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战后欧洲艺术

2009-02-22 16:07 来源: 艺术档案网 作者:artda


    1、背景

    第二次世界大战于一九四五年结束,欧洲的艺术开始走上一条崭新的道路。

  饱受战争摧残的欧洲在废墟上开始艰难地重建物质与精神家园。全欧洲渴望新起点、新的出路,以摆脱战争破坏下的绝望阴影。战后欧洲的部分艺术家认为必须重新创造他们的虚无艺术,自觉关注人类的生存状况。青年艺术家躁动的新思潮从一个侧面反映了欧洲对价值体系的全面重估。

  战后盛行的存在主义哲学在一定程度上是对个人自由、责任的困境的关注。它助长了这样一种普遍的感觉--人在世界上是孤独的,现在又超然于一切信仰体系之外,因此一个创作艺术的人应该在艺术之中寻求解脱之道,从头开始把艺术彻底更新。强调"独创性"的思想风行。艺术成为一种净化的隐喻,艺术行为本身代表了被痛苦麻痹的意志的复苏。

  初期,现代艺术名家被请到世界各地举办展览,这不仅仅是对纳粹迫害的一种补偿,更标志着文化回升的起点。现代艺术较以前更为人所知,并得到了官方的支持。这在一定程度上抵消了其原先孤立、隔绝的状态,也是欧洲各地年轻一代真正创造自己的生活方式的缩影。这种生活方式是自己选择的,而不是被其他力量利用和诱导的,而且,它是一种实现现代化的生活方式。

  另一方面,以往现代艺术的中心--巴黎,由于移民的大批出境而元气大伤。美国开始崛起。各地接受现代艺术的程度不平衡,巴黎与纽约之间为争夺艺术领导地位开始了战后的初次对决。40年代后期抽象表现主义在欧洲的胜利显示了来自美国的影响。纽约抽象主义的国际风格、空间尺度都引动了欧洲文化的主动应对。50-60年代,美国以抽象表现主义、欧洲以非实象艺术为代表,并行发展,各自相对独立。

  此外,画商-评论家系统对自由市场经济的逐步吸纳,以及艺术作品自我平民化的的倾向,都是战后欧洲艺术发展的动因。

  就现代艺术发展本身的角度看,战后欧洲艺术是把潜伏在较早艺术中的发展趋势再向前推进一步。严格而言,与其说是创新,不如说是把某些已经存在的观念推向极端和重新评价。如抽象表现主义、非实象艺术都渊源于超现实主义和早期抽象艺术。艺术已经从极端亢奋的实验状态渐渐向静的艺术策略转变。"新生"的风格与战前已形成的原型的区别就在于,新风格在发展中把继承下来的形式加以夸张,同时削弱了内容,或者完全抛弃了内容。

  战后存留下来的巴黎派处于衰落之中,无论是皮埃尔·布纳尔的"火热的画板"还是立体主义/奥斐斯主义的松弛的变幻,都显示了一种似曾相识的艺术程式,而罗歇·比西埃、让·巴赞、阿弗雷·马内西耶的作品又给人以过于温和之感。已确立的法国传统"美画",偏好一种感官的、迷人的高品味主题,这阻碍了更新的变化。悉心的构图、明丽的颜色、整齐的抽象图案,都暗含一种民族艺术特色,如德国占领时的巴黎画廊非具象绘画展便是法国绘画传统的代表显现。

  战后首批出现的巴黎艺术家(包括汉斯·哈通、沃尔斯、让·福特里耶、尼古拉·德·斯塔埃尔、皮埃尔·苏拉热 )的作品都强调艺术家本人的自我展现,排除了具体对象参照和民族传统形象。而影响深远的让·迪比费和一群自称"眼镜蛇集团"(CoBrA)的北欧画家是新生代的代表。尽管巴赞、马内西耶等人否认与其的联系,双方成员却共同反对传统的几何抽象和学院派设计。战后短短几年中,一个崭新的、前景广阔的新表现主义抽象艺术出现,成为盛行欧洲的样式。

  面对毕加索、马蒂斯、亨利·洛朗斯、拉乌尔·杜飞 、乔治·勃拉克依旧活跃、新生代不断壮大的局面,加之吸取二战时的教训,艺术家们共同具有重新阐释艺术语言、保障艺术运动自由的愿望。为数众多的艺术团体在法国、德国等建立起来。基于对存在主义的兴趣和艺术家知识分子化的倾向,它们展开联合或竞争,从内部加速了战后欧洲艺术的发展。

    2非实象艺术与"涂写主义"(1)

    非实象艺术,又称非象主义(Informalism)或Lyrical Abstraction, 1950年由法国评论家米歇尔·塔皮首次提出,用于指称沃尔斯的作品,而后更广泛地用于描述始于40年代中期、繁盛于50年代,与美国的抽象表现主义(尤其是行动绘画)并行发展的一次欧洲绘画运动,有时亦被称作涂写主义、另类艺术或抒情抽象。

  非实象艺术是抽象艺术的一种。其中,形体服从于艺术家的表现冲动,从而与几何抽象的冷静的理性相区别。这一形式在瓦西里·康定斯基、保罗·克利和让·迪比费,尤其是在自动主义的超现实主义之风中初露端倪。更精确地讲,它始于一批巴黎艺术家,如让·福特里耶、沃尔斯、汉斯·哈通的作品,譬如:《构图》(1947)、《黄色构图》(1946-1947)。该运动还包括让·巴赞、乔治·马蒂厄、皮埃尔·苏拉热、尼古拉·德·斯塔埃尔、安东尼奥·塔皮等艺术家。

  秉承超现实主义、自动主义、非实象艺术的自发式绘画通常迅速完成,以诱发艺术家的潜意识的力量。尽管抽象的方法众多,这些作品中的笔触都是书法式的(如米肖的《无题》(1960)),有时会对画的质地有偏好,从而滋生出非实象艺术的一个变体--物质绘画(Mattter Painting)。

  某些艺术家如巴赞、马内西耶、波利亚科夫,其绘画自发性较少,控制性较强,往往有意识地调整作品的构成以及色彩的运用(如马内西耶的《巴那巴群岛》(1952))。

  在此,尤其需指出的一个问题是:虽然涂写主义有时与非实象艺术指称一物,但二者从渊源、技法到风格种属都存在一些区别,澄清如下:

  1. 广义上讲,早在1899年,费利克斯·费内翁就将印象派的作品认作涂写主义,以和新印象派更工细的技术相区别。1909年,莫里斯·德尼将其用于野兽主义。狭义上讲,该词适用于20世纪50年代。法国作家皮埃尔·盖冈于1951年提及"涂写绘画",另一法国作家夏尔·埃斯蒂厄内在1954年首创将这一术语用于描述非实象艺术家之技术的先例。

  2. 从语言本身的角度看,法语"tache" 意为"斑点"或"一抹颜料","tache"首要的是创造一种暗示着非静态的结构,实质上依赖于无意识的、意外的色彩的控制,包括滴色。有时它成为动势绘画的同义语(动势绘画中的动势比绘画的技术更重要)。可以说涂写主义是非实象艺术的一个分支,接近于自动主义之观念与技术。主要代表作品有沃尔斯的《绿色构图》等,在这些作品中画出的痕迹以恣意流动的意识呈现,与美国抽象表现主义如波洛克、弗朗兹·克兰、萨姆·弗朗西斯有异曲同工之处。

  3. 此外,还有另外一种较直接的方法辨识非实象艺术与涂写主义--前者喜用厚厚的颜料一层层地涂盖、增加,有时又称物质绘画,代表人物有让·福特里耶 、让-保罗·皮奥佩勒、安东尼奥·塔皮、迪比费等;而涂写主义多集中于画面笔触,动势的迅速运用与完成,代表人物包括乔治·马蒂厄、汉斯·哈通、亨利·米肖等。

  在以下的讨论中,一般以非实象艺术作为涵盖涂写主义的范畴来使用。

  1930年之前,巴黎的抽象艺术,存在着两股力量:一是从立体主义/奥斐斯主义这一条线索发展起来的;另一股,则是产生于俄国、荷兰、德国和瑞士的构成主义、新造型主义、表现主义和达达主义等流派在巴黎的汇聚。到了30年代,出现了这两股力量联合起来的趋势,他们以巴黎为中心,形成国际抽象主义艺术的洪流。

  这种联合的最初努力,是1930年出现的"圆与方"(Cercle et Carré)小组。它的创始人是艺术评论家米歇尔·瑟福尔和乌拉圭籍的抽象画家茹瓦坎·托雷斯-加西亚 。第一次展览会于1930年4月在毕加索住所的底层举行,共有46位抽象画家的130件作品展出,包括蒙德里安、康定斯基、阿尔普、范唐哲罗、佩夫斯纳、莱热、鲍梅斯特、勒·柯布西耶、斯特拉、奥占芳等人。但是,蒙德里安最亲密的伙伴凡·杜斯伯格却没有参加这次展出,当时,他正与让·埃利翁结成一个新的团体,出版刊物《具体艺术》。杜斯伯格在创刊词中发表了《具体艺术宣言》,宣称要提倡一种"简单的、工艺般精确的、全然可见形象的"几何抽象艺术。

  除此之外,1932年,范唐哲罗和奥古斯特·埃尔班(1882-1960)继"圆与方"之后,又组织了"抽象-创造"(Abstraction-Creation)小组,并出版同名刊物。他们也提出以蒙德里安、康定斯基和阿尔普等先驱人物为中心,联合一切抽象艺术家的力量。他们把从自然形出发的变形手法叫做"抽象",而将纯粹几何形的图象叫做"创造"。前者以康定斯基为代表,后者以蒙德里安为代表。到1936年,他们出版了5期杂志,由于战争形势的紧迫而停止了活动。这时,由于纳粹和法西斯主义上台,不少老一辈抽象主义大师来到巴黎,得以面对面地交流思想、切磋技艺,因而抽象艺术各派间的差异逐渐缩小。原先在法国不太热门的几何抽象派,也出现了一批新的追随者,像塞萨尔·多梅拉(1900-?)尝试将杜斯伯格的倾斜平面和蒙德里安的几何分割结合起来,并把金属板条和玻璃纳入画面,被称为"绘画浮雕"。这对英国画家本·尼科尔森影响颇深。

  来自德国的抽象画家弗利德里希·沃德柏格·吉尔瓦特(1899-1962)的作品中也出现了浮雕式单纯、明确的抽象形态。他的同乡奥托·弗隆德里赫(1878-1943)曾经是立体主义者,这时也转向几何抽象。画面以不规则的方形色块连缀成交错的几何单元。他在第二次世界大战中被德军俘虏,死在波兰的集中营里。

  1937年,阿尔普夫妇创办《造型》杂志,企图重建一个中心,但次年,在为弗隆德里赫举行了个人展览之后,便由于局势日趋紧张而逐渐冷落,几何抽象派的核心人物蒙德里安也离开巴黎前往伦敦。1941年,德劳内去世,1943年,弗隆德里赫死于集中营,1944年,蒙德里安和康定斯基相继谢世,严峻的战争使他们无暇从事新的研究。等到战争结束之后,不少画家已死去,一部分人流亡美国,当其余的画家重返巴黎时,巴黎已非昔比,已经无法与刚刚兴起的当代艺术新的中心--纽约相抗衡了。尽管如此,返回巴黎的艺术家们仍力图把战前的传统继承下来,特别是一批青年画家,以新的热情去努力开拓巴黎画坛的抽象艺术园地。

  在二战后法国盛行的"政治艺术"的气候中,为在先锋艺术中占据统治地位,其倡导者主要与几何抽象的支持者展开了竞争,虽然当时非实象艺术家们尚缺乏足够的内聚力,但其中已有人开始参加一系列展览,早期的目标在于向构成主义和新造型主义宣战,从而使艺术从虚假无谓的问题的奴役状态中解脱出来。很快,随着参展作品及展览本身的成热与完善,非实象艺术在巴黎的文化生活中占据了重要的一席之地。其后,法国艺术与同时期其它国家艺术的联展也大大推动了非实象艺术的国际化进程。

    非实象艺术与"涂写主义"(2)

    非实象艺术作为一种完全意义上的运动的确立,以50年代早期支持其目标、整理其发展进程的两本书的发表为标志--拉贡的《非象表现》(Expression at non-figuration )(1951)和塔皮的《另类艺术》(Un Art autre) (1952)。后者着重指出了非实象艺术对传统的逐步决裂与延伸。

  1945年5月,以批评家加斯东·戴尔为首创立了"五月沙龙"。这个组织是1941年德军占领期间组成的"法国传统青年画家"集团的继续。当年,他们也是在五月间组织了自己的展览。就艺术风格而论,他们较多地倾向于抒情抽象艺术。主要成员有让·巴赞、阿弗雷·马内西耶、莫里斯·埃斯泰夫、让·拉·莫阿尔、古斯塔夫·桑吉耶等。

  巴赞从印象派的色彩方法获得启示,追求强烈的视觉效果。埃斯泰夫战前就受立体主义的影响,以大胆的纯色红、黄、兰等与黑、白的曲线组成强烈流动的色块。桑吉耶出生于比利时,10岁时随双亲到巴黎,曾是法国传统青年画家集团成员。他善画风景,在抒情抽象中穿插几何式结构,1950年所作‖港口之晨‖可为代表。

  1945年6月,在旺多姆广场的勒内·德鲁安画廊举办了一次"具体艺术"展览会,这是战后重新展示老一辈抽象艺术家作品的盛举。由于纳粹政权对他们曾发动过残酷的舆论围剿,因此这次展览的重要性就非只限于艺术方面了。刚刚去世的康定斯基、蒙德里安、德洛奈夫妇、加上埃尔班、杜斯堡、阿尔普等人的作品,使这个展览成为质量最高的抽象画展。

  1946年,由古董商弗勒多·西代创立的"新现实沙龙",成为集合战后新一代青年抽象艺术家的据点。这也是1939年曾经打出的"新现实"在战后的重建。参加的青年画家主要有亚德兰、布里埃、杜瓦雷、蒂诺尔、哈通、罗歇·比西埃、波利亚科夫、修兰蒂尔、沃尔斯、皮埃尔·苏拉热、乔治·马蒂厄、瓦萨雷利等人。1947年、1949年、1951年均举行过画展。1949年,在热拉尔·施奈德的策划下,"新现实"与"五月沙龙"联合,出现了一批较为突出的人才,如安德烈·朗斯科伊(1902-)、尼古拉·德·斯塔埃尔(1915-1955)、让-保罗·里奥佩勒(1923-)、维埃拉·达·席尔瓦(1908-)、汉斯·哈通(1904-)、皮埃尔·苏拉热(1919-)、谢尔盖·波利亚利夫(1906-1969)和施奈德等人。

  早在美国抽象表现派的影响涉及法国之前,让·福特里耶和沃尔斯便在对定新的国际风格的探索中跨出了第一步。

  让·福特里耶(1898-1964),法国画家,雕塑家,生于巴黎,在伦敦长大,1912年入读伦敦皇家艺术学院,因不满其过于传统式的教学,转入斯莱德美术学校(Slade School of Fine Art)。1927年在巴黎首次举行个画展,曾为但丁书籍作插图。二战期间曾积极参加法国抵抗运动,在两年多的隐蔽期间,创作了抽象组画‖人质‖,并于1945年展出--其题材表面上是战争期间大批人被押送流放,但画中极其强调画家所用材料的感触性。福特里耶通常采用大量厚涂的宽阔粗犷的笔触,用刮刀调高级颜料。在某些作品中他用一种对比感强的颜料,带状环绕因厚涂而凝结起来的颜料,加之其最爱使用的灰色、淡蓝色,使其作品显得既局限、严格、朴实,又不失直率、豪放。

  沃尔斯(1913-1951),德国艺术家,是早期与美国抽象派并行发展的欧洲艺术家中的先锋人物。他原先学小提琴,后在柏林包浩斯,莫霍伊-纳吉(1895-1946),和米埃·凡·德·罗特(1886-1959) 指导下学习,三十年代后期他主要在法国、西班牙进行摄影工作。1939-1940年间他作为敌国公民被管制,就在这期间他开始在一系列的素描中形成自己成熟的风格,并在1945年德洛因画廓的展出中获得成功,影响深远。与福特里耶一样,他用以作画的物质材料也是可以削刮、塑造的涂料,然而其更为精心的画面构置,以及那些宁静的小尺寸的线性抽象作品,似乎是把保罗·克利的平面艺术感觉和更自由更抽象的观察方法揉合起来(如‖蓝色的石榴‖),有一种忧郁宣泄出哀切、绝望的紧张感。战后短期,沃尔斯的具超前性、传奇性的身份十分近似杰克逊·波洛克。

  另一位身居巴黎的德国画家汉斯·哈通,在50年代中期以一种相当固定的和较明确的构图样式轰动一时。他生于德国莱比锡,年纪很轻时即开始作画,先受伦勃朗的影响,后又受科科施卡、诺尔德和弗朗茨·马克的影响。1924-1928年左右,他在莱比锡和德累斯顿的学院里读书期间,曾拜见康定斯基。30年代定居巴黎,并得到雕刻家胡利奥·冈萨雷斯(1876-1941)的鼓励。战后的头几年,其画上出现的是一种茁壮有力的麦叶般的成束线条(如作品‖绘画作品T54-16‖)。其画总饱含一种雄健的笔力,用黑色泼溅、喷洒出来的形式又令人联想起书法。

  巴黎抽象画风的代表还有法裔加拿大人让-保罗·皮奥佩勒(1924- )。其作品试图把非实象艺术的"即兴"特点同厚重涂料所产生的丰富的纹理和色彩结合起来,笔触明显,色彩鲜艳,质地粗糙,然而色彩肌理的结合并不很紧密(见作品‖猝遇‖)。诗人兼素描画家亨利·米肖(1899- )的作品似乎是为了表达文字难以捕捉的含义才转以素描的手段,这些含义有许多都与由迷幻引起的变态意识有关。其作品看上去往往雷同、单调,但某些佳作都颇似波洛克的作品(见作品‖黑墨水画‖)。

  波利亚科夫出生于莫斯科,1923年到巴黎。作品以单纯的几何形态构成,色彩强烈,富有中世纪俄罗斯木板圣像画中的拜占廷特点。如‖构图‖一作,以红、白、黑三色组成,明确、坚硬。

  达·席尔瓦,女画家,出生于葡萄牙的里斯本。1947年以后她以一种纵横交错的笔触构成织纹般细密的几何抽象效果。作品‖空中花园‖,以古巴比伦皇后塞米拉米斯的故事为兰本,渗透着海市蜃楼般的神秘气氛。

  非实象艺术在法国扎稳根基后,便向欧洲许多国家扩散。西班牙、德国、意大利等都以不同的程度、方式吸纳了这一潮流,并各自以其独特的方式与本国情境联结起来,有的以出色的个人,有的则以艺术家团体而闻名。

  安东尼奥·塔皮(1923- ),西班牙画家,自学绘画,1946年开始作画,1951年在巴塞罗那举办第一次个人画展。他最初兼画具象与抽象的作品:对前者,他擅于画比例奇怪的人体--脸部占据构图的大部分,如其受到凡高影响的作品‖焦距‖(1946)。他早期的抽象作品大多是以拼贴为依托的纸板绘画,常加入报纸碎片,如作品‖新闻形象和儿子‖(1946-1947)。而真正为其建立起国际声誉的是其对一系列本被认为不在绘画领域之内的众多材质的引入。安东尼奥·塔皮是1948年成立的一个超现实主义艺术团体的创始人之一,直至1951年,他一直创作巨大、变形的,置于奇特情景之下的生物或是以一种反讽的态度对待宗教,用光、色、阴影导向一种奇幻的氛围。‖猫‖(1951)便是一典型,后安东尼奥·塔皮摒弃之,从1953年起,完全致力于就广义的非实象艺术而言对材质世界的探索。他开始限制色域而大量混合别的材料--如将大理石碎末融入画面以取得超乎寻常的质感与厚重感;在用色上安东尼奥·塔皮极为严谨,一幅作品不超过2-3种颜色,且多采用黑白灰等中间色调;其作品上,手工艺制作的质地肌理,常使人联想到西班牙精致的皮革,如作品‖有两菱形的黑色作品‖。60年代后期以后,其创作逐渐转向观念性装置艺术混合媒介绘画等,大大丰富了非实象艺术的艺术语言。

  意大利画家阿尔贝托·布里(1915- ),起初是个医生,二战后才专业地作画,1947年以来曾在欧洲和美国各地举行个人画展,其作品几乎出现在所有主要的国际展览会上。起初受克利和沃尔斯的影响,后完全转向抽象。他以麻袋布、碎布片制作的作品最出名,迷恋于表面的质感和缓慢的运动甚于因速度而形成的形态。他还常使用红色颜料,因为这些元素他回忆起战争期间常见的浸透了血的绷带。此外,他还使用了烧焦的木头、喷灯烧熔的塑料薄膜、锤扁的铁皮等(见作品‖萨柯‖)。这类作品以其真实感征服观众,完全抵制和否定幻想和幻觉。布里自己提出来的理论是存在主义的关于精神痛苦的理论,而实际上打动人的是这些作品的趣味和容易被感知的性质。

    3、生涩艺术

    战后欧洲的艺术家中有一位关键人物,对其艺术风格难以划分。他和眼镜蛇集团、沃尔斯、福特里耶、涂写主义、达达派、超现实主义等都有联系,因其创造天赋被誉为战后法国产生的少数著名艺术家之一。他便是让·迪比费。

  让·迪比费(1901- )法国画家,1928年去巴黎,曾短期在朱利昂学院学习,但主要靠自学,后为供养家庭被迫放弃绘画,成为一个酒商。1946年他才重新恢复艺术创作。他在艺术上发展一种幻觉方法,擅把灰、沙和煤渣奇特地混合起来,从凝结起来的外壳上雕刻或切割出线条痕迹。迪比费的这种风格被称作生涩艺术(l'art brut),或原生艺术(Raw art)。并且,他自发地创造出反美学的、类似超现实主义的形象,涂鸦似的和儿童画的人物形象处于棕色调的浓厚颜料的构图中(见作品‖女人的裸体‖)。其充满活力、原始简单的形体为战后欧洲普遍盛行的孤独焦虑的氛围赋予一种惶恐的、同时富有喜剧色彩的解答。

  促使迪比费从富足的生活中彻底返归艺术的是其对豪斯·普林茨霍恩的著作《精神病人的绘画》(Bilderei des Geistes kranken)的发现。于是,他开始有意识地转向儿童,疯人的幼稚单纯的艺术,对墙面、地上的刻划,以及从这类东西上面可以找到的种种偶然的斑点都感到莫大的兴趣,不断探索物质材料的画幅表面所提供的各种可能性。1948年迪比费建立了"生涩艺术社"(The Societe de l'art Brut),并且集中起数百幅由囚犯、算命者和精神病人作的粗糙作品,这些系统的收集成为迪比费作品中充满怪异活力的范本。

  无论是墙上涂鸦、病态艺术或其他原始的表达,迪比费的令人惊异的多样化表达表现了人的境遇,而非抽象的图画价值。

  战后迪比费的早期展览充满了争议,其绘制的第一个粗糙的假人(见作品‖母神‖(1945))采取了毫无顾忌的儿童画的形式,用厚厚的、混有沙土的颜料胡乱涂抹而成,造成了既有表面特质,又有动人的迷幻想像的效果--古怪而粗糙,却同时有着文化的深刻与自知,尽管画面体现着稚拙的技艺和看似恐怖的小丑形态,有着粗野的质地的脸。50年代初的‖女体‖中有着看似有质感的女人形体,却令人回想起石器时代女性崇拜的原始模型。同时其物质性的表面布局,空间的不确定性又赋予一种可与当时的一流抽象派绘画相媲美的表现力。迪比费的艺术更多的是在态度上而非方法上与超现实主义有渊源关系。在其拼合艺术品中(见作品‖森林‖(1959)),他使用了有机物质--青苔、叶子、被解剖的蝴蝶翅膀、海绵、灰、岩浆,让人想起立体主义者在其拼贴中使用纸和木头。此外,迪比费还常常有意识地仿效古代的崇拜物,造成一种奇异的混合效果。

  迪比费提出的"生涩艺术"的概念为主流文化的出路提供了颇有意义的选择的可能性--创造的真实性等同于完全依于自我的无拘束的表达。在其书信文字中,迪比费表达了他对某些他人看来任意而古怪的材料的理解与同情,且对非时尚(non-fashionable)、非自然(non-naturalistic)、非优美(non-beautiful)的"野蛮价值"(Savage Values)予以赞美。这一切都可被视为对过时的所谓精英文化理论的无情嘲弄。迪比费以其明确的文化的立场对抗所谓"趣味"与礼仪,支持普遍人性的本能。

  生涩艺术表示一种流离于美术传统之外的艺术,与陈旧的样式完全不一样。1945年7月,迪比费开始对生涩艺术加以研究。1948年,"生涩艺术非盈利同志会"(The nonprofitmaking compagnie de l'art brut) 成立,而"生涩艺术收藏"(collection de l'art brut) 在本质上主要是迪比费的个人爱好,几乎完全处于其私人的关注下,只在1943、1967年巴黎的展览上才吸引了公众的注目。1971年迪比费将其作品全部赠予瑞士"洛桑国有美术品收藏",作为永久性展品。

  迪比费对生涩艺术的创造者界定过一个标准--在一定程度上隔离于社会、文化的影响,毫无任何艺术训练,没有传统的羁绊;艺术灵感源自个人,其价值在作品本身是人独立的标志,其创作不期许经济收入或公众认可(除此之外,迪比费没有给出更严格的界定,因为即使是最自给自足的艺术家亦不可避免地受外界影响)。对生涩艺术的定义充满了争议,部分原因在于关于它的纯审美的体系尚未建立。迪比费认为创造者本身的状态--如未受教育,起步较晚的绘画冲动、情感痛苦的压力等主要取决于完成的作品本身。当然,生涩艺术在艺术史上的边缘地位不能否认其作品真实的力量与怪异的美。

  60年代初,迪比费首创一种装饰画系列,并故意将其命名为毫无意义的‖L'Hourloupe‖。而这种新风格成功地延续至今天的绘画、雕塑与环境雕塑中,显示了一种对设计的仪式性紧张感以及对精神病艺术的疏远感。这类用不安的心灵创造出的奇异幻想的世界,以其视觉上、心理上的戏剧性吸引着迪比费,被其用作创作资源。   从40年代一张残酷、狂喜的肖像画开始,迪比费总是让画中流露一种诡异的闹剧因素,以润色其创作的人类喜剧--黑暗的忙乱的心灵可以在剧作家欧仁·若内斯科病态、狂野的漫画性剧作中找到回应,二者同样沉迷于萨特揭示的"荒诞"。迪比费的‖L'Hourloupe‖的幻像在基本的图案和明亮的色彩中,展现了一个惑人的表面上欢快的场景。然而,仔细审视这些图片,我们发现它所揭示着一群相互围拢的被折磨的面具,以及在不断重复的思想之链上的视觉对应点。

  ‖Hourloupe‖系列里还有作得更晚的、尺寸较大的幻想雕塑和建筑模式的环境作品,它们表明迪比费在二战后的痛苦情绪中达到了他的最高成就。其‖Hourloupe‖绘画、纪念碑式的雕塑和冲击视觉的建筑都扩展了其形象,并且大胆地走向一个更宽泛的大众风格。直至80多岁高龄,迪比费仍在独立地创造着充满新意的、引人注目的艺术。

  让·迪比费的艺术对战后欧洲艺术的发展影响巨大,它对巴黎画派的传统加以反艺术、反传统的正反两面的利用,以探索极端化后的开拓新域的可能性,对现代主义做出了独特的注解。其作品与战前的克利和舒里特有渊源,集中地表现了战后头几年视觉艺术中几种主要的倾向。其始创的生涩艺术,就优先考虑艺术家的内心世界,拒绝接受艺术的精英化、组织性、整体统一性的主张,在一定程度上提示了未来的发展方向,甚至在精神上影响了同时代的美国芝加哥的艺术家。

  作为20世纪上半期法国绘画最末的一位"怪杰",阿纳森在《西方现代艺术史》中称让·迪比费为"第二次世界大战以后出现的最伟大的法国画家"。在抽象绘画越来越扩展其领域的时候,他重新提出在绘画中表现"人"和"人的世界"。他对人的理解,多少受到萨特存在主义的影响。萨特说:"我们说存在先于本质的意思是什么呢?意思就是说首先是人,人碰上自己,在世界上涌现出来,然后才给自己下定义。""所以存在主义的第一个后果是使人明白自己的本来面目,并把自己存在的责任完全由自己担负起来。"迪比费追溯第一代现代主义艺术家如毕加索、马蒂斯和德国表现主义画家对人的关心的传统这个源头,甚至在凡高和蒙克的艺术中寻找原初的人性本质,而力求以一种更为哲理化的感性形象表达出来。这便是迪比费非同凡响之处。迪比费的艺术生涯以一个独特鲜亮的例证呈现于艺术史--指出了一种可能的道路,使得先锋、前沿的艺术家正视名利以及所谓的尊崇。其对美学、传统的反叛至今被看作影响20世纪文化领域的标识之一。

    4、战后的表现主义

    战后的欧洲,与非实象艺术的非具象性的艺术创作方法、作品状态形成对照的,是一种具象的表达。一方面,它被视为战前表现主义在战后的遗留;又可以在新起点上,在对形、画面表现力的营造,以及在给人的强烈的心理冲击上,成为一种直面人类灵魂的艺术。其反讽的力量,是传统具象艺术与现代主义交互作用最有力的结果。

  表现主义从桥社、青骑士、野兽派、凡高、蒙克、科科施卡到我们在文中所要述及的艺术家,在其发展中的每一阶段都是当时艺术领域中交互力的结果。比如眼镜蛇集团一方面致力于直接表现无意识的抽象的幻想,但也不排斥形象,往往是在抽象的笔触、奔狂的意念之间,意旨凝结于具体形象所暗含的隐喻之上,以新的艺术创作形式复兴了老的表现主义的传统。
       
  战后欧洲表现主义艺术家吸取了战时的体验,重新对具有直接塑造潜力的人物形象发生了浓厚兴趣,而前所未有的对人的孤独的生存条件及其承受全部艰难的关注,使得他们有意识地以另一种艺术手法传达与非实象艺术同样的对人的存在的关注,但又调和了抽象表现主义与那些痛苦的人的形象,传达了一种更为忧郁的特征。

  英国画家弗朗西斯·培根(1910-1992)和法国画家巴尔蒂被称作当代欧洲仅有的两位致力于具象创作的人,其作品疏离于时代主流,气质古怪、独特,却在绘画表现主义的余韵中奏出了最强音。

  弗朗西斯·培根 或许是战后欧洲最具个人色彩,最强有力又令人不安的艺术家。他在抽象风格为主导的时代,以人的形体作为创作的对象,并且也是首批公开的描绘同性恋主题的艺术家之一。培根几乎全靠自学,阅读广泛,思想独立,其作品作为战后描绘人类形体的力作,在英国乃至世界艺术史上,都具有独特的地位。

  1910年培根生于爱尔兰都柏林,成长于英国,严重的哮喘病阻碍了其按受正规教育。1927年培根 离家在柏林呆了8周,当时的柏林处于最自由开放的时期,同性恋也被公开讨论。这一时期的见闻的影响可在培根的许多相关主题的绘画中找到痕迹。而后,培根前往巴黎,参观了美术馆,对绘画产生了浓厚的兴趣。1929年,他回到伦敦,在画室里用了二或三年的时间使自己成为了所谓"二流的装饰画家",同时,不断实验水彩画与素描。他的地毯设计和早期绘画、水彩,稍具立体主义的风格;不久他又受到20年代末毕加索的生物形体的影响,作品更加有机而怪异,更具超现实主义的特色。

  1943年-1944年,由于哮喘病而不能服军役,培根转向了专业的绘画活动,并从此开始了他的真正的艺术生涯。1944年培根完成了他的第一幅成熟的作品--‖以受难为题的三张习作‖(1944)(图1、图2、图3)。该作品以三联画形式构成,画面分置,各有一个生物躁伏于方盒形的阴影中,而背景中生动的橙色代表着复仇女神的影像,置于‖基督受难图‖的底部,其形令人惊惧。培根本人并不信教,他画面上的形象组合在文学上令人想起埃斯库罗斯和爱略特。其后在1945年的作品‖风景中的人物‖和1946年的‖绘画‖中,对人体形象的表达更为直接--极具进攻性,变形古怪,令人惶恐。培根处理的仍是当时欧洲普遍存在的隔离、痛苦的存在意识,并将其逐步推至比迪比费更远的精神苦恼上去。培根的作品中的精神恐慌在冲击力上既是情节剧般的,又是心理上的,常常看似直接来源自二战后灾难性新闻报道和集中营、大屠杀的视觉描述,带有一种超实主义的危机感和一种想像中的模糊动感。培根用一种当代预言家式的狂暴与创新,陈述战后欧洲的绝望。他的大量形象以各色照片为基础,一幅画中混合了许多完全不同类型的元素--报纸上的新闻照片、剧照、运动中的动物照片等。始于1950年的对委拉斯凯兹的‖教皇英诺森十世‖肖像的变体画中,这些生动而有力的变形使教皇不可一世的统治变为恶魔的形象。受早期新闻胶片的影响、迈布里奇的运动研究、爱森斯坦的"战舰波将金号"、以及直接引用希特勒及其党徒的新闻照片,创造了一种半真半幻的世界,一种公众的恐怖与个人的恶梦。然而,用培根自己的话说,无论这些作品看上去如何复杂、神秘,其目的在于去"诱捕真实",营造一种尽可能强烈的紧张感,却不陷入幻想之中。它们通常尺寸较大,表现之铺陈壮丽,其用色与笔触让人想到16世纪威尼斯派提香的作品。

    5、战后的雕塑

    战后欧洲大部分雕塑家发觉很难从门类上迎接来自涂写主义、表现主义绘画风格的挑战,但仍有部分艺术家确实从绘画的范例中探索到一种新的方法,并通过把狂躁的、即兴的、随意的非实象艺术画家的特质笔触转换为另一类媒介,从而在艺术作品中得以实现其意旨。

  战后欧洲最伟大亦最富于表现力的雕塑家首推同为油画家、素描家和诗人的阿尔贝托·贾科梅蒂(1901-1966)。1901年贾科梅蒂生于瑞士的斯坦帕。其第一件雕塑作品作于1914年,1916年开始创作他的兄弟迭戈的一组胸像。1919年他在日内瓦工艺美术学校读书,在埃斯托佩指导下创作。1920-1922年在意大利期间,主要学习意大利绘画,尤其是廷托雷托和乔托的作品,这期间他开始对古代艺术的稳固性发生兴趣。1922年他移居巴黎,此后三年作为雕塑家布德尔的学生,同时继续在博物馆写生波斯湾沿岸古国及埃及的雕塑,临摹中世纪的肖像画。他受立体主义理论的影响,并且对大洋洲土著雕刻表现出浓厚的兴趣。他后来做的‖纪念头像‖明显地是模仿喀利多尼亚岛上的巨人头像。1925年-1935年的10年中,是他的超现实主义时期,‖匙形女‖、‖两口子‖、‖她和她的断喉‖都是以现成品加工的方式作成的。1932年作的‖手被一个指头抓住‖,是一个有机械装置的活动雕塑,可能受考尔德1929年在巴黎举行的展览会的启发。贾科梅蒂超现实主义阶段最优秀、最富有独创性的作品是‖早晨四点钟的宫殿‖和‖手捧空虚‖。这是他受到鸟笼子的启发,试图以某种独创手段标志出一个有形的空间,并使之成为雕塑实体,人们把它叫做"空间雕塑"。‖早晨四点钟的宫殿‖是由木杆搭构起来的象征"宫殿"的空间。左边竖立着三块矩形木板,面前站立一位穿长裙的年老妇人。她抬眼望着宫殿的中央。在一块木板上有一个汤匙形的金属片和一枚圆球。中央空间内还吊了一页玻璃板,象征某种窗或层的分割。右方一个小的长方形空间内,吊着一段运动的脊骨,它的顶上是一个正方形方框,象征窗户。有一个焊成张翅怪鸟似的东西,代表"一只翼手龙,在早晨四点钟,带着愉快的叫声振翼飞去"。这件作品是十分难以理解的,贾科梅蒂曾长期酝酿过它。这与他的一段经历有关:"整整六个月,一小时又一小时地陪伴着一位妇人,她神秘地改变了我的每时每刻。"对于读者来说,它所引起的悬念是吸引读者久久凝想的最好契机。‖手捧空虚‖,又名‖不可见的物体‖,是一个按埃及古代法老像的风格雕刻的比例细长的石雕像。他双手似抚摩一物,但究竟是什么,又是一个悬念。

  20年代末他开始将人看作透明结构,而不再是成团成块的实体。1929年他加入超现实主义者的行列,成为其间一重要雕塑家,创作了‖斜倚的妇女‖,‖一个广场的设计‖。

  1935年以后,贾科梅蒂与超现实主义者决裂,转向现实主义。尤其在第二次世界大战后期,由于战火的蔓延,人民处于水深火热之中,1940年以后,他以火柴杆式细如豆芽的人物造型,象征被战火烧焦了的人们,以揭示战争的罪恶,成为举世闻名的雕塑家。

  贾科梅蒂发现:他越继续遵循缩小形状的规模、细部的体积,就越能使其变得瘦小、细薄;在侧面像中的形象也日益多变。他受到幻觉真实的推动和刺激,雕塑中反映出来的人类形象更接近于从远处观察人类时所见,贾科梅蒂称之为"修剪去空间的脂肪"。

  1938年因一次偶然事故卧病医院,贾科梅蒂对艺术进行了更深的思索。二战期间,他留在日内瓦(1940-1945),开始根据记忆创作,在其奥妙的人物和半身像中发展一种独具特征的风格。战后他在巴黎继续用这种风格创作,其具象的雕塑、绘画中出现的形同鬼魅的、拉伸延长的形体仿佛是饱受战争折磨的新欧洲"人道主义"的象征。其作品受到萨特的热烈赞誉。其作品将单纯的人类形象与侵蚀他们人性的空间整合起来,正如萨特所言,为其形象披上空间的尘沙;以寓言的方式表达了深切的孤独感、现代人的焦虑和被剥夺了的传统的慰藉(见作品‖城市广场‖)。

  面对其作品,我们感受到的不仅仅是战后人性的困境,而且是大众社会内都市中的个体的困境--在广大而复杂的社会、政治、建筑结构中,每个人都被同一化,生存于心理孤绝的状态中。‖城市广场‖有几分类似于其早期作品‖早晨四点钟的宫殿‖,然后表现重点已由形体转向感觉--贾科梅蒂创造出了其最为痛切、孤绝的隐喻。这些粗糙的、皱缩的表面,空白、无表情的面容,自远而观的尺寸,使这些极小的形体展现出相互间及与观者本身的荒芜的远离。

  些影响大部分来自贾科梅蒂长期以来的近似神秘主义的对表达现实方法的追寻--含着对文明终极的疑问和追寻现实认知的本质。

  除了上述仿佛自远而观的微小形体外,他也创作一些很大的形象,然而本质上仍是其细弱、被摧残的战后的风格。此外,其艺术主题中也有少量脱离具体形象的的手势动作,如作品‖手‖。

  贾科梅蒂的绝大部分绘画作品都是1947年后画的,正如其雕塑品一样,反映的人类形象也是细长甚至可怕的。他们被表现为直立的、打招呼的或大步行走的样子。他们常常表现为在移动,且似乎有一种目的。贾科梅蒂常采用单独或群像表现人物。其静物画还包括描绘一张桌子上一大堆满是灰尘的瓶子、雕塑工具和洋铁罐等。他将画中的人物置于一间巨大的空荡荡的、有着高高的天花板的洞穴般的房间里。使用的色彩严格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色。他的绘画基本上是用画笔作的素描画,他也创作石板画,其主题和构思同其油画、素描都很接近。

  作为二战后欧洲雕塑创作中最强的一位,贾科梅蒂的重要性在于:作品中具有丰富的视觉和哲学源泉,他强烈地驱使自己去抓住他在外部世界感觉到的瞬息即逝的幻觉,以及要完整的反映人类形象的需要。

    6、建筑与工业设计

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