极多主义

2009-02-22 20:20 来源: 艺术档案网 作者:artda


中国“极多主义”:一种另类“形而上”艺术
文/高名潞


"抽象":一个不合时宜的概念"抽象"与"写实"(或具象)这对对立的概念在观念主义之后的当代西方已不能作为自足的概念去概括或界定某种艺术类型,甚至某些风格了。特别是摄影和多媒体艺术形式出现以后,一些"具象"的形象往往可以被"抽象"地处理。因此,当代符号学批评已绝口不提"抽象","具象",而将一切组成艺术作品的元素都称为记号或符号(sign),比如,一个人像或一条线,在"意义"面前是平等的。关键在于你怎样组合它们。

因此,如果我们再用"抽象"这一词去概括中国当代艺术现象则显然已不合时宜。更何况在中国当代艺术背景中,西方现代意义的"抽象画"实际上并不存在。象马列维奇、康定斯基蒙德里安、纽曼等人的绘画那样将外部世界的结构与精神"抽象化"为极端二维平面的几何形式的中国"抽象画"极少。以格林伯格为代表的西方抽象画理论认为,二维形式对"现实"的再现要远比三维的更真实、更高级。三维的只是幻象。因为只有二维形式才能直接再现理念。这观念还是从伯拉图那里来的。如果现实是理念的影子,那么三维的艺术作品就是影子的影子。所以从这一意义上讲,二维形式的(抽象画)是对三维形式的(具象画)的超越和革新,甚至是对整个世界(理念)的概括,如马列维奇的红方块,黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里"凝固"着整个乌托邦世界。

但是,在中国我们没有这种"抽象"的实践,自古就没有,概念是通过视觉形象来隐喻的。所以,"似与不似"是一种主导美学原则。在当代,虽然有一些画家用色块线条的构图去标榜"抽象"。但实际上他们的二维形式的画只是装饰画。一种所谓的二维形式的构成和形式美,这形式背后没有任何"抽"取出来的哲学或精神意义。

中国"形而上":从"理性绘画"到"极多主义"在中国,真正地诉诸某种观念和精神的,并且有一定程度的"抽象"形式因素的绘画,装置和影像艺术也存在,但是,它们与西方的"抽象"性不同。

在80年代,中国曾出现一批这样的绘画,我曾写过一篇"理性绘画"的文章去分析概括这一现象。当时,丁方、王广义、舒群等运用"超现实主义"和"象征主义"的手法去喻寓某种宗教情境,比如用"纯净的北方大地"去对应崇高(王广义[图1]),用"黄土高原"去隐喻民族的向上精神(丁方[图2]),另一些画家用相对"抽象"的形式,去解说远古东方的哲学(李山,余友涵、陈箴、张建军)[图3,4,5,6]或宇宙的起源和人类的进化史,如任戬的"元化" [图7]。而舒群则用网状秩序和宗教的符号去象征他主张的世界理性结构。[图8]。首先他们的形式"相对抽象",这是因为,这些形式既不是二维平面的,几何式的,也不是三维写实的,而是某种多维的想象空间形式,它与中国人的哲学观念相符。所有这些绘画,其实也可以称为中国的"形而上"绘画。80年代中后期,它的体系已初见端倪。但在80年代末则走向式微,由于商业的冲击,和政治理想的破灭导致了这种"形而上"绘画的早逝,不能发展到它的高峰和极致。

但是,经过短暂的沉寂,在90年代初另一类型的"形而上"绘画出现,尽管他们是默默地,不为媒体所关注。一些艺术家用不同于80年代"形而上"绘画的形式,而用更为"抽象"的甚而类似西方"形式主义"或"极少主义"的外观创作了一批我称之为"中国极多主义"的"形而上"绘画及装置、影像作品。这个"极多主义"不是一个运动。因为这里没有联系紧密的艺术家,也没有群体宣言。甚至我们也无法将所有在本文讨论的艺术家都冠之为"极多主义"艺术家。但"极多主义"显然是一个非常明确的思潮和方法论。它不但与艺术家的当代批评视角有关,也与潜移默化的中国传统思维方法和艺术态度有关。因此,除了朱小禾,丁乙等少数非常有意识地遵循"极多主义"原则的艺术家之外,当代不少艺术家可能会用"极多"的思想方法去创作,但不一定完全将其创作归入"极多主义"。比如,丘志杰的写一千遍《兰亭序》,[图9]林天苗包扎成百上千的炊具,显然是用"极多"的方法。[图10]但是他们并不一定属于"极多主义"艺术家。

之所以称其为"中国极多主义"是因为它虽有西方"极少主义"等形式外观,但它的观念诉求则与后者完全相反。尽管"中国极多"也象西方"极少主义"那样反对西方的早期抽象艺术那样把抽象形式作为一个图式去表现某种乌托邦理念,按BOIS的话说是"物质的乌托邦",或者按Judd的话说是一种再现世界的幻象。同时它也反对的"极少主义"那样极端排斥画面的精神表现意义,后者将画面的色彩形式完全看成物质本身,如Stella所说"你看到的是什么就是什么"。("What you see is what you see.")

"中国极多"不排斥精神性。相反,更为强调艺术家个人在创作过程中的精神性,是一种画面之外的自我冥想。作品的形式可能是这一种精神过程的纪录,比如顾徳新的《捏肉》,李华生的《日记》等,但不是这精神的再现形式和表现形式,相反是"无意义"的形式。换句话说,我们无法直接从这些"中国极多"作品的外形式上去解读某种无论是再现的、象征的,还是喻寓的"精神意义"。形式作为微不足道的日常纪录并不追求某种有主次对比的整体形式,因为它们都是由多个片断和支离所重复构成的。它的形式感与极少主义恰恰相反,是反整体的,反"展台"效果的。而"极少主义"则是要"展台"或"剧场"(theatricality)效果的。

极多主义的形式也不是娱悦观众的,从美学的角度是为自己的。从这一意义上讲它又是反形式的,或者说是对形式的消解。因此"中国极多主义"不强调主、客体,精神与物质之间的对立。既不把作品本身极端地看作自我精神的投射或宇宙精神的物化,也不将其视为纯粹的物质客体,它是一种自然的,每日重复的片断性的"流水账"。这是一种"无我"状态,但我又无处不在。所以,"你中有我,我中有你",是艺术家与作品"流水账"的真正关系。

然而,消解形式并非这些"极多主义"艺术家的主要的目的。其主要目的是对作品的"意义"的质疑,作品的意义是谁给予的?它有没有一个确定的"意义"?它的意义是如何呈现和如何被解读的?等等。

这种质疑在目前提出来是非常重要的,它开始触及到如何反思中国当代艺术中的"意义膨胀"的现象和如何走向自己的方法论系统的问题。

80年代的大多数艺术家均相信他们作品中的精神和意义是他们所赋予的,无论是理性主义的崇高精神,还是表现主义的"生命之流"。而且他们也相信他们给予艺术作品的意义也理所当然地应当被观众(启蒙大众)所认同与接受。90年代初兴起的政治波普及王朔的痞子文学,以调侃口吻一定程度地消除了以往毛泽东时代的乌托邦理念和前卫艺术的"反乌托邦的乌托邦"的精英意识形态。但是,这些"消解本质意义"或者"无意义"的诉求与表现更多地体现在他们的人生态度方面,而非他们对待作品的"表现意义"的方法论和语言方面的理解。换句话说,他们仍然相信他们真的能给予,并已经给予了作品"无意义"的内容。在这一点上,他们与80年代的理想主义艺术家之间并没有多大差别。差别仅在于前者表现理想,后者想表现无理想。而且对90年代初的调侃艺术的批评解读也使这种社会意识形态的"内容"、"意义"无限膨涨。"调侃性""无聊感""理想破灭"这类的意义解读在初始时有它的现实意义,但很快走向了概念化和数条,并无视艺术家及其作品作为产品在商业市场上的流通现实,而只将"意义"武断地局限在画布上。由于,这种"意义膨涨"的解读话语充斥艺术界,从而掩饰了那真正的危机--中国当代艺术中方法论的缺失,模仿,投机成为时尚,艺术家及其作品已逐步被商业化和体制化的现实,从而使"意义"的陈述变成了谎言。

正是在这样一个背景中"中国极多主义"作为另一种"形而上"艺术开始以非常个人化的方式从不同的角度去质询艺术作品的"意义",表达对"意义泛滥"的解读时尚的逆反。

应当注意到,这种逆反不仅仅是针对国内艺术界,同时也是对全球化背景中的中国当代艺术的新的"东方主义"或"后殖民主义"现象的一种批判。比如朱小禾即认为他的绘画是一种艰深的语言,他认同我的"极多主义"的概念,并认为"极多主义是向白人的领地进发,用艰深的语言,这真是一种造反。我们的民族性根本不象他们(白人)所指定的简单语言叙述的那种样式。这是一种陌生的民族性,而非西方人眼中的中国民族性。" 我理解,朱小禾所指的西方人指定的简单语言"即是那种简单地从社会政治的所谓的艺术家'个人生存状态',或者从'传统东方美学'"的角度去解读或创作的肤浅时尚。这种时尚只关注如何发现一种能代表中国人或"自己"的符号性形象,以迎合某些西方人的简单化识别与认同的能力。

作为中国当代艺术中的一种既普遍、而又边缘的现象,这批中国"极多主义"作品主要从以下几方面质疑作品的"意义"。

1)几乎所有的人都反对个人表现或再现现实。否定艺术家可以赋予作品意义。

2)认为艺术作品的本文意义是不能被解读的,解读本身也是另一种本文。比如,朱小禾即以他的重复的短线"笔触"作为"语词"去解读另一幅大家熟知的古代作品。邬一鸣也用类似的方法,用国画的形式去解读古代仕女画。他们的作品不是临摹而是再造的另一本文。对此朱小禾称之为"形而上运作"。

3)"意义"只存在于过程和变化之中,随个人的体验过程而变化,所以,他们都重过程,并以不同的"劳动"方式去完成某一体验过程,作品只是不完整的片断。

4)"意义"的展开是无限的,最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的,所谓"大象无形"。但"极多主义"以量的重复去暗示无限,和"数"的极多去隐喻永无终结。因此"多"不是实在的、定量的。相反是虚的,是许多个类似的偶然的罗列,尽管是以秩序的、理性的、整齐的画目出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的,也可能是文革的话语的影响与发展。

5)这必定将"极多主义"引向现代禅-中国的达达和解構主义。所以他们大多追求类似禅的体验和虚无主义。

下面,我将从这几方面具体分析他们的作品及其方法论。

反表现反再现:"极多主义"批判之一几乎所有的在这里讨论的艺术家均否定作品的意义是艺术家自己赋予的。相反,认为作品创作之后就与他们无关了。80年代中期,吴山专曾尖锐地指出了这一点。他举了个例子,植物好比艺术作品,而艺术家则是土壤。植物的本质属性不因土壤肥沃与否而改变。顾德新也坚持这一观点,所以他从不解释作品的意义。中国艺术家很少受到后结构主义的影响,罗兰·巴特的"作者的死亡"的文章也鲜为人知。但吴山专、顾德新、丁乙、朱小禾等人的有关艺术作品的意义的看法与论述,确与前者有相似之处,但是中国艺术家的思考不是由哲学逻辑推导出来的,而是从中国当代艺术的现实出发的,如前所述是对当下"意义泛滥"的时尚的批判。在中国,几十年的社会主义,现实主义的"主题先行",已经根深蒂固地深入艺术家和批评家的思维模式,并在不同时期以不同方式表示出来。而观众也被训练成等待"给予意义"的被动群体。在这种情境下,一些艺术家首先将自己的主观表现欲望冷却,将表现意图和意义悬置。迫使自己充当只动手不动脑的"傻子"。

l 丁乙的"十示"丁乙的"十示"系列创作和理论也是个很好的例子。如果从1988年丁乙的第一幅"十示"系列开始,丁乙的"十字形"绘画的创作已持续了大约14年之久。尽管期间丁乙产生过不同的想法及与之相伴的修正方法,但那明确的十字形交叉的基本形式使人们一眼即看出是丁乙的画。[彩页]丁乙的强烈的形式感却是基于反形式的观念之上的。他对"纯视觉语言看作最终追求目标持怀疑的态度"。同时也认为"绘画的目标并不是为展现在画布上的行为世界做辩护",换句话说,丁乙认为绘画既不是某种纯视觉形式的展示,也不是某种与"现实"或"自然"相关的再现。它是它自己,是艺术家"在语言结构和外延观念的深层逻辑之中"开展的工作,即它是一种艺术家的方法论的结晶。

在80年末和90年代初的中国前卫艺术中,丁乙的思想是反主流的。因为,一方面他不属于当时的"纯化语言"的学院主义倾向;另一方面也与"灵魂"表现主义和政治波普倾向不相干。丁乙将绘画看作一种操作,一种"精确"的操作。他用"十"字形标示他所提供的"精确性"。因为"十"在印刷中是标示尺寸的标记,是最简单的符号,人人皆可辨认。这种纯真,清晰的表达方式,很近科学,因而远离人文内涵,无任何文化主题性暗示。更重要的是,这种简单形式为丁乙提供了一种连续、单调地操作的可能性。他可以在画布上宁静、单纯地"画"十字,使它尽量精确,而不带任何"重建"或"破坏"文化的妄念,有的只是与"某些实在的物质"(画笔、粉笔和画布)打交道的感受。这种"实在感"迫使艺术家放弃和远离任何编造幻觉的欲望。

这种观念也决定了丁乙的自动取色原则,它是"对塞尚、马蒂斯色彩理论的不信任",丁乙的造型原则是无技艺和无表情,他把技法看作是一种平庸的技能,不带任何发入为主的概念。简言之,只是一种操作,它象一位农妇编织粗线格布。[彩页 ]但是,这种操作的意义绝不在于操作行为本身,而是操作所形成的规范。艺术家无权逾越这一规范去"表现",或者在没有规范的情况下,艺术家也根本无法表现。

而正是在这种过程中,艺术家获得某种精神解脱和灵感体验。正如丁乙所说:"创作的灵感来自连续的工作所获得的经验、持续、纵深和开放的工作状态使一个艺术家的创造力远离他的意识所框架的范围。" 这使我想到90年代初,王鲁炎、陈少平、顾德新的"解析小组"的工作。他们制定了严格的集体规则,三个人轮流操作,象几何学一样地画图,规则消灭了个人的非理性和表现欲,没有一丁点煽情,也没有任何意义诉求。有的只是遵循规则和那些"戒律"给他们带来的自由感。一种摆脱了"意义"框架所束缚的自由感。[图11 ]

"形而上运作":"极多主义"批判之二文字语词和艺术形象是两种不同的语言系统,即便是带图解性的圣像画也与圣经原文的叙事有很大的区别。顾恺之的《女史箴》图要较张华的原文"审美"得多,顾恺之用女性美的直观视觉去图解张华原文对女性爱美的邪恶本性的道德批判,无疑是对那种道德美本身的一种颠覆。所以,任何解读,无论是用形象解读文字,还是用文字解读形象,解读本身都是另一本文。关于这一点,西方伽达默尔的解释学,罗兰.巴特的符号学和德里达的解构主义均有论述。但是,中国人并不将解读与本文,语词与形象的关系引向极端,因此发现了"你中有我,我中有你"的本质,提出诗中有画,画中有诗的道理和"观诗读画"的"误读"方法。嫁接形象与文字,想象与概念之间的沟壑。

l 朱小禾的"复杂性书写"朱小禾用类似观诗读画的方法,用"形象"--绘画的色线,而非"语词"去解释、阅读一幅绘画,比如,古代《三个仕女》[图12,彩页 ],民间版画《母与子》,《教子图》[图13,彩页 ] 麦妥莱勒的版画《城市》等。这些密密麻麻地拥挤在画布上的色线所留下的痕迹即组成了另一幅油画。这幅画从"意义"到"形式"都是"寄生"的,没有自己独立的"主题"和叙事内容。它既没有我们通常所说的"绘画性"因素,也缺少"指事"与"会意"的符号性功能。正如朱小禾所说,"过度书写产生的碎线积层是另一种形式的思想,是看的思想。它只能使我们看,而不能使我们理解,它不是内在意识,情感,信念的表现,而是看的新情感,看的新经验。" 朱小禾曾参加过1989年的《中国现代艺术展》。90年代中以来朱小禾开始选择更为"抽象"的短线作为他的"语词"元素去"读"某一大家都熟悉的画。画面是极不具体的、由短线编织的有如修拉或塞尚式的"印象派"绘画。但那与"色光"或"景观"没有任何关系。被阅读的画已将"现实"进行了修正,而朱小禾则对这种修正进行再修正。[彩页 ]正如朱小禾所说:"我的书写不是那种适度的,有目的的,再现的书写,而是过度超出书写,叠加书写,书写繁殖书写,这种书写产生复杂,晦涩的小线积层,使辩识不可能,轻而易举的再现不可能,它是对清晰,刻板,简化形象的超出。外部形象变成乱线的积层,使形象模糊不清。书写不停的叠压拆毁,无法停止,无法得出结论。" 据此,他称自己的画为"解释性复杂书写",或者"形而上运作"。

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