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陈光(Chen Guang)

2013-09-11 17:21 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


陈光(Chen Guang)

简历
陈光,1971年12月生于河南永城
1997年毕业于中央美术学院油画专业
现工作、生活于北京

1999年10月完成系列行为艺术作品《新人类》北京·王府井大街
2000年5月完成行为艺术作品《光速一分之一秒》北京·王府井

展览
1998年 《70年代出生的艺术家—架上绘画展》北京·云峰画院
1999年 《中国实验艺术文献展》北京.歌德学院
2000年 《第一届开放的艺术平台》北京
2000年 《芬兰·赫尔辛基行为艺术展》芬兰
2001年 《行为的现场》北京三里屯西街1号
2001年 《人与动物行为艺术展》中国•长春
2002年 《平遥国际摄影展》中国·山西平遥
2003年 《条件中的观念》北京·别墅美术馆
2003年 《798行为艺术录像展--大道.现场》北京798厂
2003年 《飘移》北京·意大利大使馆
2005年 《示弱主义》北京索卡当代艺术空间
2005年 《图片》北京798厂
2006年 《北京第一届职业艺术家绘画联展》北京798厂
2006年 《青年艺术》北京玛卡当代艺术空间
2006年 《5x7照片国际双年展》北京
2006年 《药水》法国,意大利                 
2007年 《1984—2007中国行为艺术照片回顾展》北京798.映艺术中心
2007年 《绘画之乱》北京798映艺术中心
2007年 《北京制造1》韩国宏益大学现代美术馆
2007年 《北京BSI当代美术馆2007年度艺术提名展》上海朱屺瞻艺术馆
2007年 《北京BSI当代美术馆2007年度艺术提名展》北京皇城艺术馆
2007年 《北京2007年中国当代艺术博览会》北京
2008年 《中国情境》北京jvv
2008年 《绘画之乱》北京,798,天画廊
2008年 《透视》当代艺术展 香港,唐人当代艺术中心
2008年 《对极端的冲动》陈光网上作品展,北京思想守文化传播公司
2009年 《蓝色.亚洲2009》韩国首尔,艺术殿堂
2009年 《流动的社群》2009首届北京798双年展主题展
2009年 《动的海岸线》肦帝空间当代艺术展 韩国釜山
2009年 《进入-城市》当代艺术展 韩国釜山美术馆
2009年 《平遥国际摄影节》中国山西平遥
2009年 《群落!群落!》中国北京,宋庄艺术节
2010年 《上下之间》综合艺术展,韩国斧山市
2011年 《对视》北京798时态空间
2012年 《墒》陈光图片作品展,香港活化厅
2012年 《极限》当代艺术展,日本东京

艺术家作品

《新人类》1999年11月,北京

《新人类》1999年11月,北京

《新人类》1999年11月,北京

《光速一分之一秒》2000年,北京

《光速一分之一秒》2000年,北京

《光速一分之一秒》2000年,北京

《亲吻》2001年1月 北京

《亲吻》2001年1月 北京

《亲吻》2001年1月 北京

《亲吻》2001年1月 北京

《亲吻》2001年1月 北京

《摸拟建筑事故图2》2001年8月

《幸存者》2001年9月1号作品

《幸存者》2001年9月1号作品

 

《我的感情与性》之五集体合影 2002年11月

《我的感情与性》之五集体合影 2002年11月

《长城》2003年1月 北京

 

《长城》录像部分2003年1月

《人种》2004年6月

《人种》录相剪辑27分钟

成为一个异数

文︱舒阳

陈光的生活经历颇具传奇色彩,至少在中国当代艺术家中极为罕见。陈光本是河南一座小城中的一名喜爱绘画的普通中学生,通过画班接受过一定的美术基础训练。在中国学习美术的青年,大致都有同样的求学经历。由于向往新的个人生活,陈光未完全达到法定年龄就参了军。参军不久,即随部队参加镇压1989年“六四”天安门学生民主运动。后转入解放军艺术学院和中央美术学院油画系学习,成为一名艺术专业的大学生。毕业后陈光一面教艺术考生习画,一面开始行为艺术的实践,成为1990年代末开始崭露头角的行为艺术家。随后几年陈光又以他个人的情感和性行为经历作为其行为艺术的实践方式,使其成为在中国当代艺术领域最受争议的艺术家之一。

如果从暴露个人隐私和性行为的角度来讲,陈光后期的行为艺术还算不上多么极端,但绝对可以称作是一个少有的异数。在中国,成为异数绝对需要勇气。如果不知道陈光的作品和生活经历,单从举止颇为斯文甚至有点帅哥模样的陈光身上,几乎看不到有多少勇敢的痕迹。近期陈光创作的关于“六四”的系列绘画作品,进一步挑开当下中国的言论禁区。陈光以艺术的方式对中国当代社会禁忌性话题的挑战不断升级,使人不能不对他关注有加。如果在一个自由民主的国家,陈光的上述表现并不会引起过分的关注。但是生活在当下中国的人们,多少都会对陈光的上述表现感到震动。在一片言论肃杀的现状下,陈光有点像吃了豹子胆。陈光的作品能够使我们清醒地意识到,在平淡的日常生活下我们被压抑的内心恐惧感有多么强烈。

从陈光的生活经历,可以看到他越来越成为一个社会异数的清晰轨迹。他曾经是一个满怀艺术梦想的少年,参军、立功也没有使他放弃艺术梦。他没有成为目前高等教育体制下培养出来的牺牲品,毕业后所从事的艺术探索对这种教育体制的叛逆更加彻底。他以艺术的方式袒露个人的情感和性经历,这并不能使他变为一个娱乐新闻式的明星,反而会给他的生活增加困扰。陈光是一个异数,但并不是一个社会异端,因为他没有和社会对立起来。陈光的所作所为至少明确地传达了一点,艺术家在法制的前提下可以为自己的创作自由负责,可以依照个人的兴趣和意愿来自由创作。当代艺术如果不能够提供这样一个精神指标,它的价值就会变得非常可疑。

要知道在我们的时代,表现勇气常常要付出不小的代价。陈光截至目前为止,在勇气上已经获得了优越地位。在绘画成为一种牟利工具的今天,陈光以绘画的方式再现自己的行为艺术影像,使绘画的牟利行为变得有些尴尬。陈光的行为艺术绘画作品具有很高的技艺,如他的绘画作品《人种》。而行为艺术,又是在中国当代艺术领域被妖魔化的最严重的艺术方式。陈光将这二者混合在一起,必定会使绘画收藏的投机者不知所措。陈光的绘画工作在此层面,一定程度上又是对当前艺术收藏机制的质疑。

在当代艺术领域,能够创造规则者是最大的赢家。因为唯有此,艺术才能体现个人的自由精神。陈光的艺术,试图在努力确立自己创作的游戏规则,从出发点上就占据了当代艺术的制高点。成为一个异数,至少会使游戏规则不再铁板一块。因此,不论将他的艺术作品视为其个人自我实现的策略,是哗众取宠抑或是边缘化的艺术方式,都无损于陈光的艺术创作所已经具有的地位。

2007年10月31日于厦门白鹭宾馆


我的身体和社会人群的三次接触

文︱陈光 

自2000年至2004年,我用自己身体的性意识完成了三件作品;《我的感情与性》、《长城》、《人种》。三件作品是一个相辅相承的前后递进关系,我通过在每一件作品中选择不同的对象而使其展现不同的社会结构。这种转变是根据我在作品中要求的精神与社会双向重叠而产生的。

《我的感情与性》;这件作品早期原形是在记录自己所“遭遇”到的不同的感情和性经历,后来它扩充到社会层面的妓女。

《长城》把性经历放射到带有强烈的文化和军事强权的象征之物长城之上。

《人种》是作为现代人在文明的冲突和社会进程中,他所遭遇到的繁复的历程!人的生命精神和肉体本身就是体现这些社会遭遇时的不幸人质。

在拍摄《人种》这件作品时,我先后找到6位男性老人,有的是不符合80岁高龄的要求,有的是不符合前提是个中国高级知识分子的规定!还有的是因自己身体健康原因不能配合完成计划,再者就是完全不能接受这个想法而拒绝谈下去的可能性。

在6位老人中王稀珍老人最符合我对作品中的要求。我与他先后进行了7次有关于作品设想的谈话,在谈作品设想的同时带出了老人对自己将要结束的一生生命过程的回想!逐渐展现了他的生命历程在社会中的痕迹。

作品本身并不是社会、人生的直接反映。它是来自于自身的、文化的、生命的多种“病原体”冲突的总和;也是我们面对现实世界的、文明的进程与冲突所提供的个人经验。  

《故事》图片作品,2005年12月

《故事1》图片作品,2006年6

《故事2》图片作品 2006年6

《人种》布面油画,250cmx200cm,2006年

《V20098080》布面油画,80cmx80cm,2009.4

《A2010200180》200cmx180cm,布面油画,2010.8

 

《C2010190150》布面油画,190cmx150cm,2010.9

 

《葬礼》综合材料:柜子、玻璃、照片,55cmX45cm,2010年

《葬礼》综合材料:柜子、玻璃、照片,55cmX45cm,2010年

 《旅途》综合材料:马糟、中草药、玻璃,310cmX39.5cm,2011年 

 

《旅途》综合材料:马糟、中草药、玻璃,310cmX39.5cm,2011年

 ▲ 先生的药房《翻滚》,2017年2月12日

▲ 先生的药房《三个姿势》,2017年3月8日 

▲ 先生的药房《危险的降落 》,2017年8月8日

▲ 先生的药房《虫洞》,2017年12月31日

 

陈光访谈——“艺术是不存在的”

访谈时间:2012年7月26日
访谈地点:北京
录音整理:陆颖

李溶基:能详细的说说这次在日本东京做的作品吗?

陈光:其实,去日本参加的展览,我没有带去任何常规意义的作品,比如:作品材料.照片.录象.装置.绘画等。当然,因为没有常规展览上的现成作品,作品麻烦的运输托运和组装等一切问题也就不存在了,很轻松。

李:是这样?是要在现场做吗?

陈:在现场发生和不在现场发生作品,道理是同样的,没有本质区别,关键是内核能否发生变动。我带去的只是一个观点,不同于要实现一个方案,没有草图也没有实施细则,只是和许多人一起印证和体会这个观点;一切等待在现场发生,在现场它也许是这样的或是那样的,就象现实本身一样是流动的不固定的。展览的地方在市文化中心,有小剧场.音乐厅.舞蹈表演厅等多功能的文化发展场所。他们给我准备了一个椭圆形的小剧场,大概能容下200人左右。前来观看我作品的人都是文化中心在网上发布的消息邀请而来的,有记者.诗人.艺术家.普通工作者.大学生等,按我的意思,文化中心没有提前把我要做的作品的具体内容公布出来。他们大概以为可以看到我的画.图片.录象.或行为表演的,没想到是个空空的展场,他们可能会感到有点不适应。我给他们每人发了一张A4纸,上面写着五条作品实施的规则,是中文译成英文,又英文译成日文的,规则是邀请大家来一起聊天,聊仕么呢?一些关于社会和个人情感的议题,比如:环境.能源.危机.核扩散.政治.文化.食品安全.事故.灾难.情感.隐私.性等广泛议题,当然,话题是开放的,自己可以选择感兴趣的话题,可以多人一起聊,俩人一起聊;只是在聊天时候不要座下来,是在走动时进行的。这样在椭圆形剧场中大家走动中聊了有一个小时左右。其实,才发现走动时候聊天并不是容易的,有强烈的不适应感,甚至会无从入口!思维短路,话题常常会被身体的不断变动所扰乱!有一种自己脱离了正常世界秩序的感觉。而且,很多人的语种不同,有用中文.日文.英文的交流,真是让感官世界进入到了轻度不适的感觉。

李:是你自己提前设定了这样的假想状态,要人在非常态的身体和语言时进入情景,有反逻辑和控制秩序的意思,是在质问文化秩序吗?

陈:这是不是就上升对作品的实验层面了?我是在试想采用一种柔软的无法触摸的方式,进入我想象的秩序中。谈论的内容是基于现实的种种,但我又想让人在走动时的身体体验中使话题脱离开现实;无色.无味.可感又无法触摸到的情景之中。虚设一种人和人,和世界,和社会,和传统共处的关系。
在规则中还有一个,就是我自己不做任何关于这次作品的影象和图片记录,观众可以按照自己的意图来拍摄录象和图片,拍摄者既是创作者,完全可以按照自己的方式创作。今后我会用收藏购买的方式,从观众拍摄的作品中,挑选我认为附和我意图的作品,和作者本人签定购买合同书。以后发表在媒体和在展览中的影象图象也是以这些为标准。

李:这样会是颠覆文化艺术市场的基本收购和创作的规则,事实若如此,创作者和一般人的劳动价值不能作评价?相应的价值体系也混乱了?

陈:啊!对,我要的就是这样的结果;观众和一般人也是创作者,她们可能真的不会比专业人拍的差!但,这并不重要;我要的结果是在质疑一种专业性,有些专业性已经不适应新型的文化要求了。因为有太多的僵固的模式存在,当代艺术作为总体文化和社会.和大众的内在联系缺失,使得艺术和大众的相互依存关系越来越远。
另外,我要求每个参与对话的人,把这次对话的内容今后有时间写出来,用Email发给我,这才是作品的最后完成。这也可称为作品中现场之外的现场。在场者和她真实世界的在场身份发生关联与冲撞。这些文字和对话会印证一个真实和虚幻,梦想和现实纠缠的世界。
我回到北京后这几天,并没有人把图象和文字对话发来给我,我忽然意识到,我曾经做过的作品其实是不存在的,假如,今后一直没有人把我所需的资料寄来,那作品是真的是不存在的了!它仅仅的是曾经在我的意念中停留过,只是失去了一种虚假的“证据”的存在而已。
这样的意外结果;恰好附和我对作品结果的设想——“艺术作品是不存在的”。只是它的内核是作为知识系统的一部分和人和社会建立的联系,是作品的结构语言形态辐射出的信息和存在的世界发生着关系。

李:全球化的文明与政治,就相一个失去平衡的物体,不断遭遇区域政治和文化的冲突,传统的实践经验也在起着重要的作用。当代艺术是批判性的功能,还是在建造本体语境?

陈:进行中的文化仅仅停留在纠错上是不全备的,它应该是超越人类的自我认知的范围所做的努力。它不在对与错之间,对的是没有现实意义的!错误的却支撑着我们文明的基础。万物都处在严密的组织结构里,周而复止的运行,我们只是在探讨中接近它,只有当它的局部细胞发生病变死亡时,我们才会被吸纳进去,而且迅速的消亡。

李:我设想你作品里的方法,艺术家的努力也在此。你作品的每个接点都是往反方向逆行,最终作品的结果也是不能看到的,中国的道家和印度的佛学思想,是可以称为你的方法依据吗?西方思想哲学的方法论和东方的哲学论上变的模糊不清,这是在作为论证吗?

陈:方法是在找寻的过程中逐渐形成的。东西方的思想方法是互相融汇的,东亚社会面对的焦点问题和西方是一样的,环境污染.新移民.食品安全.政治交易.能源危机.文化的融合等都会使这个世界急速的驶向单一化。所以,我们在现代中会不停的回望东西方文明的源头。即使如此,我们也一定会改变自己的面目。

注:李溶基,1969年生于韩国汉城,毕业于韩国艺术综合大学史论系,韩国艺术杂志撰稿人。自由作家。


像“性”一样卑微
——对陈光作品的主题性解读

文︱刘国鹏

在陈光前期的作品中(以1999-2006年为一创作周期),“性”一直是他耽溺的一大主题。在这里,“性”因为自身强大的复合型象征功能,而被陈光赋予了繁复的意义与色彩。“性”放肆地穿行于此一时期的不同媒介和题材当中,从传统的架上油画,到行为艺术及其记录载体——图片和Video,陈光对“性”倾注的热情,及其在作品中呈现的大胆而顽劣的形式,多少让人有些不适甚至恼怒,因为,“性”之作为文化禁忌只是晚近因中国的改革开放政策才得以日渐松动的事实,但是,对“性”的诠释和理解却是相对滞后的,在我们周遭,有时候甚至包括我们自己,滥用“性”时却对“性”(在此我不是在生理或行为技术层面强调它,而是特指其作为文化反思对象)所知甚少,因为,一群在行为上的性放纵者往往是性保守观念的忠实捍卫者,因此,面对陈光的作品,无疑是对观看者在道德观念、心理和智识上的一种巨大挑战。

陈光的作品中,对“性”的驾御最独到的一点,在我看来,是借助“性”的文化禁忌属性而完成的一系列对神圣观念物的摧毁。在此,性行为被从个体的私密空间挪移到带有某种神圣意味的公众场所,这一代表公众崇拜对象或文化图腾的公众场所愈严肃,等级愈高,则此性行为愈刺目,愈难以令人忍受。但是,伴随着这一放肆举止的私人性行为一道而来的,则是此一神圣象征物在观者眼中的骤然陌生化,即惯常赋予它的神圣意义突然呈现出某种遭受悬搁的怪诞色彩,熟悉的物体获得了异质性因素被掺杂进来之后所造成的陌生化效果,“性”的离间作用由此得以被放大,它因自身的反宗教行为而完成了某种开放式解构。如行为作品《长城》(2003年1月)中,艺术家通过在千百年来一直作为主权、权力和文化图腾象征物的著名地表景观——长城上实施一系列颇具猥亵与挑逗意味的性行为,而达到对长城这一代表宏大叙事象征物在观念上的恶搞式解构。

乍看之下,画面中的烽火台,置身于薄雾笼罩之下,并因仰拍、俯拍和平拍等不同拍摄角度而获得了略带诗情画意的独特审美效果,然而,此一庸常的选景却因烽火台上全然裸露的肉体和动物性交媾行为而让人骤然间产生莫名其妙的错位感,此一随惊愕心态而来的厌恶感不亚于在一位娇美女子的旗袍上发现一只蟑螂的尸体。总之,以往人们惯常熟悉的,或自动发作的思古之幽情和一厢情愿地附加在此一象征物上的神圣感情突然间变得不知所措,甚至因别扭而焦灼不安,画面上女子无耻的露阴、男女双方的口交动作和现代样式的织物——睡衣,从多个角度将长城勾勒得更像一座破落的舞台造型或一座不堪一击的、衰朽的神庙。披附在长城上的历史情感和文化认同观念骤然间因短路而面目全非。
需要强调的是,同是对作为象征物的长城的解构,不同的行为艺术家因教育背景和时代感受不同,而借用的手法也全然有别,如著名行为艺术家郑连杰1993年在长城上实施的巨型大地行为作品——“大爆炸”,则是以红布捆扎一万块散落在长城两边的老砖来强调人们对作为民族历史和作为国家主权象征物——长城的重新审视。与郑连杰相比,陈光的《长城》作品显然少了一些沉重感而多了一些猥亵意味,但也正是“性”这一几成滥觞的禁忌观念的巧妙借用,使得作品达到了某种意想不到的另类效果。

而在2002年11月的《<我的感情与性>集体合影》中,“性”则成为对社会罪恶的审视和探微人性的孔径。在作品中,艺术家侧身一群“发廊妹”和暗娼——这些“被侮辱与被损害者”在当代中国的对等物——中,从而突现惯常被视之为“物”的一群“贱民”在镜头聚焦下人性在刹那间的奇妙复活,并引领我们感受那创痛一刻。

在近年的全球化经济浪潮中,中国动辄以世界加工厂自诩,因为其拥有全世界无可匹敌廉价劳动力用于维持这一加工厂的正常运转,而中国的政府官员和经济专家也从不掩饰对本国拥有庞大廉价劳动力资源的沾沾自喜心情,在土地日益狭小和高昂教育费用的两厢逼迫下,大批的农村青年男女,自发而又顺理成章地屈从于经济浪潮而流向两类命运相似的渠道:男子成为工地上的民工和为企事业单位站岗放哨的保安,女子则成为工厂女工、发廊妹和坐台女,事实上,发廊妹和坐台女往往是同一事物的两种不同称呼,本质上并无不同,在她们后面,除了农村,还有大批倒闭的国营工厂子弟成为此一产业源源不断的供应链条,一个国家就是靠如此变相地贱卖自己的子女来谋取利润。不过,奇怪的是,我们所有的人,在享用这些暗娼时并不感到特别的罪恶感,而暗娼自身,也并不全然系生计所迫而甘愿沦落,她们当中很大一部分往往是自发地选择这条快速致富之路,据以实现自己的财富理想和购买自己中意的衣物或其他奢侈品,无疑地,她们也是我们这个时代价值观念和消费主义的牺牲品。不过,有一点可以肯定,无论是她们自身还是享用她们之人,无不视其为倚赖自己的身体进行物质交换的另一种更高级的“物”,当她们进行性交易时,姓氏名谁并无什么大的分别,重要的是男人可以在她们身上释放折磨自己的体液,而她们也可以得到自己迫切需要的交换物。

人一旦沦落为物,人性便自然而然地受到漠视,与她们的存在相关的一切,欢乐与痛苦,也无不遭受此一命运。因此,她们虽然存在,但却是一种无足轻重的、匿名的、不完整的存在者,没有人关心她们,连她们自己也常常看轻自己,因为,从事此一职业时,她们常常向自己的家人隐瞒自己的职业真相,羞耻之心并非泯灭,而是遭到了暂时的冷冻、深埋处理。因此,当艺术家将她们以群体裸露的方式置身于聚光灯下,她们的眼神中无不流露出或惊恐,或不安,或羞涩,或漠然,或紧张,或焦灼的心情,这一刻,她们自身的人性受到了镜头和摄影灯光的提醒,而我们在盯视作品中的她们时,也不再能够回避这些望向我们的眼睛,人性在此刻悄然对接,我想,这恐怕是我们第一次真正地正视她们,认真地思考她们那因多次承受嫖客的使用而多少有些失形、疲塌的躯体背后全然不同的命运。

在陈光那里,“性”有时候也是一种受到肯定的正面价值,如创作于1999年12月的《零下十五度》,而后在分别完成于2005年12月的《故事》,和2006年6月的《故事2》中得以延续的一组行为作品。

在前者那里,观众看到的是一对在以孤寂而空旷的郊区厂房为背景的冰天雪地里裸体骑乘的情侣;在《故事》中,一对情侣先是在大雪纷飞的严寒冬日,在作为工业时代象征物的汽车旁搂抱、亲吻而后在雪地上相拥而眠;最后,同样是一对情侣,除了在背景和着装上略有出入外,在造型和气质上则完全是《零下十五度》的孪生版。事实上,在后两幅作品中,赤裸裸的肉体已不复可见,性之作为情侣间一种隐秘的联系而成为对爱和美的变相肯定。

在《零下十五度》孤寂、阴霾的背景中,情侣们赤裸的躯体因无边的雪景和脚下的红色颜料而构成的巨大反差色调中显得格外醒目,女子手持望远镜望向远处,这不可知的远处既是他们卑微的人生远景,也是人类莫测的未来,男子坚定的眼神和在严寒中无畏的赤身均流露出某种反抗的意志和焦虑的心情。而在《故事2》中,全然赤裸的身体变成了带有挑逗意味的吊带袜和春光乍泻的白腻大腿,姿态则几乎维持不变,背景是过街天桥后面让人感到压抑和窒息的新时代的象征——栉次鳞比的高楼大厦,这一背景因为逆光拍摄而显得更为刺目。但是,女子的神态端庄无畏,活像是非洲丛林里的一尊女神,下方的男子眼神执拗,并被一丝不易察觉的凝重和悲悯感所延深。

但是,三幅作品中无不暗含出,性之作为人性的贴身利器在一个冰冷的、以生产和效率为生存指标的反人性世界里的对抗和自我捍卫意味。作为一种悲怆尖利的孤独抗议,它如此原始、本己、尾随生命而来并伴随终身,它以裸露身体达到肯定“性”,进而肯定“性”的载体所固有的人性,从而达到对这赖以存身的世界一再有计划地、大规模推进的反人性氛围的无声抗议。

与“性”相关的作品中,最让人费解的当数创作于2004年6月的《人种》。《人种》是一幅饱守争议的作品,因为它溢出了大家先前对性的全部想象力并让人产生极度的不适和茫然之感,即艺术家和一男性老者的性交行为。

由于艺术家本人为男性,因此,和一男性老者的性行为既不像夫妻之性(以生殖为目的),也不像同性之恋(特定人群的特定性取向),更不像偷欢之爱(以达到快感为目的)和乱伦之情(在异性亲属间打破伦理域限的性行为),可以说,这一性行为对观众已有的性经验和性想象力构成了困境和挑战,使得他们对此性行为无所适从,更不足以做出恰切的美学审视和价值判断。

事实上,与其说艺术家在刻意制造一种性反常行为,不如说是通过性行为来展示男权为价值主体的社会当中特有的一种社会仪式。按理,同性之性是无法复制下一代的交媾行为,但是男性之间的此种行为却道出了两种以男性为核心的性本质:其一,男子在性行为前后皆是一完整的主体,在性行为中,他进攻,戳入而后喷射,但他始终是完整的,主动的,并因天然的优势地位而带有威权感,不似女性,在性的前后皆为一被动者和承受者;其次,男权社会的维系通过男性子嗣加以肯定和强化,这也是中国社会,尤其是传统社会中何以“重男轻女”的由来。

艺术家和一男性老者的性行为看似不指向繁殖的同性行为,却是对男性间至上权威的相互致敬和种族维系者、延续者角色的肯定。即它虽然不指向繁殖,但却仍然坚持不让有着繁殖能力的异性性符号和性行为出场,因为,《人种》之间的延续,固然需要女性的配合,但她们却是附属的、必然的,居于配合地位的,从来没有获得过主人身份的。而《人种》间权力的持有和传递,则仅限于男性,是男性之间的一种复制和擅权,是他们孤独而骄傲的社会传承仪式,在人类社会的已有历史中,这一仪式皆普遍存在。
由以上可以看出,“性”在陈光那里是个需要在不同语境中分别厘清的晦涩之物,有时候,它孤单脆弱,而又无声,作为我们的私己之物与这世界悄然抗争;有的时候,它却承受着“物”一般的卑微名声供我们对庸常的生活进行反思。但无论如何,“性”并非我们在道德常识上习得的陈词滥调。它鲜活,灵动,富于挑衅而有不无严肃,它在我们之中却又独立于我们,陈光对其的深刻观察和生动驾驭在一定意义上刺激了其作品的深入。

当然,在“性”之外,陈光也常常以个体成长史、周遭的存在者、意识形态或某些重大历史事件(如“六•四”事件)为思考对象来进行创作,但那是在截然不同的语境中展开的气质迥异的作品,需要另辟专文来加以深入探讨。

2006年9月于中国社会科学院


历史关怀与个体书写

文︱刘国鹏
                           
当我们不去理睬历史的时候,历史似乎是不言自明的,而当我们稍加沉思时,又发现其本身所散发的巨大魔力,迷雾一般的本质,和捉摸不定的面孔。
或许,正如福柯所言:几乎同人类的记忆一般古老的历史,无疑是我们记忆中最博学、最有意识、最自觉、也许是最零乱的领域;但它同样是一种所有人形成其闪烁不定的存在的深度。

为什么迄今为止人类社会的经验均无一例外地表现出历史书写的冲动?这一动机所为何来?其书写方式有何特殊需求?又是如何发生变异的?时至今日,历史又是如何影响着我们认识自身及世界的方式?

在古代西方(古希腊时期),历史地被看作类似天意的自足之物,因此,人们对其感知具有大体雷同的形式,即历史经纬所贯穿起来的盛衰起落,生死变迁,其间无论活人,死物,畜生甚或大地之容貌,也无论其描述的载体是籍由回忆录、神话集、言论集、批评文论还是预言书等等。

在中国,从古老的商周时代开始,记录历史就被作为国家行政体制的固定组成部分,其专门职分为记录国家大政和帝王言行,是一种为后世历朝历代所沿袭久远的制度和传统。
无疑,对历史的敬畏使得历史书写本身被赋予了一种神话般的力量,最著名的例子当推春秋时期的“秉笔直书”故事。据《左传》记载,齐国的大臣崔抒杀掉其君主齐庄公之后,命令齐国负责记述历史的官吏——太史官以己意篡改史实,而太史官执意不从,导致自己及两位胞弟先后被杀,而第四位太史官仍然坚持严格记叙历史事实的态度并终免一难。历史似乎具有某种超人格的意志,导致承担历史书写责任的人具有无限的人格力量,得以战胜崔抒的残忍与怯懦。这一故事后来成为中国人对待历史的一种经典说教,并被采纳为日后中国有权力书写历史或被授权书写历史者的最高写作原则。

但是,从东汉时期开始,中国的皇帝开始正式以个人权力干预历史的写作,帝王的个人好恶和意志往往为历史写作制造障碍或设定边界。其极端的后果,就是中国的历史经典——《二十四史》被奉为正史,意即唯一正确的历史,实则是体现了国家最高权力意志的历史载体,虽然其中不乏由私人执笔编写的历史,如范晔编撰的《后汉书》,欧阳修编撰的《新五代史》等。

虽然,帝制时代最高权力体现者对历史写作的严格控制并没有使得后来的私人历史写作被完全禁绝,如明末清初张岱的《石匮书》就是一部私人自发写作的上乘历史作品,但是,
无论是官方授权编写的历史典籍,拟或出于个人兴趣而编撰的历史著作,有一点却是共通的,即无一例外地站在官方意识形态一边,以超人格的书写口吻,记叙不同王朝的盛衰历史,或某些典范人物,及重大事件的终始本末,其唯一的出入不过是详略之差,或优劣之别。历史仍然是单一口径的,它庞大完整,由宿命论的发条牵引着持续转动,没有迟疑、漏洞和残缺,并被赋予了很强的功利目的,如政治理想,道德讽喻,为历史书写的同代人或后来者树立社会发展及私人人格修养的标准及判断等,这一点其实和黑格尔的历史哲学观——历史乃世界精神自我发展之必然历程有某种功能上的相似之处,只是二者的作用方式有所差异而已。

即便到了今天,中国的现政府仍遵从历史上的“王朝习惯”,主动以官方姿态为前朝——清王朝编写《清史》。

历史有时候似乎真如布尔迪厄所说,呈现出一种“再生产”的面孔。

在西方语言当中,“历史”常常具有如下四个方面的含义:已发生之事件;对过去的研究与记述(即历史学);对一持续发展的形态之描述;某一个体之既往事实。

当然,其实质仍不外乎福柯在《词与物》当中对历史的分类概括:“词的历史”(历史文本)与“物的历史”(客观历史),二者是一对共生关系,舍此无他,同时又具有互补性。一方面,“物的历史”离开“词的历史”无法自明;另一方面,“词的历史”没有“物的历史”为前提,显然毫无意义和价值。

自19世界初叶以来,西方的历史观因“认识体系(épistémé,国内常有人翻译为“认识型”,不知所云)”的引进而导致了传统历史观念的被颠覆。其集大成者首推黑格尔。

黑格尔将康德那里初具雏形的普遍历史哲学观念发展到一种完美,却也是谬误的高度。而后在今天被福柯彻底翻转,重新将历史打回到歧义横生的“原始”状态。

在黑格尔看来,历史是世界精神在时间中自我开展、自我完善的过程;同时,也是世界走向自我意识,即自明的过程。历史的目标就是精神的充分发展和充分的自我意识。“这个充分的自我意识,也就是自由意识,它是宇宙发展的顶点。”

如此一来,黑格尔无疑将历史看成了理性自由(世界精神的同义词)踩着“世界历史个体”的非理性炮灰日渐强大的成长故事,这一点既笼统,又盲目乐观,甚至充满了邪恶。因为,这一人类走向精神自由的历史观念,不可避免地将人类历史当中所发生过的任何滔天罪行和可怖行径天然合理化了,即后者无非是人类获得最终理性自由的必要代价和程序,是高昂但所获甚丰的学费,这一自信而亢奋的进步观,终因服用春药过多,而无法将人类在微观层面的理性、自足,和人类历史在整体上的混沌、盲目与非理性天衣无缝地媾和在一起。

而到福柯那里,历史则像一座既往事件的沼气池一样,发酵而后蒸腾出偶然和非理性的雾气。原先黑格尔树立在历史面前,供世界精神或理性自由风骚自盼的巨大而光滑的镜子,被福柯一记板砖给捣碎了,历史顿时被“还原”成了一片混沌的个体意志的碎片,再也没有始终一贯的历史线索,和提供绝对保证之历史,历史由集体意志的祭坛变成了个体意志的狂欢场,它重新变得思绪万千,暧昧并且莫衷一是。

这是一些分崩离析的,注定无法黏合的歷史,事实上,它也无需黏合,因为无法黏合是历史的本来面目,而黏合则永远都是一种偏执的冲动。

从黑格尔到福柯,历史走过了一段从宏大叙事到微观叙述的狭路。由于后者,我们得以对历史重新采取近视的,聚焦不准的看法,但是它也让那些鲜活的个体避免了重新沦为宏大叙述历史当中用于填补空白,过渡和历史缝隙者的命运,它使得每一个体都重新具备了对历史发言的权利,虽然这些腔调各异的声音组合在一起的歌唱注定是不美妙的,那是因为,从来不曾存在过过唯一的、共同的歌唱,对它的肯定只是一个巨大而完美的虚构。

正是在此意思上,陈光才表现出类似普鲁斯特在《追忆似水年华》当中倾注的热情,去重新激活个体成长史和重大公众事件相交叠的一段历史——一九八九年的“天安门事件”,试图以微观书写的方式在官方的排他性的历史书写方式之外,重建另一种可能性,以对抗后者过于霸道的虚构。

所不同的,是普鲁斯特以文字的方式,而陈光则选取油画的方式,对个体的特定成长阶段进行历史书写。

陈光的整组作品系由《士兵》、《断》、《现场》、《遗留物》、《谜》、《觅》和《风》等七大主题组成,风格采用了从现实主义、象征主义、超现实主义乃至波普艺术的诸多元素,并被轻重不等地分配在相关主题中。如此做的理由可能是艺术家为了对自己的个人亲历和日后的反思进行分割、重组,既强调相互的独立,又不排斥彼此之间不可避免的互涉与干扰。如《士兵》系列作品明显采用了现实主义风格,以对应艺术家作为当日天安门事件的“平暴”部队的一名普通士兵的真实经历,当艺术家仅仅以自己的个人经历来判断此一历史事件并试图为其选择观瞄设备时,他仍然采用了相对经验主义或某种谨慎实证的态度,即一再的局限于个人微观视域,或者说个人经验所能把握的那一部分,而拒绝混入他者的态度、表达与记忆。

而《断》则明显倾向于另一种艺术表达,并明显地采纳了某些象征主义和超现实主义风格,以此来体现艺术家经过多年的个人成长和反思,试图重新看待宏观历史事件与个体微观历史经历之间所产生的某种强烈的互侵性,以及在不同的历史远景中,此段历史对艺术家个体所产生的强烈精神影响。

在这里,个体书写并不必然以“强势历史”叙述为参照系,也不以查漏补缺为己任,否则就有沦为某些“强势历史”的零工境遇。二者的关系有可能是反叙事,也可能是平行叙事,也可能互不相干。

微观历史书写者往往视自己为“历史的极少主义者”,他们“拒绝填补历史的空白,拒绝黏合历史的碎片”,甚至“拒绝治疗充满错误和病患的历史”。

呈现碎片状面貌的历史,有因人的不同需要而给出自己的冲动。因为,历史总是不可避免地因历史阐释者的社会背景和动机之差异而呈现不同的答案。

然而,不无悖论的是,历史解释的可能性虽然丰富而多样,但并非每一个试图对历史作出解释的主体均有实现此一可能性之机遇。尤其是当向历史询疑之人的地位尚未变得平等,或者某一历史事件所造成的可能性后果尚对充当历史解释者的当事人有直接利害关系时,对历史事件的解释便呈现出一种互为冲突,甚至某种带压制性的权力管制形态。在此情况下,对历史的解释便不再是自由的(除非它是以私密的方式被处理),在解释权之争中胜出的一方充当起历史想当然的保护者和寄主,并以对历史的霸权式解释来屏蔽和过滤其他的解释可能,即便某些历史解释者在客观上能够提供更为诚实的历史细节。

事实上,这一历史解释的权利经由残酷的斗争而获取并一直避免被轻易出让,直到充当该历史事件当事人的解释者在时空序列中也全然退场之后,对某一历史事件的解释才能够渐渐恢复其“民主化”立场,和“复调式”形态,在此意义上,历史可谓“先死而后生”。

否则,对历史事件的解释就将一直维持某一固定形象,这一从外观上看似并无不妥的解释往往轮廓鲜明,清晰有力,但却因缺少参照物、偏执一词而成为单声道的历史,而任何单一的历史诠释无疑是一种生病的、失语的诠释。

作为一名个体书写者,陈光的努力表明,历史向来既非整体,也非自明,甚至也不是健康的。

2007.12.于巴黎

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