林作品的第一个主题是爬行的光芒四射的婴儿。这成了他的标志图案。后来他又在此基础上添加了一系列其他形象,譬如狂吠的狗,活动的器具,跳舞交媾图等。在哈林类似儿童卡通的画中,我们体味到一种简洁和生动。另外,爬行的婴儿和向外散射的光芒让我们联想起人类的童年和我们疯狂发展科技的幼稚,让我们想起核恐怖和处不在的外在压力。在哈林的画中,我们看到了人类自己。哈林的绘画同“拙劣”绘画有一定的联系,但是这种联系很少被提到。相反,他通常被认为是一个“涂鸦”画家,尽管他所创造的图案并没有用作自己的签名,也没有出现在地铁上。然而,两者做标记的方式却有着相似的地方,它们都是“即画即存,即画即赏”。正如哈林所说:“其中没有任何‘错误’可言,因为没有什么是能被抹去的。形象直接从脑海现于笔端。这种表达仅仅存在于那一瞬间。”他还在其他地方说道:“我绘画从来都没有预先设计过。我从不画草图,即使是画巨型壁画也是如此。我的早期素描象是自动书写或者是姿态抽象。”哈林喜欢在纽约地铁中作画,因为地铁中的人来自世界各个地方,形形色色,非常丰富,他可以在作画的时候同观众交谈,听取他们的意见和反应,有时候还把观众的想法加到自己的作品中去。他把这种交流视作观众对艺术创作的一种参与,通过这种方式,他让自己的作品直接同观众见面,而不需要经过博物馆和评论家这类已经腐化的中介,从而真正将艺术推向社会。他的风格也为人们所熟悉。有一次他在街头作画,行人看了很奇怪,就相互嘀咕,这人怎么画得同哈林一模一样呀?他一定是在模仿哈林。于是有人冲哈林喊道:“嗨,你以为你是哈林呀?”哈林抬头一笑,说道:“谢谢你,我正是哈林。”
      哈林说他的形象受到了他1983年到1984年间在黑人聚居区所见过的一种“工间舞”(或称“休息舞”)的影响。在这种舞蹈中,一些舞者向后仰着直到地板上,另一些舞者从他们身下穿过,这些动作称作“桥和蜘蛛”。他的图案也同说唱乐有关,“像一个技艺高超的说唱乐手,能够在一个永无止境的乐章中一行接一行的押韵,从没有终止的韵脚。”哈林一直在用一种可视的切分音来展现他的图画。在哈林的画中,构图均匀,线条朴实自然,绵延不绝。画中的形象同“蜘蛛”和“舞者”类似。画面似乎有一种严肃的意味,特别是骷髅状的人形。但是,他那“笨拙”的、幽默的、俏皮的线描手法中和了所有可能让人产生严肃思考的因素。他仅仅让人感觉到许多真实、一点快乐,似乎在描摹我们拒绝深刻的心态。哈林曾说:“迪斯尼的动画伴随我长大,因此我是当今时代的一个完美的产品。因为我只有24岁,因为我生长在美国。并且我的图案……与日常的基本的语言和思想相联系;更为主要的是,它们是人类共同经验的一部分。”他的作品中蕴含着一种可以立刻感动人的孩童的天真和成人的深刻,触及诸如生和死这样严肃的话题。他的“光芒四射的婴儿”流露出的既有核的污染,也有生命的活力。它们还谴责毒品、种族主义、对同性恋的恐惧、对艾滋病的警告……。他的作品的效果总是被他的幽默、伤感的漫画风格所淡化。他既想非常严肃,又想大众化,但是一直未能使二者完美地结合起来。他的画独具特色,生动鲜明,但是未能超出伤感和平面的层次,因而显得有些单薄,没有深入下去。但是,正是这种简单使他的画像迪斯尼动画一样让人们喜闻乐见。
      作为他的大众主义观念的扩展,哈林大量生产了具有自己绘画特色的素描、印刷品、油画、雕塑、壁画、T恤衫、钮扣和旗帜。他甚至开了一家名叫“流行商店”的小店,经营他亲自装饰过的廉价商品。以沃霍尔 为榜样,哈林 使自己成了一个时髦的名人和成功的企业家,同时又保持了自己在艺术界的地位。
同哈林 一样,肯尼?沙夫 曾是一个被地铁中所见到的喷涂即兴画所鼓舞的艺术学校学生。“我开始并不能读懂它,我只是想,喔,这真是不可思议,太干净利落了。我仅仅是为它而着迷。要知道,是沉醉于艺术之中。而后来我遇到了所有这些家伙……而且这真正让人兴奋。我于是开始做。”正像涂鸦画家从连环画中挪用形象一样,沙夫用电视中的卡通人物作为自己画作中的主角。据沙夫自己透露,他在学校里的时候就一直喜欢自己制作一些卡通造型。他还用一些旧物,如电视调频盘和显像管之类的旧器材作了一个卡通城。在一次展览中,他的一个朋友得到了一本关于杰特逊的连环画,他看到之后非常喜欢,当时就决定要把它们都画下来。于是从1981年开始,他开始画那样的东西。
      沙夫这样解释他如何开始重画卡通人物的:“我选择它们是因为他们来自我的潜意识,但是我已经在电视上见过它们了。”同时,沙夫又有着很高的文化修养和非常现代的艺术理念。他说:“我不认为俄底普斯和火石之间或者他唐吉的核形式和杰特逊之间有什么本质的区别。俄底普斯和空间变形虫现在都是大众文化的一部分,因为它们是人人都熟悉的象征。”沙夫继续说在他的绘画中,他将“严肃的事物和喜剧的事物结合在一起。杰特逊和火石与俄底普斯并肩同存,但又让唐吉似的的变形虫的触须将它们紧紧抓住。无论从哪方面说,我画画依然只是为了好玩,我的主人公现身于各种荒谬可笑的故事中,它们的颜色是不真实的、怪诞的、虚假的、疯狂的。”实际上,沙夫画画的目的是为了在创作的过程中获得快感。“而且我希望人们在看到这些画的时候获得快乐。当我想我下一步该做什么的时候,我觉得是:更多、更新、更好、更流行、更有趣。”

 

 


      描绘那些有着沙夫灵魂化身的玩笑般的大众传媒形象使得他的生物变形技法不同于那些他曾经借鉴过母题的艺术家的做法,比如唐吉、米罗和其他超现实主义者。并且,沙夫的意象没有他们那种“僵尸般的恐惧感或者性恐惧。”沙夫的画是没有夜的黑幕的超现实主义,是紧紧为了快乐有趣而存在的超现实主义。沙夫的画表达了对于由电视所虚构,所塑造的卡通式童年生活的一种年轻的想往。这是每天晚上看电视的人们记忆中的60年代电视节目所创造出来的世界。这是一种精神状态,一幅浮现于脑海的美妙图景,一种普遍的个人幻想和主观意愿。这是在录像、电影特别是电视这样的大众媒体下成长起来并为其塑造的第一代人的精神状况。实际上,沙夫的画重现了他童年时代的经历——大众媒体为儿童所编排的“罐装艺术”,那些经过包装的录音带和录像带。并且,他的画是对这一切的欢呼和庆祝。时代广场展不仅包括那些描绘纽约低下层街区生活的“职业”艺术家,而且还有即兴涂鸦的画者。他们生长在那些街道上,至今仍然居住在那里。他们被给予了建筑外面的一堵墙来作壁画。他们以黑人聚居区为基地,在邻居的墙上用喷涂颜料印上自己的名字或者他们自己相互称呼的外号或者口头禅,还加上了他们所在的街区号。他们的目的是在城市环境中留下“个人”的标记,以使他们的作品与众不同。他们发展出一种独特的,一眼就能记住的“签名”风格。这种口头禅也是当地青少年地下文化的不同区域的标志。涂鸦绘画通常被视作城市黑人聚居区的真正的艺术,尽管许多黑人区居住者视其为恶意破坏文化者和一种视觉污染。
      涂鸦艺术家形成了自己的一个艺术世界。他们互相追逐各自的风格。他们形成了自己所特有的道德行为准则。比如,一个人不能把他人的口头禅拿来当作自己的口头禅,因为这样做会损坏他人的“特性”和名声。涂鸦艺术家们还建立了他们自己的艺术圣殿。最早做出某种创造或首次开创某种风格的艺术家们的名字从过去到现在一直为后来追随他们的人所缅怀并敬仰着。比如翁多创作了第一个从上到下的整幅大作品,由李所领导的寓言五人组(fabulous five)创作了第一个全部被涂鸦所覆盖的“整个列车”。这些名字一直为后来者铭记。最初,涂鸦艺术界的名字在作品中是独立的,可读的,后来,除了新人之外,很多人的名字由于装饰性太强而导致可读性的减弱。70年代末期,受连环画、迪斯尼动画片、电子游戏、科幻小说、以及一些流行插图的启发,涂鸦艺术家们即兴给他们的“签名”加上了各种象征形象。由此而产生的装饰性的凌乱的混合风格开始以“狂野风格"的名称为人所知。为了让作品为更广泛的公众所知晓,涂鸦艺术家将它们的阵地从贫民区的墙壁移到了地铁列车上,18.3米长的列车外部,每一寸都被他们的作品覆盖。狂野风格的画作几乎和工间舞、说唱乐这一黑人的舞蹈和音乐同时出现。他们共同构成了一个被称作“hip-hop”的亚文化圈。正如涂鸦艺术家用自己的“标志”席卷所有地铁列车一样,说唱音乐人将便携式音响开到震耳欲聋的音量,带上街头、公园、游乐场。如同“涂鸦”的画一样,说唱乐也是一种热情洋溢的、类型化的自我吹嘘的方式,歌手的名字也像咒语般的被反复念叨着。工间舞者为了超过其他的同行,竞相创造高难的特技动作,说唱乐手之间也展开了破纪录的竞争,争相比较谁的最好,谁的最“差”。这同涂鸦艺术的精神是一致的。
      涂鸦艺术家粗糙的、未经开垦的朴实笔法以及华丽眩目的萤光色彩被认为是现代艺术中原始主义的最新展现。同时,他们的疯狂画风和创新精神以及与时代的契合也日益为艺术界所注意。一位评论家为这一艺术所提供的都市“信息”所吸引:“它看上去也许是原始的、幼稚的、草就的、褶皱的、褴褛的、猥亵的、无意识的、废话一样的,诸如此类。但是……信息,甚至只是外表看上去,也是以往美术界的艺术家们未曾提供的。”
      涂鸦艺术家们被欢迎来到东村的画廊和俱乐部。在那里,他们保持了创造的活力和新鲜的气息。脱离了东村,进入传统的美术圈子,它们所具有的原始和疯狂的特质很快就被消磨掉了。典型的例子就是巴斯克雅、哈林和沙夫。美术界只喜欢他们三人。后二者都曾经接受过美术学院的专业训练。哈林有一次回忆道:“唯一能从中侥幸存活下来的是那些实际上未曾属于它的人。人们喜欢我、巴斯克雅和肯尼?沙夫,我们这些总是处在运动外圈的人。这些情况很复杂,因为巴斯克雅和我不愿脱离涂鸦艺术家,我们在一定程度上欣赏他们,我们不想怀疑他们正在做的。如此同时,将我们自己卷入这个运动对我们又是一个限制。尽管巴斯克雅起初也在街头作画,并且曾经力劝我走上街头,但是他仍痛恨被称作一个涂鸦者。我们曾对涂鸦艺术的世界充满崇敬,然而我们的工作是不同的,我们不愿让整个运动将我们吞噬掉了。”
      尽管被认为是涂鸦艺术代表的人物也力图使自己和涂鸦保持一定的距离,尽管一些艺术评论家把涂鸦贬斥为低劣的、不堪入目的儿童游戏,但是,仍有相当多的艺术界人士赞同涂鸦艺术的精神价值,并且,这种观点随着时间的推移愈发明显起来。看看这样的评论也许可以使我们对于涂鸦的精神和它为何难以被传统美术机构接受多一分了解,也能使我们更好地体味它那短暂的一生。亚当?戈普尼克说:“涂鸦绘画是过去二十年中不多见的真正有创意的、灵感勃发的装饰性图景。那些华丽的狂躁的眩目的字符互相重叠缠绕,好像爱尔兰细密画。这是一种真正本土化的表达方式。”戈普尼克还补充道:“尽管如此,狂野风格依然没有在美术界寻找到一个恰如其分的真正的家园。这些好东西太大,也太短命了。一但这种风格缩减到传统的油画的样式,那么看上去就太小了,单薄了。”一位曾经邀请过涂鸦画家到自己的画廊展出的经营者早在1982年就得出了同样的结论:“当它从街头转入画廊时,它的意义绝对发生了改变……在过去的一年中它变得温和多了。”涂鸦风格的油画失去了它那生硬的尖利的棱角。“涂鸦在合法化的同时已经死去”。但是,总会有人承续那精神的火炬,不管它是否曾在暗夜里灿烂地燃烧过。蒂姆?罗林斯和他的“幸存的孩子们”(K.O.S)就是这样的一群。“幸存的孩子们”也是黑人聚居区的居民,同他们的前辈不同的是,他们没有分散走上街头,而是被组织到罗林斯的艺术工作小组。蒂姆?罗林斯是个得到过艺术学位的白人艺术家,他曾经师从约瑟夫?科萨斯并当过科萨斯工作室的助手。他还曾经协助过创建“素材小组”(group material),一个受博伊于斯启发而组建的社会化的艺术家组织。作为一个南布朗克斯初级中学的老师,罗林斯将他的“教室”变成了对学习上有障碍的学生开放的“难民营”。这些学生在其他的课程中做得并不好,但这些所谓“朽木不可雕也”的孩子却有着超乎寻常的艺术天分。教室于是成了一间工作室。
      罗林斯承认文化的缺乏限制了涂鸦艺术家并因此使他们受到了艺术界的排斥和拒绝。但是他也相信他们特殊的生命体验可以为艺术提供丰富的主题和内容。他愿意集合一群尚无特权的年轻人,教育他们,并且和他们一起做艺术。他认为,最后完成的艺术品应该是同“人民”共同创造的,而不应该仅仅是关于“人民”的。他还抨击了博伊于斯的“世界是一件社会雕塑……”的看法的“危险性”,他质疑道:那么,谁是造模子的人?他认为,社会不是一件艺术品,艺术不过是社会的一件作品。
罗林斯那时创建了一个由大约15个当地的少年组成的团体,——蒂姆?罗林斯和“幸存的孩子们”。在建立艺术创作团体的过程中,他向传统的“集团领袖”的观念提出了挑战。他不希望成为宗师,而是参与了真正的合作。不过,如他所言:“我是有权威的,我是指导者,因为我年长一些且更有经验。但从另一个方面来说,我也不具备他们的经历,所以我们在一起比我们中每个人分开要强得多。”
      罗林斯让“幸存的孩子们”的成员读他指定的书,并画出浮现在他们脑海中的图景——不是作为文本的图解而是把它们的意义同自己的日常生活联系起来。一次一个十一岁的孩子直接在书页上咯吱咯吱地画,于是书页现在就具有了“两层含义和两种历史了”。接着,这些书被拆开,书页以一种极少主义的格子状风格固定在亚麻布上,然后接着画。这样,视觉和语言创造性地被联成一体。画下的文字不是为了被阅读的,而是成为想象的基础。这些图像不是在注释文字而是在解释它们。
      罗林斯回忆道:“最初的绘画是来自于我称之为‘鲜血与勇气’的政治艺术的传统,旨在揭露社会并满怀希望的改变社会。……这些作品反映了一个白人局外者对南布朗克斯的印象……涉及到毒品、枪击、悲惨的生活、火灾、卡通式人物等……当我们工作更深入时,我们画中的形象就更多地同幻想、性欲、宗教和美感联系起来。”
      蒂姆?罗林斯和“幸存的孩子门”的最著名的作品是‖美洲系列‖(1984-1989)。该作品是根据弗朗茨?卡夫卡的一本书的最后一章而作。在书中,主人公看到成百的打扮的像天使一样的女人正在吹号。画面包括类似生物的各种形状和大小的金色号角的复合图案。它们是即兴创作的,但明显受到包西、罗丹、克利、米罗的作品和瑟斯

  

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