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三十年的历险——关于1978年以来中国艺术变化的基本历史事实

2009-09-25 23:43 来源: 艺术档案网 作者:artda


文/吕澎
 

作者按:最近,媒体出现了很多总结三十年艺术的文章,人们各执一词,在观点与判断什么属于历史事实方面出现了根本的差别。本文是在过去和最近的一些写作的基础上的改写,目的是希望说明:在总结三十年的艺术发展的历史中,什么是我们要关注的基本的历史事实?什么是我们判断历史事实的基本依据?我相信:尽管人们可以表达自己的不同观点,可是,时间会告诉后来的人,只有批判性的回顾与研究才能为未来提供最基本的历史事实。
 

  19世纪末20世纪初,兰克(Leopolde von Ranke,1795—1886)的“Wie es eigentlich gewsen”(“据事直书”)已经遭到质疑,到了20世纪五六十年代,新史学彻底替代了他的这个关于历史客观性的“咒语”(卡尔)。可是,怀疑主义的态度与绝对主义的坚定立场一样,不能呈现“历史”的终极形象,今天,这个道理已经很清楚,正如卡尔(Edward Hallet Carr,1892—1982)对涉及历史的“事实”给予了充分的讨论也仍然不能将纷繁的事实作出历史的或者非历史地归类一样,面对历史问题,最为重要的仍然是动机、角度与立场。

 
  人们习惯说历史是由人来创造的,至少,现实总是由具体的人来改变的。导致十一届三中全会的召开并用经济建设去替代意识形态斗争的政治转变,是中国共产党内部分领导人出于对党的历史经验与教训的认识共同努力的结果,他们的代表人物是邓小平(1904—1997)。大多数人根本不知道邓小平的艺术趣味究竟是什么,尽管人们知道他作为四川人,喜欢传统的川剧。可是,也正是他于1992年在南方的讲话(通常简称为“南巡讲话”),导致了中国现代艺术可以在市场经济这个背景下出现继续突破思想和意识形态空间、向当代艺术的转型。从1978年到今天,三十多年的改革开放构成了中国新的局面,人们可以看到物质领域的巨大变化。可是,如何去评价这三十年里的艺术现象?我们同样遭遇了大多数历史学家的难题:什么是历史的事实?什么是三十年中国的基本上下文?
 

  1976年3月,《美术》杂志复刊。该刊转载了《红旗》杂志第3期发表的经姚文元(1932-2005)审定初澜的文章《坚持文艺革命,反击右倾翻案风》,这篇文章旨在从政治上和思想上批判邓小平,同期,发表了侯一民(1930— )、邓澍(1929— )、靳尚谊(1934— )、詹建俊(1931— )、罗工柳(1916—2004)、袁浩(1930— )、杨林桂(1941— )的油画《要把无产阶级文化大革命进行到底》,这些“美术工作者”在最青春的年华里将自己的艺术才能主要用在了为政治和意识形态斗争的宣传上,但是,他们完全无法影响更不用说改变政治领域里的变化;4月5日,天安门爆发了针对“四人帮”政治集团的“四五”运动,很快,在5月出版的《美术》杂志里,美术工作者们就读到了转载的《中共中央关于撤销邓小平党内外一切职务的决议》,读到了《人民日报》工农兵通讯员、《人民日报》记者写的文章《天安门广场的反革命政治事件》,大多数“美术工作者”无法清楚美术与邓小平以及天安门广场上的游行究竟有什么关系,他们宁可缄口不语;9月9日,控制党内最高权力的毛泽东逝世;10月,以华国锋为首的中共部分高层领导人发布命令将同样是中共高层领导人王洪文(1935—1992)、张春桥(1917—2005)、江青(1914—1991)、姚文元“四人帮”抓捕。这个让大多数中国人震惊的政治事件导致了美术工作者作品内容的改变,1977年2月18日,《热烈庆祝华国锋同志任中共中央主席、中央军委主席、热烈庆祝粉碎“四人帮”篡党夺权阴谋的伟大胜利全国美术作品展览》在中国美术馆举行,这个历时2个月(9月9日—10月9日)的展览让人们看到了之前不久还被歌颂的政治人物已经成为被批判和漫画的小丑,“美术工作者”同样将他们的艺术才能用于新的政治任务,“美术工作者”们将毛泽东的主体位置由新的领袖华国锋的形象替代,他们得知了一些党内的政治传闻,例如,毛泽东在病床上给华国锋写有“你办事,我放心”的纸条内容成为一个新的重大题材,靳尚谊、彭彬(1927— )完成的油画《你办事,我放心》成为由专业画家完成的经典。完全可以想象,如果政治领域里发生了新的变化,他们也许会永远无止境地将画笔用于对规定的政治事件和主题的描绘,无论历史对这些事件是怎样的评价,也无论那些政治人物是否会重新失去权力。

 
  事实上,1976年10月之后的很长一段时间,“思想解放”还未开始,直至1977年5月,没有“四人帮”的“文化大革命”仍然在继续,华国锋在《毛泽东选集》第五卷出版时,仍然通过《把无产阶级专政下的革命进行到底》的文章告诫人们:“毛主席为我们党制定了一条清晰的、明确的、正确的马克思列宁主义路线,这就是在无产阶级专政下把社会主义革命进行到底的路线。”之前的2月7日,一篇经华国锋批准的社论《学好文件抓住纲》发表在两报一刊(《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志)上,人们看到了著名的“两个凡是”的经典表述:
 

  凡是毛主席作出的决策,我们都坚决维护;凡是毛主席的指示,我们都始终不渝地遵循。

 
  1977年5月18日,《人民日报》发表了文化部政策研究室批判组撰写的《评“三突出”》,这个看上去批判艺术标准是核心的文章,实际上是批评专制与强权,是谴责之前对大多数“美术工作者”在思想和肉体上实施的法西斯专政,文章几乎与艺术无关,政治变化是如此的迅速,这个“批判组”本身就是文化大革命的产物,只是,此刻批判的矛头发生了转移。
 

  这年7月,美术工作者从中国共产党第10届中央委员会举行第3次全体会议通过的《关于恢复邓小平同志职务的决议》中知道了,一年前被撤消党内外一切职务的邓小平再次获得了权力。1978年3月,邓小平在全国科学大会开幕式上的讲话,他再次让那些知识分子感受到了很久没有的鼓舞,对于那些有记忆的知识分子来说,这很容易联想到50年代周恩来(1898—1976)、陆定一(1906—1996)以及60年代初陈毅对知识分子讲话的情形。
 

  1978年5月10日,由胡耀邦(1915—1989)在中央党校创办的内部刊物《理论动态》发表了经他审定的《实践是检验真理的唯一标准》,紧接着,《光明日报》(5月11日)、《人民日报》和《解放军报》(5月12日)陆续转载了这篇文章。文章中“自吹自擂证明不了真理,大规模的宣传证明不了真理,强权证明不了真理”这样的表述让读者异常吃惊。这篇文章显然是针对华国锋的“两个凡是”和“四个坚持”而来的,目的在于通过理论和文辞上的修正,对“文化大革命”进行重新评价,并对在“文化大革命”中发生的各类“冤案”平反。这也意味着中共将改变它过去一贯的方针,正如汪东兴(1916— )敏感到的那样,这篇文章“矛头是对着毛主席的,是想砍掉毛泽东同志这面旗帜”[1]。在邓小平和时任国防部副部长罗瑞卿(1906—1978)的支持下,胡耀邦继续组织了《马克思主义的一个最基本的原则》(《解放军报》6月24日)和《一切主观世界的东西都要经受实践检验》(《理论动态》9月10日,《人民日报》9月26日)两篇文章,彻底巩固了“实践是检验真理的唯一标准”这个政治立场的合法性。[2]

 
  11月25日,中央工作会议全体会议的决定为1976年4月5日发生的天安门事件给予了平反,曾经的“反革命事件”现在变为“革命事件”,两年前在天安门宣扬民主、反对专制的年轻人的行动被认为是仅仅针对“四人帮”而不是党和人民。

 
  12月13日,在中共中央工作会议闭幕会上,邓小平要求人们“解放思想,实事求是,团结一致向前看”;他指出如果不打破思想僵化,“四个现代化”就没有希望。他甚至强调,在这个时期要为民主创造条件。
 

  紧接着,1978年12月18日,中共召开十一届三中全会,会议决定把全党工作的重点“从1979年起转移到社会主义现代化建设上来”。这样,“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”彻底告终;会议号召全党解放思想,实事求是——一个相对之前文化大革命时期明显宽松的政治环境彻底形成了。

 

  那些习惯揣摩上级领导的政治意图、不动脑筋也没有思考能力的“美术工作者”对以上的改变没有太多的理性认识,不过,他们与之后很快就表现出新思想的年轻人一样,承认以上的事实为基本的历史事实,但是,他们当时倒不一定真正认识到这个历史事实决定了将艺术作为服务于意识形态目标的政治工具开始失效。简单地说,从此之后,艺术的立场不必然由占据支配地位的政治立场来决定,因为,“社会主义现代化建设”远远比“阶级斗争”更为复杂和丰富,一种题材、一种风格、一种思想很难概括这个新的时期里的政治目标,这个历史事实成为之后美术领域任何人没有能力保持政治和意识形态专制的前提。

 

  显然,人们的立场发生了变化,原来的艺术标准因为政治目标的改变而变得模糊起来,只要具备条件,人性自身的特点——无论是否受到西方自由主义思想的洗礼——就会脱离单一的限制,而表现出丰富性,在1978年10月之后,导致丰富性的自由表现有了可能。

自由一旦产生,不仅导致丰富性,也导致歧异。对于那些重新占据官方美术权力领域的人来说,自由继续有其政治上的限度,因为他们大多数将之前的中国问题的深重仅仅归结到“四人帮”政治集团,他们对艺术的思想、观念、制度的看法没有根本的改变。中国美术家协会(以下简称“美协”)恢复了工作,这个于1953年成立的协会是党领导和组织全国美术工作者的官方机构。尽管这个机构被定性为“群众组织”,但是,这个“群众组织”必须接受党(党委或者党组)的领导,必然地,党决定着这个群众组织的政治方向与工作标准。打倒“四人帮”之后,那些曾经为党的事业工作的革命艺术家首先领会到的是自己在政治上的风险开始减弱了。经历过对《武训传》的批判、清算“胡风反党集团”、“反右运动”、“四清”以及“文化大革命”等历次政治运动的人们都清楚,在不同的历史时期和不同的政治运动中,每个人的角色是发生变化的。昨天是一个政治上的先进分子,今天有可能成为人民的敌人。在美术界,最为简单的例子是江丰(1910—1982)。这位早年接受鲁迅教导的版画家曾经遭遇过国民党的迫害,以后,他到了延安,接受毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”的影响,所以他批评过庄言(1913—2002)等人“资产阶级的”油画,1949年之后,他成为党对美术领域的领导的具体代表,他以延安的标准去领导对中国画的改造,在“反右”斗争之初,他自认为坚定地站在党的立场上,可是,很快,他成为美术界最大的“右派”分子,最后,他又因为政治局势的变化恢复了工作,再次成为全国美术家协会的领导人。这是一种政治制度下的现象,无论艺术家是否加强政治思想的自我教育,无论他们的政治立场有怎样的坚定,只要政治斗争的需要,他们都可以从人民的艺术家变为资产阶级或者地主阶级的代言人。现在,这样的政治空气在新时期似乎减轻了,美术家们又重新利用“美协”这个机构从事他们的展览与组织工作。这曾经是一个有政治激励机制的机构,但是,当单一的意识形态和思想观念不再作为艺术的中心时,用于激励的政治资源应该是什么?这是一个具有艺术标准约束机制的机构,由于“三突出”和延安文艺思想开始渐渐失效,它将提倡什么和约束什么?这是一个拥有一整套制度规则的机构,那么在以经济建设为中心的新时期,新的制度规则究竟应该是什么?这些问题都随着时间渐渐显露出来。但是,无论如何,在80年代中的很多时间里,“美协”及其机关刊物《美术》起着引导并协助人们理解和宣传改革开放的作用,并且在事实上推动着美术领域中的人们对西方艺术包括现代艺术的认识和理解,尽管在1983年的“清除精神污染”和1987年的“反对资产阶级自由化”政治运动中,美协及其《美术》仍然表现出作为意识形态工具的作用。

 
  的确,在1983年,当“清除精神污染”的政治口号出现时,人们的思想步伐暂时停了下来,因为历史的经验是,继续实施“污染”将会招致杀身之祸。可是,很快,经济领域里的改革开放让美术领域里的年轻艺术家和批评家有了继续研究和使用西方现代主义理论的政治与社会条件,主要出现在1984年到1986年期间的“’85美术运动”的思想与风格的历险正是这个背景下的结果。“美协”没有充足的思想资源对这样的现象进行有力的抑制,因为,时代的空气就是接受改革的思想与实践,简单地用过去的文艺理论对“资产阶级形式主义”进行批判越发不合适宜,曾经使用过的批判工具似乎已经不起作用。1987年,“反对资产阶级自由化”的政治目标针对的是部分知识分子例如方励之(1936— )等人关于变革政治制度的言行。这些知识分子按照西方社会变迁的逻辑,试图通过他们激进的言行号召人们改变现有的政治制度。这样的现象自然引起了政治领域的高度警惕。现代主义艺术家完全没有参与到这样的政治游戏中,可是,他们接受的文艺思想与那些政治上的激进主义者在价值观层面上并非不吻合。就此而言,“美协”在美术领域里断断续续开展对“资产阶级自由化”的批判似乎没有偏离政治上的方向。

 
  在经济领域里,“计划经济与商品要素相结合”这类表述让经济学家可以大胆地借用西方或者亚洲其他国家的经验。由于中国与这些国家和地区的制度和文化背景完全不同,以至“摸着石头过河”的理论在很大程度上成为人们认可的共识,尽管如此,经济领域里的不同看法和激烈的冲突继续存在。艺术领域的情况有相似之处,事实上,如果我们宏观地回顾历史,激进、危机、批判、终止、妥协、修改与变动没有规律地出现在经济与文化艺术领域。可以肯定的是,“美协”没有提出“过河”的具体措施,这就给那些一开始对西方思想有好感的艺术家在艺术实践上的继续历险留下了机会,1988年经济和社会领域出现的“过热”与“混乱”的局面为那些以前卫艺术为旗帜的艺术家提供了很好的环境,因为在他们看来,现代主义的基本特征就是激情、批判与混乱,在这样的背景下,才使得1989年“中国现代艺术展”在中国美术馆展出成为可能。

 
  同时也要注意到,艺术领域里对本质主义的质疑开始于80年代后期,并在现代主义集体回顾性的“中国现代艺术展”中显现出来。1988年的政治、社会与经济背景将商品社会的很多问题暴露出来,而那却是一个完全不同于彻底市场化和民主制度的复杂现象。所以,“清理人文热情”(王广义)这样的表述既与官方美术的思想标准没有发生关系,也与那些现代主义者的理想发生了冲突,在对现代主义有十年的认识与实践之后,艺术的未来再次成为艺术家们关心的问题。

 
  真正开始独立起来的自由艺术家产生于市场经济的发展。1989年之后,越来越多的年轻艺术家彻底脱离国家的文化艺术机构,或者脱离那些能够有工资的单位,无论经济条件究竟有多恶劣,他们宁可依靠自己的努力去争取生活与艺术的可能性,这中间,80年代的西方思想的传播起到了巨大的作用,因为那些独立的、自由的、甚至怪异的生活方式本身就具有吸引力。这样,艺术家开始了更加个人化的历险。

 

  直到 20世纪80年代末90年代初苏联、东欧改革的发生,人们发现,资本主义的市场经济应该是未来的方向。然而,中国与苏联和东欧国家的情况不同,对于中国的知识分子来说,1989年是思想与观念出现哑然的年份,因为他们不能够也没有条件解释自己所处的现实的矛盾性。一方面,资本主义意识形态已经随着市场经济进入了中国,市场经济的合法性越来越具有普遍的影响力;另一方面,社会主义的意识形态仍然保留着,在“美协”那里,官方展览仍然在继续着,也就是说,在1978年之前的艺术标准仍然保留着并且产生着意识形态垄断的作用。所以在很长的一个时期,人们接受着经济与政治可以分离开来处理的解释:用资本主义的市场技术,为社会主义的经济服务,市场经济与社会主义并不矛盾。可是,这种解释在文艺领域里没有导致统一的价值判断与制度基础,事实上,处于不同地位与环境的人将选择不同的路线,他们各自有自己的看法和对问题的解决方式。大多数体制内的艺术家(美协会员、画院画家、学院和学校的美术教师,基层文化馆美术工作者等等)依旧寄希望于美协体制的游戏规则:探听内部消息,疏通人际关系,了解题材行情,他们通过在体制内获得各种奖项来争取赢得实际的好处——职称、工资、待遇以及在体制内的权力。那些从学校毕业之后进入社会的年轻艺术家几乎没有这样的机会,更重要的是,他们中的大多数本能地对体制内的游戏没有兴趣。过去,参加“美协”举办的展览成为艺术生涯的重要标志,现在,他们发现,市场提供的机会虽然具有各种不确定性的因素,但是,它为艺术家提供了不再参与体制内的游戏的机会与可能。过去,一个艺术家的艺术究竟如何要在“美协”举办的展览与学术活动中给予检验,现在,年轻的艺术家不再为如何接受这个衙门的检验而花费脑筋了。

 
  1992年开始,市场所带来的展览机会让艺术家具有了更多的空间与可能性,从1993年开始,年轻艺术家的作品陆续可以在全球任何一个国家的画廊、美术馆以及展览会上展出,并且在这样一个过程中得到销售。于是,人们很容易问,在什么范围内、什么时间、什么条件、什么目的前提下,“美协”的展览具有意义?这是个不言自明的问题,因为艺术家们已经在体制与体制外的市场之间进行了符合自己特点和目标的选择,那些在体制内找不到生存与发展的可能性的艺术家自然依赖于市场,而那些已经习惯于体制内的游戏的人就只能坚守自己的岗位。渐渐地,这两个现实中的艺术家没有了来往,他们在艺术思想、观念、标准以及艺术的出路等问题上完全没有共同性,他们可以在各自的领域获得成就——如果他们的成果都可以被理解为成就的话,在很大程度上讲,他们是平行存在的两个现实、两个社会的艺术家。

 
  翻阅1990年和1991年的政策文件,尽管“整顿”成为经济与政治领域的关键性措施,但是,经济建设作为一个中心的指导思想没有原则的变化。如果说经济学领域存在着从一个已经存在的计划经济向另一个已经存在了的制度——市场经济——变迁的“转轨经济学”的解释,那么,艺术领域里的“当代艺术”从一开始就具有奇异的政治与经济要素的特征,就是,意识形态领游戏与经济领域里的实践具有不合乎西方逻辑的冲突与并存。

 
  1992年的“广州双年展”对艺术家产生了严重的刺激,这个展览的口号“艺术走向市场”招致了普遍的批评。不过,艺术家们很快就对艺术走向市场变得非常适应。借用企业投资,由十四位批评家共同完成的“广州双年展”最初的目的是,利用市场经济的手段为“现代艺术”或者“前卫艺术”打开一条生存的血路,因为在1989年6月到1992年10月之前,现代艺术的展览机会已经微乎其微,并且处在不合法的地位,“地下”这个概念最早是70年代末期使用的,从1989年6月之后,这个概念再次被广泛使用,直到90年代末期,尤其是2000年的上海双年展,“地下艺术”的概念才渐渐消失。

 
  在市场背景下,90年代初出现的“玩世现实主义”和“政治波普”通过1993年的香港“后89中国新艺术”和同年威尼斯双年展以及之后的若干国际性的展览,逐渐得到了全球的认知。这两个艺术现象都表现出对本质问题的放弃,这个时候,王广义(1957— )用“古典艺术”、“现代艺术”与“当代艺术”这些概念来讨论当下的艺术问题,他强调了“当代”的重要性,其核心问题就是消除本质主义的立场。很多人没有注意到,作为一个特定时期的历史术语而不是一般意义的西方概念,以后人们使用的“当代艺术”概念是王广义在1990年最早提出来的,尽管这个词汇被批评家和学术界给予了大量的学科性的解释,可是,艺术家当初使用这个概念的时候与市场和消除本质主义的立场有着直接的关系。新的问题出现了,这就是,新艺术既没有将政治目标和批判性的情绪引入艺术问题里,也完全不去迎合官方要求的宣传改革开放的要求,没有人能够简单地将这些新艺术现象归类。到了1993年,当不少当代艺术家出现在国际艺术圈时,中国新艺术的影响力开始在国际空间扩散。这个时候,“当代艺术”彻底地从“现代艺术”脱胎出来,开始构成整体性的力量。

 
  现在是在新一代批评家中间出现分歧的时候了。中国当代艺术的开始亮相于西方国家,在国外的中国批评家很快注意到了国内新的艺术现象,但是,他们对西方人对“玩世现实主义”和“政治波普”的赞赏立场表示了反对与不同意,他们认为这不过是西方冷战意识形态游戏或者后殖民心态的表现,而国内的那些艺术家不过是投西方人所好,通过玩弄“中国牌”来争取展览与销售的可能性。了解这些批评家在80年代的艺术思想和他们此时在西方社会中的地位的人可以发现,他们的判断缺乏对中国自身的特定语境的了解。无疑,“什么是艺术”这个古老的问题被再次提出来了,在80年代初,“什么是艺术”这个问题的焦点是艺术创作自由的可能性,现在的问题是,如果艺术家的艺术既不是回到体制要求的风格,也不是继续承接西方的本质主义样式,那么,什么是判断新艺术在艺术史上的合法性的依据?如果“美协”所持的艺术标准的合法性早就受到了质疑,那么,没有在国内现场的中国批评家的判断的有效性又来自何处?既然“真理”已经受到后现代思想的批判,西方社会的知识和价值系统本身也遭遇着批判性质疑,身处西方社会、远离中国本土的中国批评家的立场的合法性究竟靠什么来证明?这样看来,他们的批评缺乏了立足的空间,简要地说,他们的批评失去了来自西方和中国本土的双重依据,这是海外批评家在面对国内当代艺术最尴尬的处境。这样,从90年代初开始的中国当代艺术既没有受到“美协”的认可,也遭到了那些遥远的批评家从学理上的批评,至少在对待“玩世现实主义”和“政治波普”这两个艺术现象上,“美协”的意见与海外批评家的看法构成了结论上的一致。
 

  由于中国的市场经济迅速与全球经济联系起来,入世更加速了中国问题的复杂化,许多问题需要新的理论来解决,正是在这样的背景下,艺术界同样需要新的视角。所以,从90年代中期开始,福科(Michel Foucault,1926—1984)关于“权力”的概念才开始四处泛滥,知识和思想界才开始大量翻译哈贝玛斯(Jürgen Habermas,1929— )、布尔迪厄(Pierre Bourdieu,1930—2002)这些西方理论家的著作。然而,除了批评家越来越熟练地使用西方后现代主义的概念,他们究竟在多大的程度上将这些概念有效地用于分析中国的文化与艺术问题?在市场、资本和权力开始产生复杂作用的时期,如何观察与看待日益缺乏潮流与运动特点的艺术现象?这些都成为让人没有把握的事情。

 
  2000年之后,没有人有雄心指出美术应该朝着什么方向发展,在不断有资本家占据主流的合法身份(如果愿意,他们也可以加入到共产党的队伍中去),民间和私营企业开始不断发展的背景下,究竟什么内容能够成为这个时代的文艺要表现的对象?复杂的经济成分产生了复杂的社会阶层,究竟哪一个阶层才是这个社会的主要力量,抑或不同阶层构成了新的历史时期的整体?官方美术体制内很少有人正面考虑、更不用说回答这些问题。不过,经济领域里的变化一直在告诉人们,中国面临着制度上的变迁。

经济领域的改革的确影响到了旧体制的权威性,影响到了“专家”与“权威”的话语权,当吴冠中(1919— )对文联、“美协”和国家画院存在的必要性提出严重质疑的时候,这些“权威”与“专家”表现出高度的紧张与大发雷霆。根本地讲,他们从他人的批评中感受到了自己的合法性已经成为问题,这些机构在市场经济迅速发展的过程中之所以继续存在,是因为文化艺术领域里的意识形态标准仍然存在。站在改革者的改革策略与成本核算的立场上看,这些机构所消耗的成本相对于旧体制的其他领域微不足道,尤其是在市场经济发展的同时存在着意识形态宣传的任务时,这些机构的继续存在就有了理由,市场权力及其制度建设还没有进入到对这些机构的强制性干预,也就让那些利用旧体制苟且的人获得了机会。吴冠中在2007年里对美协和画院的必要性的质疑,不过是对这个合法性问题的公开表述。由于艺术产品具有立即兑现的商品属性,那些在体制里消耗纳税人金钱的人也同样可以将自己的作品通过权力与巧语投入市场,结果,他们不仅拥有权力资本,也同时获得了市场给予的物质好处,他们利用着体制内和体制外的双重机会。许多人没有注意到,尽管冷战在几乎二十年前就结束了,但是,对于没有根本改变政治制度的中国来说,意识形态的斗争冲突仍然存在着。

 
  2003年之后,中国当代艺术的价格出现了迅速的上升,随着国内外拍卖市场对中国当代艺术高价的推动,批评市场的人再一次出现了(第一次是在1992年左右)。谁都知道市场本身存在着制度化的建设课题,但是,那些对经济学和市场理论没有知识的批评者并不懂得经济运作(他们的文字反映出对经济运作的错误理解),他们缺乏基本的经济学常识(他们没有学习过市场和商业理论),同时他们又没有对市场本身做具体的研究(他们不会做任何市场调查研究报告,也似乎对真正的市场调查没有兴趣),所以,他们经常将市场制度、商业伦理和艺术问题混为一谈。让人吃惊的是,他们的批评偏偏截断了社会发展的情景逻辑,他们对当代艺术的市场价格的指责缺乏基本的历史判断,这样,他们总是使用大而无当的方式和闪烁其词的语言批评在市场中获得很高销售价位的艺术或者艺术家。

 
  因为历史与现实原因,在三十年的大多数时间里,艺术家和批评家都倾向于避开政治。与经济学家将政治看成是分配公共品的一个机制的角度不同,艺术家和批评家将政治主要理解为思想、观念与意识形态,这样,由于意识形态的惯性和现实的原因,将艺术与政治结合起来的表述难以获得任何好处。同时出现的现象是,当代艺术家往往是将艺术与政治有意或者无意地结合起来,却说那不是政治问题。了解中国现实的人清楚,许多历史和政治的符号是现实的基本符号,它们提示着意识形态问题的存在,提示着中国的当代艺术的基本背景。所以,大量关于政治和历史符号的作品的出现不能够简单地理解为市场诱惑,因为这不能解释为什么市场对政治是如此地乐此不疲,如此地没有倦意?

 
  一旦我们考察了三十年来的美术历史,考察了旧体制与市场要求的差异,就不难发现,政治作为分配公共品的机制仍然对当代艺术起着钳制性的作用。当讨论到艺术交流的平台,讨论到艺术品的交易环境与艺术家获得的交易、交流的成本和资源条件时,我们会看到政治对当代艺术的影响:真正拥有合法交流的权力、机会和资源的是官方美术机构,他们掌握着国家的代表权及其相关资源的分配权。

 
  政治最基本的功能是参与和制衡,中国当代艺术家完全没有成为这个国家的政治机制中的一部分,作为国家意识形态的行使者,“美协”对这些艺术家在国际上的地位根本没有给予理会。新的问题是,国家资源究竟在什么条件下才能够公平地分配给中国艺术家?国家美术馆在什么时候什么条件下收藏什么样的作品被认为是符合改革历史的和符合三十年的改革开放这个时代的?谁是今天的艺术的公正的裁判?这些问题都不简单地是学术问题,事实上,她们就是政治问题。
 

  改革三十年,除了1989年那次对中国美术馆的民间借用,官方美术机构从来没有将中国现、当代艺术给予整体性的展出,原因在于至今存在着完全不同的价值观和艺术标准。多少有些滑稽的是,在呼吁总结三十年改革的今天,国外和国内民间的艺术机构却展出了部分80年代的现代艺术。这表明,还没有新的艺术制度在有效地鉴别艺术和艺术家,艺术领域所有的制度与标准没有成为符合这个国家改革历史的艺术标准。值得欣慰的是,在私人财产受到保护已经被写入宪法的市场背景下,作为私人物品不断流通到社会中的当代艺术品,构成了建设新制度的重要资源,随着社会收藏日益增多,私人物品向公共品的转换就变得不可避免——收藏什么和如何收藏将成为国家美术馆的课题。的确,美术领域的公权力在国家美术机构的收藏与资源分配上能够充分地体现出来,在市场机制下,民间美术馆在不断增加,这正是当代艺术品演变成公共品的条件,这个时候,什么制度能够保障当代艺术的合法性就变得更加重要了。在制度建设上还能够提及的是,正是由于艺术家的创造性努力,正是由于批评家的批评,正是由于投资人和收藏家的投资,正是由于媒体的推广与宣传,在支持着改革的新制度,2000年以来上海双年展、广州三年展以及艺术博览会的产生与增加,都体现着这个国家艺术制度上的建设成果——尽管人们对这个过程中出现的问题存在着不同的看法。

 

  “艺术本体”是三十年来美术批评领域经常听到的词汇,在复杂而混乱的争论中,不少艺术家和批评家提醒说:如果作品的艺术价值本身不成立,一切都是没有意义的。尤其是在市场和金钱对艺术产生直接和巨大作用的现实中,他们时常抱怨市场对艺术家有毒害作用,这个毒害是如此地严重,以至艺术家普遍为了金钱而创作,而事实上,艺术本体论已经随着后现代理论的清理失去了帮助人们理解艺术的作用,不同的利益(包括批评家和艺术家虚荣心的要求)、不同的立场、不同的社会地位将有不同观点的表达,人们究竟如何才能够达到一定程度的、哪怕是策略性的一致性?真实的情况是,那些希望保护自己认可的价值观的人凭借了更多的资源——市场、金钱乃至权力。艺术的绝对本质已经死亡,一个没有制度载体的艺术本体根本就不存在,这就是为什么王广义、方力钧(1963— )、张晓刚(1958— )、岳敏君(1962— )、吴山专(1960— )、张培力(1957— )等一大批当代艺术家的艺术得不到体制内的“权威”与“专家”任何认同的原因,这里涉及到的标准与立场有根本的差异,所以,在这里人们应该看得非常清楚“什么是历史事实”这个问题的复杂性与严重性。

 
  事实上,由2004年全面开始的当代艺术在市场中的“井喷”于2007年达到了近乎“全面疯狂”的程度,伴随着对经济过热的宏观调控政策、暴风雪的灾难、“藏独”利用奥运会在全世界的骚扰,中国的社会和经济似乎真的呈现出不妙的势头。5月,艺术家王广义、卢昊、张晓刚、岳敏君因对法国政府对“藏独”问题采取暧昧态度的不满而先后声明退出在法国马约尔美术馆的展览,又引发了艺术领域关于“普世价值”和“民族主义”问题的讨论,其立场和态度的强烈导致了部分的人对这些在市场领域获得了高价位的艺术家的激烈谩骂。很快,金融风暴导致的空气是如此地让人窒息,以至在10月举行的秋季拍卖,当代艺术遭遇到了更严厉的寒风,坦率地说,2008年的冬天,当代艺术生存环境出现了严重的危机。经历了上个世纪90年代的“后现代洗礼”,已经不再有人有魅力让自己的观点赢得普遍的赞同,人们因不同的立场、趣味、利益相关状况以及策略,他们各说一词,不断为媒体提供anniversary的机会。的确,无论批评者的言论有多么的幼稚和缺乏历史的观点,他们对市场问题的提出也让人们思考一个问题:中国当代艺术是否又到了一个需要对其给予历史判断的时刻。

 
  如果说80年代的“思想解放”给艺术家提供了观察与视野的多种可能性,90年代初期开始的市场经济给予了他们可以实证的自由——哪怕是不稳定的,那么,新的世纪任务正是在艺术家、批评家、策划人、收藏家、投资人、经理、律师等社会角色的共同努力下对能够保障“可能性”与“自由”的永久性与合法性的制度化建设。直到今天,旧有的意识形态的标准依然存在,只是,十多年前邓小平——凭借他的权力与威信——告诫人们不要讨论中国究竟是姓“社”姓“资”的时候,意识形态的冲突才被悬置起来。可是,与经济改革并不匹配的政治体制仍然是旧有意识形态标准的保温瓶,只要有可能,里面的开水就会伤害艺术与艺术家的心灵。伴随着资本的增加,问题不是得到了一劳永逸的解决,而是带出了需要我们进一步面对的困境。与西方资本主义国家发展的历史不同,中国经历着在社会主义历史背景和原则概念下的资本主义改造,这就使得中国的现实与西方国家的历史逻辑没有简单的可比性,只有分析与关注中国自身的历史与当下语境,才可能看清楚新世纪十年的艺术中,究竟有哪些艺术家和艺术现象值得我们去记录?甚至可以说,究竟有哪些现象我们可以称之为“艺术”?而哪些正是批评家们感到有必要忽略或者避免的东西?
 

  2008年的多灾多难没有影响党在年底展开的对改革三十年的纪念活动。任何人可以对已经发生了的事件进行总结。可以想象,党内不同的看法没有在新闻与媒体上有多少显露,宣传的基本调子是:改革给中国带来了根本性的积极的变化。三十年来的改革引进了大量的西方思想,在相当程度上,涉及西方的政治、经济、文化与艺术的翻译著作已经是各个城市新华书店里的商品,可是,十七届三中全会上仍然要求全党“加强意识形态的引导和管理”,这不是一个含糊或者走过场的表述,因为,党的高层领导人的讲话非常清楚:“要警惕西方意识形态的渗透和影响,有效抵制和反对西方敌对势力从意识形态入手对我进行西化、分化的图谋”。无论这样的表述有怎样的复杂针对性,可以肯定的是,西方思想尤其是容易引导人们朝着自由主义民主政治的思想至此也属于必须给予阻止的思想。在这个时候,中共原来的思想宣传领导小组已经改为“意识形态工作领导小组”,之前因为奥运火炬事件引发在网络和少数物理媒体上出现的“普世价值”讨论,受到高度关注,被认为“这是意识形态领域出现的一种值得警惕的新动向”,“普世价值的提法是反马克思主义的,不能将西方的价值观念尊奉为所谓的普世价值”。
 

  12月,中国美术家协会召开了代表大会,没有一个当代艺术家成为这个被认为是全国美术家自己的组织的领导成员。新一届的领导集体保持了体制官僚晋升的逻辑——由党的组织部门指定,而那些在体制内艺术家圈子里的复杂的人际冲突也在这样的结果中暂时告上一个段落。无疑,这个“群众组织”继续接受党的意识形态管制,它对于那些发生在798、宋庄、散落在各个艺术区的年轻艺术家,包括因为市场经济在全国各个城市里的艺术家工作区域里的艺术现象没有表现出太多的兴趣。在政治体制没有发生变化的前提下,这个组织将继续利用纳税人的金钱让艺术成为意识形态、政治和少数利益集团的工具,它将继续利用“传统”、“继承”、“创新”、“探索”这类字眼,去领导全国从事美术工作的人们。 

  无论如何,三十年的艺术始终是在问题、冲突与解决的过程中变化和发展的,这是一个在思想、观念甚至意识形态领域的历险史,其根本的原因是,人类中任何一个民族不可能保持生活与社会的一层不变。三十年来发生在艺术领域的历险,不过是中国在政治、经济与文化各个领域的历险中的一个部分,在书写历史的时候,那些历险中的所有问题,都是我们要观察的基本历史事实,而我们所说的现代、前卫以及当代艺术,就是那些历史事实的基本物证。

2009年1月14日星期三   

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