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《先生的药房》三人谈︱张海涛&陈光&刘国鹏

2018-05-25 11:42 来源: artda.cn 艺术档案 作者:张海涛&陈光&刘国鹏


▲ 先生的药房,海报 

编者按:艺术家陈光非现场艺术计划《先生的药房》于2018年5月20日开放,此计划是艺术家在自己家里的私密空间三年内记录360场朴素的即兴行动作品,作品不使用身体外的其它材料,已经实施了150场。发布现场两场对话:王春辰&陈光、张海涛&刘国鹏&陈光,还有很多朋友到场交流。陈光的作品脉络由伦理和历史事件的禁忌性、外向性逐渐转向自我内心体悟现实的精神性,这种生命感伤的治愈过程与他的个人生存经历有很大的关系。

 

▲ 《先生的药房》对谈现场,张海涛(中)、陈光(左)、刘国鹏(右)

 

《先生的药房》

——“生命的回声”三人谈︱张海涛 & 陈光 & 刘国鹏

张海涛:这个作品为什么叫《先生的药房》。
陈光:刚才我跟王春辰也聊了这个话题,我建这个房间之初,就是自我的身心治愈和身体治愈双重的功能,才建了这个房子。肯定是和个人的身体有关,它也是一个运动场,起到了对我的身体释放内心的信息和能量的场域。称为叫《先生的药房》,是一个自我治愈的过程,一个辩证的关系,其实是没有先生的,这位先生,可以把它归纳为是来自社会层面的,渴望有一个社会良好的秩序,圣人、纯洁、智慧之人,在我们的社会民间遍布高明的医师,能治愈身体,心灵出现的问题,所以叫先生的药房,药也是不存在的,是对社会设想出来的美好期望。

张海涛:陈光这次作品为什么选择一个非现场的行为方式呢?
陈光:在九十年代末大学毕业之后,实践了约有三、四件现场的作品,后来就没有做过现场的作品了。2000年之后,是在做一些所谓的,可以简单的称为“非现场”的作品。 

张海涛:那你认为现场和非现场,它有什么区别,为什么你选择了一个非现场的行为方式。
陈光:和对艺术的认识有关联。

张海涛:是不是也和你的经历或者是性格有关。
陈光:性格有关,主要是和作品的内容、对艺术语言的创造有很直接的关系。早期,九十年代末我做几次现场之后,我内心里都很挣扎,这种挣扎起因?我表达的那个东西不全然是自我,尽管已是提前设定好了的,要进入这个现场表演,但是你会发现作品完了之后并不符合我想要的结果。

张海涛:现场行为艺术作品跟观众可以互动或者与环境空间发生联系。
陈光:当然了,这也很重要。

张海涛:非现场创作更私秘一些。
陈光:一个是私秘,再一个,你掌控它会更准确,因为它有一个持续性。甚至说,假如说我在作品里边出现某种我想的不够彻底的,我可以修改,在现场是不可以修改的。

 

▲ 《先生的药房》 对谈现场,陈光(左)、王春辰(右)

 

张海涛:甚至可以用影像记录与行为艺术来合作。
陈光:用影像来代替作品的现场性,这个现场,但其实它就是现场产生的,只是现场也需要新的可能性来定义,这是关键问题。

张海涛:非现场行为艺术创作很多是以文献的方式,但文献方式可能会失去很多记录不下来的东西,比如气味和触觉这种现场的感染力,你怎么认为呢? 非现场的行为方式也是你的一种选择,它跟表达的东西有必然的关系。
陈光:作品首先是对自身有益,可以反观自己的心智与自己有互动。其次是对别人产生某种辐射。也许你那个现场的气息是别人所排斥的昵?也不能感染到别人,这种可能性是存在的。作品首先是基于个人的思考和包含着问题意识的,作品整个核心的结构完成,结构性的层面成型了,是不是现场和非现场,我觉得这个都不重要。

张海涛:你的行为选择,包括你自己家里面修盖私秘空间的过程,它和你作品的关系是怎样的,也你生活的一部分是吧?
陈光:对,我觉得主要是它能形成我生活的一部分。
张海涛:比如说你行为语言方式,就是一个定机位自拍,你基本上没有选择身体之外的其它材料,你的肢体也是作为材料来表达。
陈光:回归到肢体语言,回归到身体这个层面,最朴素的,最简单的层面。

张海涛:身体表演是最朴素的行为方式。那你每次行为是有设计的,还是即兴的,为什么选择即兴的表现方式?
陈光:还是要把身体自然的因素放在第一位。经常在行动作品里会看到一种常规的方式,是“蓄谋”很久,超强的仪式感来完成作品,。但是,我们的身体,若要获得自由,到达彻底的身心自由,必须排除掉某种设定性,或者预设性,艺术史里流行的方法论,等等给它剔除掉。

张海涛:即兴表演也是行为和戏剧的一个最大的区别之处,因为行为艺术它有很多偶发或者是即兴的成分,当然它有时候也会有设计,而戏剧不一样,它必须有计划,有严格的排练,这两个媒介有区别、各有侧重点,当然现在也互相跨界。另外从你表达的观念来看,基本上是你个人对你的经历或者是对现实的反应,这个反映是,比如说你自我的疗伤,或者是一种自我的释放,它有没有跟时代背景关联,你虽然是个人的,但是你的经历肯定受到社会影响,有一个背景或背后的力量而引发你做这些作品。
陈光:人作为肉身,无论你存在哪一个空间里,你都和社会是有关系。只不过我设置这个空间,主要的目的就是能通过这个空间获得自我的能量,是某种自我价值的实现,假如我没有这个空间,我就不会随时随地的表达和传达我身体和意识里遇到的问题,比如,在我失眠的深夜!我如梦游一般游荡放肆于“房间”之中。按常态我们会用很多无聊的方式把失眠的时刻打发掉。其实,失眠也是身体在释放寻找它潜在的能量。

 

▲ 《先生的药房》现场,朱昱(左)、何云昌(右)

 

张海涛:那有没有这些因素:就是这个社会的高压和浮躁的状态,让你在你自己的空间领域想释放你的一些情绪,或者是你来修复你自己的心理创伤。
陈光:修复自己的直觉是对的,如果说仅是因为时代的挤压或者强迫,还不是触动我要做这个房间的主要原因。

张海涛:因为我看到你整个表演实施的过程,我开玩笑的说像老年人养老休闲的状态。但是我看了觉得很放松,为什么放松呢?因为我们每天都很紧张。你的作品跟谢德庆不一样的地方,谢德庆是在苦修,你在锻炼身体,或者是在养神、治愈心灵的状态。
陈光:事实上是要回避所有的,现有的行为艺术的方式,人类本身的存在就是一个苦修,无论是处在欢乐之中还是在痛苦中,你都是苦修的。比如一些行为艺术家,你提到谢得庆这个例子,你认为是一个苦修的状态,其实是他自己给自己设定了某种形式,这个形式,一些层面上恰巧得到了那个时代某种美学价值的配合,作品被人所认可。我自己不需要,不想完成这样的别人已经走过的路线和方式。我需要把这个概念,就像把一个建筑形成的某种样式给它抽掉一样。这也是独立的思考中要考量的,也是很重要的一个因素。

张海涛:表象上我们看到是一个很放松、很自由的状态,其实我看了之后,觉得还有一种感伤的东西。
陈光:我曾经问过好几个人,都回答会有种感伤感。

张海涛:不是一种舒畅的,当然我刚才开玩笑说像公园里面老太太在锻炼身体或者养生,或者是休闲,其实还是不一样。
陈光:比如刚才你说的这个问题,动作的重复,它事实上不可能是重复的。

张海涛:那肯定不能完全重复,比如说你365天,你没有身体之外其它材料的情况下,你固定的空间,肢体动作免不了有可能会类似的,但除非你有意识的避开,或者是有意去设计。当然这个自然的状态是最好的。
陈光:一定要到达一种自然。

张海涛:自然和自由。
陈光:对,这种自然和自由并不是彻底的自然和自由,那也是不可能的。我每天在这“房间”里待一个小时的时间,我有可能录下来大概就是十五分钟。但是,十五分钟,那边45分钟干什么昵?我都是在找感觉,在酝酿情绪,走来走去,寻找我自己的身体意识里需要和到达平衡状态的哪一种方式。

张海涛:你找到的感觉,跟你每天的经历,或者跟你这一段时间的经历有关。
陈光:所以又回到刚才你说的这个问题。

张海涛:比如说你那天喝了酒,是为什么喝酒。
陈光:不会想那么多,具体谈的什么事,那个事情已经消失了,不存在了。肯定是因为酒力引发了我要到上面去寻找这种自我的状态。这个房间更像是我的私密情人。

张海涛:你的关注点不是一个历史的叙事,也不是一个当下事件,而你关注的是你内心精神层面的永恒。
陈光:可以这么说。


张海涛:国鹏再聊聊。 

▲ 《先生的药房》发布现场 嘉宾合影

 

刘国鹏:《先生的药房》这个作品,其实这几年你的一些想法和思考,在我们断续的交流中有某种比较系统的了解。陈光:跟国鹏还是交流的比较多一些。

刘国鹏:几年前你就提及过《先生的药房》这个作品,当时名称还不确定,在我的头脑中有这个印象,但是,当作品还没有被作为一个独立的作品,业已完成的作品完成加以呈现之前,比如说,在当下我们的对谈当中,它没有作为一种思维对象的时候,它的边界就总是不确定的,它对我产生的影响,我对它产生的印象也就都是模糊的,但是,在这一刹那当我突然把《先生的药房》这个作品作为一个独立作品对待的时候,它的形象开始在我的头脑当中清晰起来了,骤然变得挺立,开始“勃起”了。而且,我现在也能够明白,你为什么要把它称为《先生的药房》,虽然你这里面有一种骄傲的情绪,自许为“先生”(坏笑)。
陈光:说的不是我,是对社会美好的某种期望,有一个期望值在,这可不是我自己。

刘国鹏:你期望什么呢?
陈光:当然期望,刚才我跟海涛聊了,我们社会价值可信的一种程度,某种关系到精神与存在的,被人类公认的价值体系理念。我们是不是支离破碎的,是不是找不到了这些内在的秩序,比如在艺术领域,标准价值的缺失。现在是我们生病了,连个可靠的医生都找不到,是不是一个病人被孤零零的被扔到汪洋大海里边了。
所以把它设定为先生的药房,是对一个大的社会空间的期望,不是我一个人层面的。

刘国鹏:谢谢你的缓冲,从你这个作品出发,我是想做一个回顾,虽然你的生命还没有接近死亡,但是我想回顾一下你整个的艺术创作生涯,因为我认识你也二十多年了,我试图把你在二十世纪末一直到今天的整个艺术创作——就像那天我给你写推荐信的时候在里面提到的——进行一个系统的、简单的梳理,我现在逐渐能发现,包括你刚刚跟海涛所提到的,你早年做现场行为作品时的一些内心状态,日后出于自我反思的一种重新总结,我就对你的这些作品归纳了三点:一个就是你是一位极度关注自我问题意识的艺术家,当年你做比如《新人类》这件作品和类似作品时感到紧张,是因为你觉得自己被别的艺术家同行或者被现场绑架了,带着走了,你的思路被诱导了,所以,那个结果让你感到不自然,不自由,不放松。如今回想起来,我觉得你的创作一直有这个特点:极度关注自我的问题意识,而很多艺术家往往会因为某一段时间同行都在关注某一个问题,或者某种创作类型、风格,而容易选择跟风或模仿,而你则一直显得比较疏离,这是你的一个特点。第二,就是你的作品里面有一种极端主义倾向,这个在你的作品中贯穿始终,包括你的作品《人种》等等;第三点,就是你的作品弥漫着一种浪漫气息,带有极端底色的浪漫气息。
  
刘国鹏:我现在试图把这个带入你的作品,你看你早年创作油画的时候,无论是从你《人种》,还是到你的落发系列,到你现在尝试画大海的双重视角,这些东西,还是有这样的东西。就是你关注的那些东西,跟别人看都不容易归类,你永远都是在你的自我世界里,或者对艺术的认知状态里头,然后随着自己的问题意识在进行转移,一点不关心别人怎么做,你的同行怎么做,你最好的朋友怎么做,这是你油画的风格。那么再看你的油画,包括你的人种,其实跟你的行为当时都是密切相关的,你的认为让我产生了一个剧烈的,重新认知的印象,就是你2012年7月份在日本。
陈光:在日本富山。

刘国鹏:富山做的,因为那个作品是早于2013年威尼斯双年展当时金狮奖的获得者,一个英国人,我忘了他的名字。
陈光:我是后来知道他的作品的。

刘国鹏:是我跟你说的,就是他做的现场作品,就跟你在日本做的现场作品极为神似,但我相信你们俩谁也没抄谁的,甚至有可能你在实现上面还要早于他。就是说你们重新在触摸或者探索行为艺术走到今天,它可能的边际,和可能的潜力。就是不记录,纯现场,一次性,不可逆,而且事先不设定。当然个别因素在其他的行为艺术家那里已经实践过了,但是把它作为一个综合的因素,完全这么去做,似乎还是史无前例。
陈光:持久性的围绕着一种方法。

刘国鹏:另外到韩国你也做了一系列作品。
陈光:那就都没有任何记录了。 

 

▲ 先生的药房,设计图,2016年6月

▲ 先生的药房,建筑时,2016年7月 

刘国鹏:比如《追云彩》,其实那个东西跟你现在的《先生的药房》,我觉得有一种一脉相承(的味道),所以,我为什么今天要对你对作品进行一个小小的回顾呢?就是希望得到你的一个认可。还有就是,在韩国创作的一系列行为作品,如果你不告诉别人你做了这个作品,这个世界上就只有你自己知道你做了这个作品,你突然把行为作品变成某种精神和心理世界的展示,这种作品是非常怪诞的,但你又称它是个作品。你把它定义为作品,是因为你产生了自觉的自我反省。你如果不产生自觉的自我反省,把它定义为作品,那它也就其实不是作品。按照这个线索继续往前走,2014年,你在看守所被关押的那38天里面,其实也做了一系列非现场的行为作品,包括《囚室》、《放风》、《透明的厕所》等,就是那种极度的焦虑状态,这一作品建立在你和被拘禁状态下陌生的、受限的环境的一种主动“磨合”的重复性行为之上,事实上,其情景犹如生命本身一样无可选择,你所能做的无非是带有个体主观能动性的适应,和反思性转化。
但是,你也把它们称为作品,然后你还煞有其事的给它规定了时长,用行为艺术的语言形式,外在形式,对它进行了一个严格的限定和归类,我觉得跟你在韩国2009年实施的系列行为作品相比,二者只是境遇不同,但在内在气质上其实是一脉相承的。那么,再来看你创作的一些综合艺术,比如说像2016年在光州美术馆驻馆艺术家基地——蒋府庄园创作的《亿万千粒》,你把在散步过程当中随机捡到的一些人造物或者自然物的残片,带回工作室并在上面进行再创作,二次加工,二次加工的内容也不限定,可能与当下的某些心理活动有关,也可能是你长期思考的一些问题的记录,也可能是你对社会的反思与反应,也可能是你的读书笔记等等,总之这些东西突然变成了你的一部分,这些与你不相干的物品参与到你的生活当中来,成了你生活的一部分,你重新定义了它们的用途。然后当这些东西铺满地面的时候,你召开了一次所谓的作品发布会,向外界宣告阶段性地完成了这件作品,其实这个作品并没有完成,因为你后来跟我讲说,这些作品,你告诉我说把它们带到甘肃,或者其他城市里的高速公路,或者一级公路上,在公路上的自然断裂、凹陷处,将这些东西分批掩埋在公路的缺陷处,让它们重新回到大地当中,其实这也是一种治愈行为,跟你今天公布的《先生的药房》,气质上相当的吻合之处。你其实站在一种太空的高度,一直在重新看待我们的大地和我们伤痕累累的人世,你重新在思考,不光是你个体生活意义的价值,包括你从艺术如何介入这个社会、生活,而且你的介入,又不想搞得惊天动地,而是从外面,以某种偷偷摸摸的方式介入,不惊动任何人,但是你又不甘心不去介入,所以你做的东西就非常的另类。但是,能够跨这么长的时长去观察你,发现你是有一个整体思考的,这个思考绝不是随机的。那我们再来看,回到你这个《先生的药房》,我目前的理解,可能是不太成熟的,我就发现你的作品是越来越不及物,越来越绝缘,你已经不需要观众了,你已经不需要现场,你的现场完全是你的生活世界,甚至是你的心理世界,你越来越不希望他人的参与,不需要观众,不需要参与到社会文本当中去,甚至你故意造成了你的生活和外在世界的封闭,或者绝缘。但是你对所思考之物的反馈,来自于被你驱离的那个东西。这个就很有点悖论的味道,很有意思。另外一点值得注意的是,你越来越脱离了对于身体的焦虑,虽然你那种外在表现形式好像跟跳大神似的,或者恍恍惚惚的醉酒状态,其实你外在的身体反应不过是你内在精神状态的一个外化和投射,指向的其实是行为艺术一个深层次的东西。艺术需要一种展示性,而你现在越来越放弃了展示性,虽然你不得不通过关注自我焦虑,把这个东西记录下来,但是那个东西,已经不是关注你身体本身的表现和表达了,而是它内在的那种所谓思考或者焦虑,或者精神在自然状态下的一种身体反应而已,所以你不再关注展示性了。你现在恰恰是试图以自我作为一个实验的切片,通过对自我的关注来完成对他者,和你生活的这个世界的关切,或者说是一种可能的拯救,我想这个就是你自己艺术介入社会的路径,或者说背后的一个自觉的关怀。这是我大体对你整个带有家族相似特征的归纳。我认为你所有作品之间的联系不是无机的,有某种家族相似性,虽然作品类型、气质不太完全一致,但是背后的关系好像有一种链条。有时候太近了,这种观察反而是模糊的,所以我试图去建立一个,在我心目中有关你和你的作品的一个鲜明的形象,当然这个建构,可能恰恰是一种假设。我先说到这儿。
陈光:其实国鹏把我的作品历程说的还是有非常准确的地方。的确我作品的来源,其实在2000年之后,我怎么试图获得了自我的能量,如何获得能量?在思考这个问题。不是通过这个作品要展示给别人看,那个不设想,那是巨大的,像是一个漩涡的力量,把我放进去,把自己淹没了。我必须回到自我的世界里,这个自我世界的建构,如何建构?就是过自我封闭式的生活。长久这样的生活,通过阅读,通过思考,写作,来观察自己。 

 

 ▲ 先生的药房《翻滚》,2017年2月12日

 

刘国鹏:参加读书会。
陈光:又给你的读书会开始做宣传了(中外知止经典读书会)。如何获得自我的能量?今天和王春辰对话时也聊到这个问题,关于身体,灵魂和身体消亡的问题。人类社会就是这样的,身体是本质性的问题,能不能在这个本质性的里面,获得个人小小的快乐,这种快乐就来源于自己的生活。我长久过自己封闭式的生活,有时候能捕获巨大的快乐,快乐是来源于,你和这个世界已经没有任何关系了,把自己推入边缘地带。不仅是说作品,刚才说了,不是处心积虑的思考出来的,或者说想象的,推断出来的,不是那样。而就是你自己流露出来的东西,那个东西就可以称为作品,我在韩国有一次体验,那个山里边没有人,那次经历我获得了巨大的力量,那种能量是来自于对自然的观察。在一座山里边,整个大山里似乎就我一个人,清净至极。可能还有一个看柿子林的老头,还有一条狗,那条狗我把它称为小豆,我经常散步的时候,会碰到这个小狗,我喊它小豆,它就摇尾巴。我也不知道它叫什么名字,就跟着我跑过来。
有天我看着滚滚白云,那时候特别想中国,想中国食物的味道。很自然而然的,突然间就想站起来追那个云彩,开始也没想到这个举动的意义,追着追着我栽了好几个跟头,前面都坑坑洼洼的山地,灌木丛把沟壑掩盖了。但是越走越有力量,发现这个能量场就是我想要的。那次之后,衣服都给灌木撕烂了,摔了一身伤,当然都是皮外伤。我感到人类生命的许多热情都要在这样的方式里消磨掉,才会显露生命本身的意义。

刘国鹏:就是你产生了一种精神的狂喜,在宗教上,这相当于一次神迹。
陈光:对,这就是我发现的某种神迹,人和社会到底应该有什么样的关系,就是这样的关系。

张海涛:我再聊一下,陈光非现场艺术计划,是在自己家里的私密空间一年内记录360场朴素的即兴行动作品,已经实施了150场。陈光的作品脉络由伦理和历史事件的禁忌性、外向性逐渐转向自我内心体悟现实的精神性,创作过程可以说是生命感伤的治愈过程。我现在一直在关注一个问题,就是价值判断的问题,需要了解个人创作的脉络,也要考虑你的作品在历史脉络中的价值,是否有一定的创造性,比如你作品的艺术语言或者你表达的观念区别于其他时代的文化针对性,你认为这个艺术计划是否逃离艺术史脉络,有没有什么创新的东西,你觉得这个重不重要。
陈光:我觉得挺重要,但是这个不是主导性的一面。

张海涛:比如刚才我们也提到你跟谢德庆的关系,你也避开了很多。
陈光:其实那是以前刚做行为时面临的问题,现在我觉得艺术史的层面它就是没有体温的参照系,不具有现实的问题环境,是庞大的脉络,但实质性的人面临的问题不存在了。形成不了决定意念参与的影响。

张海涛:比如我们中国的行为艺术,先不说西方的,八十年代的包裹语言,表现神秘异样感觉;九十年代东村的身体体验表达生存的困惑和生命的感悟,象集体的经典之作《为无名山增高一米》,用身体表达天人合一的东方思想;而2000年前后陈光行为艺术开始以吃生肉表现恶心、呕吐的生理和心理体验,那批艺术家还朱昱、杨志超、阿昌等。
陈光:阿昌是后来,阿昌2002年之后。

张海涛:但是他的作品是在2000年左右在云南那边开始创作的,你们这波行为艺术代表有一个特点,就是身体禁忌、伦理禁忌、观看禁忌的争议性和批判性,那个时候这批人把此类艺术思潮做到高峰了,做到极致了。比如说你做了几件作品《新人类》、《我的感情与性》、《人种》是关于伦理与历史的,慢慢的后来做了一些关于政治事件的绘画。
陈光:那是后来的一批绘画。

张海涛:是一批绘画,不管绘画还是行为,到后来的“落发”系列的作品,然后慢慢的到你前几年在韩国做的作品“追云彩”、环铁艺术区光州驻地计划创作的“亿万千粒”的作品,现在我发现作品脉络越来越感觉走进你的内心里面,当然以前的作品也有内心的东西,可是以前作品外化的东西更多一些。近期作品是不是也越来越精神化,表达东方物化和寓言性的认知,慢慢的都开始平稳化了,不像以前更关注视觉张力和冲击力。
陈光:对,因为那时候毕竟是年轻,岁数在那放着。再一个,在大学经历的教育,其实都是西方的系统奠定出来的,无论我们的绘画专业,包括我们上的美学课,包括学的一些艺术史,因为我学的是油画专业,都是西方整个一套系统。

▲ 先生的药房《三个姿势》,2017年3月8日 

 

张海涛:现在你很多作品表达的都是物和精神的关系。
陈光:甚至当时看的一些哲学书籍,记得迷恋哈贝马斯和福科。国鹏你还记得哈贝马斯来你们社科院,我去听他的讲座,他的那种语言组织方式,对公共社会的探讨比较迷恋,在我整个上大学的时代。

张海涛:个人脉络很重要,比如杜尚就把立体派、未来派,都走了一遍,到达达主义表现解构、虚无、偶然性与东方禅宗思想有很多东西很像,而我们知道的《泉》小便池,据说以前有一个女艺术家也做过,但是你看杜尚的这种个人脉络、体系的强大和执着掩盖了很多别人没有的东西,《泉》也与他的气质高度结合,就成为了他的符号,当然跟他创作持续的执着有很大的关系。
另外比如以前耿建翌也创作过光头、大笑的符号,方力钧持续的把它做到极致,就成了自己的东西,所以个人脉络是很重要的。当然你刚才说你作品回归内心的东西越来越多,但这个内心的东西它的价值在哪?比如说在现代主义时期,尤其梵高、蒙克他们表达个人内心的东西,就更多一些,而到后现代,当然是解构的东西多,当代就是解构后的建构与重构,表现个人内心和社会,或者公共化世界的关系,在当代可能更重视跟普世价值的关系。而我所说的,就是个人内心的东西,如何跟你公共的社会介入发生关系,避免沉迷在一个自娱自乐,或者只是内心的一种释放上。
陈光:在西方,真正的在艺术领域,现代主义,包括印象派,到后期印象派,其实都是个人化的视角。

张海涛:个人内心私密的。
陈光:对,个人内心的表达,其实还没有产生思想型的东西,就是某种表达和欲望融合在一起,反抗,对某种现有的秩序,现有的方式的反抗,产生的一种艺术方式,其实思想性的东西没有发展。直到我们被称为达达主义时,这之后才产生了某种思想性的东西。但是这只是一个基本的形态,这个形态,他们并没有完全打开,西方没东方文化的某些东西,像杜尚说生活即艺术,他并没有告诉人们什么样的生活才是艺术,只是触摸到了。

张海涛:像德国表现主义如基弗,他跟历史的关系,博伊斯跟社会的关系,波谱跟流行文化的关系,包括意大利超前卫,他们和自然的关系,当然也是个人视角认知世界。它既是个人的又是公共的,区别于其他人或其他时代的独特性,就象方力钧首先感受到自己的无聊,又发现那个时代的无聊感,但是他比其他人敏锐,这也是他的个人内心的自我表达。我所说的就是你的东西怎么跟自然、历史、社会、流行文化等这些公共的东西产生关系,重要的不是艺术,而是艺术背后的东西。
陈光:其实我对历史性的东西还是比较迷恋的,比如说我在2013年《人种》那个作品,我始终把那个老人的历史性的经历拿出来,为什么要展出他的那么一个份简历呢?这都是通过他的简历和社会身份延深某种历史印迹,我们曾经走过这个历史,让别人能看到它的影子。当然艺术家不是像史学家一样,把那一段时期严格的意义上把它阐释清楚,用文字语言,艺术家是某种情怀,这个情怀如何给他延伸,碰撞某种现当代的社会关系。像这个老人,他是1912年出生,经历过整个中国的民国时代,他是接受的传统教育,上了外国在华开办的教会大学,他的生命整个命运,到1949年之后,他的人生就开始进入低谷,不停的斗争,三反五反整他。最后到文化大革命,他彻底的失去了自己的工作,我对这个人的一生所经历的坎坷比较迷恋。这就是对历史性的关怀。

张海涛:但是我们看到的好像更多是伦理方面的表达。
陈光:这一件作品大多数人看到的是表象,但是对我个人,历史情怀的建立是支撑我做下去的部分动因,这在作品中还是很重要的因素。但是这个,有时候没有人关注了,也没有深究这个话题了。但是我个人是这么想的,原动力和历史及人类的种姓变异有关系。

刘国鹏:《人种》,在当时我写文章梳理这个作品背后意涵的时候,我给你写过评论,其实对我来说也是个挑战。因为可能那个时候你的理论水平在表达上也很不充分,所以我也是费了牛劲,自己感觉也没彻底说清楚。

陈光:主要是不想跟你说,但是又没法见面,你在法国,我在中国,怎么跟你说。

刘国鹏:就像海涛说的,那个时候给人的感觉,你是要冲击伦理禁忌,但是后面其实隐含着你很深沉的历史关怀。通过这种个体所凝结的历史信息,以一种单一符号的形式,把那个历史背后所蕴含的信息释放出来。

张海涛:现在的作品,更接近内心体悟的东西,精神和物不修之修的融合。 

刘国鹏:你说的对,所以我现在回头回顾你的作品,就是一直觉得你的艺术之路走到今天,你是越来越自由了,我自己感觉,你刚才说1999年吃生肉那种作品跟你现在的作品,气质就非常不同了。在现场下的群体互相暗示的那种作品类型,对你来说,我当时在现场,我也觉得你是有点紧张的。
陈光:其实我跟你说,那个时候大概在两年到三年之内做的三个现场作品,通过那个实践,我发现那不是我要考虑的,那时候我已经意识到。

▲ 先生的药房《危险的降落 》,2017年8月8日

 

张海涛:他的气质,包括《人种》,包括《我的感情与性》等作品开始走向非现场了,其实还有朱冥也喜欢做非现场,比如他在山里、沙漠里,他自己独自一人背个东西就去创作了,其实他的个人内心也喜欢自我的非现场表达。
陈光:朱冥他的内心有某种自我状态,他也在寻求某种自我状态。

张海涛:他表现人和自然,和身体的关系。
刘国鹏:现在韩国那系列,包括关押的时候,自我命名的行为艺术,还有今天先生的药房,我觉得越来越有他人生的一些积淀,体悟,以及一些东方文化在他身上产生自然的回潮,开始起作用了,这种东西不是他自觉追求的,是不自觉的呈现出来的。

张海涛:这个我觉的阿布拉莫维奇的作品脉络里面也慢慢体现出来,她开始越来越体现自己内心世界,你看她早期的东西也是表达身体与权力的禁忌,如代表作品《节奏0》。内心的东西,虽然表象上不是那么刺激,但是大家看到她精神的力量越来越强大了,比如近期代表作品《对视》。当然这个跟成功学,可能有点相背离的。近期作品你作品可能在你家里看,我们这就一二十个人,但是可能在798一看就是几百人观看。这个里面有一个悖论的问题,作品对社会的启示,还是要公共化,我个人认为。就是说虽然你自己表达的是内心的东西,但是你传播的时候,我建议还是公众化。因为艺术功能最大化体现的时候,它还是要传播出去,给别人以启示,就是自娱自乐,也要让别人知道我为什么自娱自乐,为什么我个人在家里面做这个事。
陈光:你知道传播出去会对你形成很大的压力,原来包括《人种》的作品,对我很多压力,导致我很多年都很纠结。我觉得我逐渐的获得了某种自我的状态,或者说我可以自由的做作品了。

张海涛:那时候的作品为什么会产生压力呢?因为那个时候的作品,包括朱昱的作品产生争议,我也分析过,因为那时候的行为,它需要有一个最终的态度,就像我们看一个故事片,我们知道结局是什么,而朱昱吃人,他说他借用吃人在批判非人性的伦理的社会。但是没有在作品里面体现这个态度和结果,大家只看到了他在真实的实施“极端的行为过程”,这里面行为、材料的真实性与电影文学里面的表演和道具的虚拟性也是有区别的,这里又谈出另外一个问题:艺术的真实与现实真实的转换问题,比较复杂,所以说被很多人强烈的批判,包括陈光作品《人种》也存在争议性,也挺好,这正是让艺术提出很多问题让大家探讨。
陈光:这种解释有点太简单化了。

张海涛:是简单化。
陈光:不能说通过吃人,就是反映一个吃人的社会。

张海涛:我说他想达到这个效果,但是他的作品没有体现他的态度,人种也是这样的,我们只看到了把人家伤害了。
陈光:我看这个谈话差不多了,因为他(国鹏)说粗俗的语言了。

▲ 先生的药房《梦游》,2017年8月12日

 

张海涛:如果要谈到那个阶段的作品,那就有点长了。
刘国鹏:刚才海涛也提到了一个问题,就是说我们现在对于西方艺术史的熟悉程度,远远超过我们对中国史熟悉的程度,因为我们的焦虑就建立在这样熟悉的背景和影响之下,但是我们别忘了一点,西方当代艺术,或者现代艺术和当代艺术整个的转换,它本身是针对自己的问题,传统,它的意识是非常自足的。不管是像博伊斯等等,他们一定是针对他的社会问题,因为针对二战时期犹太人的伤害,种族毒杀,而且他没有在意别人的文化,因为本身西方文化就是个强势文化,它的普适性,它的现代性就是普适性,这个普适性就是西方性,所以我们的文化价值其实是处在一种压抑状态下,没有被释放出来,你的身份尚不清晰,你的自觉意识尚未形成。 

张海涛:这跟我们东方儒家的文化也有很大的关系,儒家是压抑的礼制而道家强调自然与自由的规律,互相有相悖的东西。
刘国鹏:它现在需要重新。

张海涛:自我压制的东西。
刘国鹏:那是另外一个概念,在当代艺术上,因为他们那些价值观,一定是西方的,而且像阿布拉莫维奇自己的祖父,本来就是东正教的一个大主教。

张海涛:但是他现在作品越来越东方化了。
刘国鹏:他们借鉴了很多东方价值,是要解决他自己的问题,他不是说把你东方的东西作为一个标杆。包括道德经为什么现在成了被翻译最多的书,超过了圣经,西方人对我们的兴趣爱好,不是说你一定比我强大,而是说你现在能够起到治疗我西方文明危机的作用,这个还是它主干的东西。所以它背后的问题意识,一定是他西方即有的问题意识,所以他根据这个思路在走。而我们不同,我们大部分其实一直是在被影响的焦虑下在成长的。

▲ 先生的药房《虫洞》,2017年12月31日

张海涛:接着这个话题,现在比如说历史学家汤恩比分析说,东方的东西可能会拯救整个人类,这是一个终极的话题,这个终极的思想也有道理,为什么呢?因为包括科技或者是实用化的经济观现在一直影响人类世界的欲望及整生态系统,会失控而毁了人类,但是东方的东西强调天人合一,与世无争会拯救世界面临的生态、伦理危机。
陈光:但是东方的某种东西,有可能比如说在它的政治体制里可能更残忍,它那种残忍。

张海涛:你说的只是东方的集中一面,我说的是整体的,就比如天人合一,人与自然的关系。
刘国鹏:我就说到你的问题上来,我觉得现在对你所做作品的自我创作状态而言,我觉得比较可喜的一点,就是说你逐渐走出了当代艺术的西方焦虑感,同时也没有故意的去借鉴日本物派的成就,而是说你逐渐向内心回归之后,你内心沉睡的某些东西逐渐被激活了。当你达到某种自由状态的时候,你身上所凝结的文化符号也突然开始变得明朗,这个恰恰是对中国当代艺术一个,对我来看,是一个比较可喜的征兆,是一个迹象,这种迹象让我感到鼓舞。就是您没准能走出一条路,这个路是中国当代艺术家普遍在寻求,恰恰是你放弃了焦虑之后,你回归自我之后,这条路开始呈现出一点点面貌。

张海涛:也是当代艺术从浮躁的状态,慢慢的走向一个平稳、成熟的过程。

 

 动画︱陈光《先生的药房》

《先生的药房》是件2017、2018、2019,要用三年完成的行为艺术作品。这屏25秒的动画只是短暂而片段的现场回声。

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