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20世纪中国艺术史》增订本前言

2009-03-10 20:17 来源: 艺术档案网 作者:artda


《20世纪中国艺术史》增订本

  2006年底以来,人们看到了好几个涉及20世纪70年代以来艺术历史的展览:深圳OCT当代艺术中心的“创造历史:中国20世纪80年代现代艺术纪念展”、北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)的“’85新潮:中国第一次当代艺术运动”、今日美术馆的“圆点·星星画会”、南京青和美术馆关于江苏“’85时期”美术运动的“自转”等等。这些展览,尤其是在UCCA举办的“’85新潮”展览,引起了人们普遍的关注与议论。我注意到,一个看上去很古老的问题是所有的议论的焦点:“什么是历史?”

  事实上,直到今天,中国艺术学院里还几乎没有将晚清以来的艺术史作为教学的内容,更没有将其作为研究的重点。尽管涉及晚清、早期民国时期、共产党领导的社会主义建设时期、“文革”时期以及70年代末以来改革开放时期的艺术史著作时有出版,但是,由于这些不同历史时期的政治、意识形态、文化思想乃至经济方面存在着复杂的理论和实践问题,那些立场和观念各异的研究很难为读者提供一个大致清晰历史线索,很难回答“什么是历史?”这类问题。2007年关于80年代新潮美术(“现代艺术”、“前卫艺术”都是这个时期新艺术的表述)的争论显露出来的问题让人吃惊:我们在那些用词混乱、缺乏历史上下文判断的文章里难以看到作者有什么关于“历史问题”的常识,他们中间的大多数人也许不清楚在60年代由卡尔(Edward Hallett Carr,1892—1982)和埃尔顿(Sir Geoffrey Elton,1954—1993)引发的关于历史问题的争论直到今天究竟有什么成果?他们熟悉来自德里达(Derrida Jacques,1930—2004)、福柯(Michel Foucault,1926—1984)、赛义德(Edward Wadie Said,1935—2003)和布尔迪厄(Pierre Bourdieu,1930—2002)的一些名词,但令人遗憾的是,他们好像以为这些词汇本身就能够直接用来帮助分析历史问题,也就是说,他们仅仅在滥用后现代哲学提供的自由,却完全不了解历史学科—即便是新史学—应该具有的基本技术与专业要求。此外,由于当代艺术与名利场有紧密的关系,仅仅有文学阅读经验的人就可以参与到对艺术史的批评,学习了西方哲学史的人,也试图立即成为艺术史的裁判。

  我同意,任何人有权成为历史的观察者,后现代哲学开启了历史研究的方向和方法的多种可能性,并且,本质主义历史观早已失效。但是,这不等于我们不应该看清楚中国的今天究竟是怎样一个相貌,面对一个拥有自己文化经验、民族传统的国家,一个有了一百多年接受西方文明的国度,一个政治和意识形态上仍然保持着旧有逻辑的现实,一个因特殊地理环境、自然风土而无时无刻不生长着特殊国民的土地,尤其是,面对一个已经经历了不同性质和类别的社会改革实验的一百年,什么是我们观察其历史的有效方法?

  晚清以来,中国学者没有建立起自己的艺术史的基本方法。最初,我们看到了日本学者的影响(而那些稍后从欧洲回来的艺术史研究者从来就没有充足的时间教导他们的学生和从事自己的研究课题),从30年代到40年代,学术建设受到了战争的严重影响;从1949年起,中国的史学又受着意识形态与政治目标的长期干扰;在经历了80年代的“思想解放”之后,人们似乎觉得学术思想的空间没有了边界。结果是,在“后现代”观念—主要还是那些生硬的概念—的影响下,中国艺术批评—这是一个也涉及当代艺术史问题的术语—所使用的工具仍然是东拼西凑的,学术上的“小心翼翼”和对名利场的参与导致许多人对艺术史问题不是不知所措就是难得要领。所以,2007年出现的那些讨论“’85新潮”的乱糟糟的文字只能证明:中国艺术史(尤其是近现代艺术史)的研究仍然面临着严峻的问题,从这个角度上讲,历史才刚刚开始。

  本书初版于2006年12月。2008年初,北京大学出版社的编辑与我讨论到了再版事宜。考虑到出版社将其作为一类“创新”教材,这类书籍对未来学习艺术史的学生有参考作用,出于责任,我决定修订之后再版。同时我也认为,没有比书写、修订乃至重写历史的工作更能够有利于回答“什么是历史?”—这是我想在再版之前对本书给予修订的主要原因。的确,只有在写作中,才能够体会到我们今天要书写的艺术史既不简单是那些狭隘的民族主义者所认为的 “中国的”艺术史,也完全不是一些意识形态论者所批评的那样是“西方的”艺术史;体会到为什么仅仅使用涉及“民族的”或“国家的”、“东方的”或“西方的”、“殖民的”或“后殖民的”的简单概念难以判断历史;体会到历史的丰富性与问题的严峻性是如此地相关联;体会到“后现代”催生的新史学给予我们的视野究竟是什么样的人类风景。

  在新的版本里,我调整了体例结构,虽然在章节序号上有了不同,但是,在基本的历史框架上与初版没有任何差异;此外,尽管从1978年以来的艺术现象极为丰富,并且表现出太多复杂的问题,出自体例上的考虑,我也调整和压缩了部分内容。在最后一章,我对新世纪即将结束的第一个十年的艺术现象做了问题梳理,我认为这些问题是世纪交替过程中不可忽视的。就在本书修订本即将付梓的时候,在上个世纪80年代对现代艺术有推动作用的批评家高名潞在一本时尚刊物《新周刊》(2008年9月1日号)里,对他曾经支持过的艺术家们进行了反历史的批评,无论这位离开祖国很多年后又断断续续在国内从事艺术活动的批评家有怎样的焦急心情,可以肯定地说,他的文字严重地缺乏历史研究需要的情景逻辑。联系到之前有人对张晓刚、王广义等艺术家在拍卖市场上的高价位给予的指责,我们发现,对艺术及其现象的理解普遍缺乏历史的问题与价值判断。对1978年以来的历史有基本经验和判断力的人会同意:今天的新问题与之前的历史不可分离。在艺术发展或者变化的过程中,来自政治、经济、文化以及特殊领域的因素对艺术都会产生影响,任何脱离语境—当然总是通过知识系统和对现实的理性判断呈现出来—的观察都会使我们失去历史判断的条件和依据,所以,提供一个“交替”过程中的问题链将有助于对历史的认识。

  在修订的过程中,我经常与邵宏教授交流史学方法论问题,他的学术意见给予我很多帮助和信心,他在书评《当代艺术史的写作视角》(《美术研究》2007年2月号)里说,期待修订版的出版,所以,此次出版也应该看成是对他的回应。我要感谢北京大学出版社的编辑杨书澜、魏冬峰,没有她们持久的关心、信任和支持,修订版的出版将没有时日。我也要在这里感谢我的学生蓝庆伟、李国华、赵娜,在整个修订工作中,他们在资料整理和编辑事务上做了很多工作。

  吕 澎

  2008年9月18日星期四

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