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装置艺术思想小史(九)︱新机器:新空间的时间与价值分裂

2018-01-25 15:28:19 来源: 凤凰艺术 作者:张未


任何艺术手段的发明之初都是一团迷雾,任何艺术分类的边界也都等待着后来者去打破。因而有关艺术概念的分类与定义问题,始终是一个难题。解决这个难题只能重新进入历史现场,并在思想史的角度不断从时代中获得回声,才能让这团迷雾在阳光下稍稍褪却。
 
“凤凰艺术”特约撰稿人张未在本系列小史文章中,试图从同一历史时期开始的“杜尚主义”与“构成主义”两条道路及其进展中,分析装置艺术的观念演化及其社会思想语境。从法国与俄国的诞生两种相反相承的艺术创作思想,如何经历了彻底的自我背反,如何在共产主义思想中发展到极端,如何在美国经历了衰退,又在先锋剧场中被重新激活,并最终稳固为70年代以来稳定的创作思路;这些方法与道路在当代面临着哪些问题或陷阱,如何克服现成与保守而重新回到活力的源头,都是我们试图通过历史梳理来进行研讨的问题。

▲ 三星在纽约的艺术与技术跨界体验空间

▲ 白南准(Nam June Paik),《包裹世界(wrap around world)》,1988

 
在1988年汉城奥运会盛大开幕,一件名为《包裹世界》的录像装置让世界为之叹服。应邀制造这件装置的,是被誉为“录像艺术之父”美籍韩裔艺术白南准。他在电子工程师李正成的帮助下耗费一个月时间,用1003个电视显示器,一条卫星线路,组装成一个20米高的“通天”巨型电视塔。英国摇滚乐手大卫·鲍伊(David Bowie)与其他国际艺术家和音乐家在装置上共同亮相,利用其闪烁不定的画面,以视觉轰炸的方式让整个世界为之惊叹。
 
这件装置的“震惊效果”显示出了电子技术对装置的更新——巨型体量的电视联网、卫星直播、画面特殊酷炫效果、配合娱乐明星的摇滚视听、场外互相配合的海量实时摄像设备,以及镜头前主播、报道、演出、观看、嬉闹的所有人,统统在这件作品中被装配在一起。

早在1977年,在第六届卡塞尔文献展上,白南准实施了他的卫星技术计划。他同约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、道格拉斯·戴维斯(Douglas Davis)共同合作了一个现场直播的电视广播。之后的卫星直播作品还包括1984年的《早安,奥威尔先生》,1986年的《再见吉卜林,1986》等。
 
如果说塔特林未建成的《第三国际纪念塔》几乎成为第二次工业革命的核心装置,那么白南准的《包裹世界》就是第三次工业革命的彻底展示。装置艺术的最大威力在这件作品中被彻底发挥出来了。
 
录像艺术如果只是在屏幕内部建立了一个在它处的空间,那么录像装置则是将这些空间都一一装置起来。卫星网络,让装置的装配能力超乎想象;娱乐工业与摇滚则配合电子图像形成了彻底的视听鸿爪;直播则意味着每个看似独立的空间在这件装置中组成了一个“新的世界”;所有演出、视频、新闻,乃至这个世界上最大的娱乐事件“奥运会”都在这件装置中变成一串串具有时间流动的图像。高塔的空间感,隐喻了技术世界的神圣,隐喻了世界中的每个人的激情与图像构成了一座巴别塔。身处镜头前的每一个明星、每个主播、每一个人事实上被这件装置消解了,都在这个新机器中成为奋力搏命的代码。而韩国因奥运会之后推进民主化、为光州事件正名等政治事件则更是为这件作品投上了一层神话。
 
或许可以这样认为,今天的互联网智能手机只是这件装置的微缩版与民主版。人人都可以使用这样的机器来作为自己“生活的器官”,但同时也却很难再会有如此巨型的装置,代表着整个时代的技术的巅峰。
 
空间焦虑制造了新革命,而新技术制造了新空间、新市场与新劳动。人与装置的关系,不再是杜尚时期器官投射中人体成为机器的隐喻,也不再是包豪斯时期人体控制机器的剧场实验,更不是70年代的人逃离机器的边缘革命,而是用拥抱新机器,来拥抱一个新的人类。


 新技术制造的新空间

 
持续至今的空间焦虑并不是一场意外,而是第三次工业革命的自动工业与虚拟经济屡次自我发展的结果——新技术的发明需要被新视觉所应用,新商业需要在新感受中将欲望翻新。艺术进步只是技术进步的一个幻象,是艺术家们不情愿却又不得不接受的改变。而艺术中那些永恒的感受、永恒的精神与永恒的人性,只是每每透过技术幻化而生,从未有过实质的变化。
 
与70年代寻找边缘空间的做法不同,80年代的艺术家们更加擅长使用新技术来“创造”空间。录像艺术对屏幕内空间的重组、电视选秀的波普行为、电子屏幕的点阵游戏、大地艺术与城市空间中的迷宫游戏,都试图在社会空间之外,制造一系列“新空间”——既然60年代占领旧空间的学生运动失败了,既然所有边缘人群都在70年代后的“福利社会”与经济当先的口号下被无限拖延下去,那何不如为自己创造一套新的空间。
 
于是,各种“新空间”与“空间大战”诞生了。从实际的社会实践上讲,技术朋克潮流、自由软件运动、电子游戏的发明,乃至互联网诞生的那一刻,都是人们为了让自己不成为工业齿轮上的一个原件、让自己能够逃离全面政治化的意识形态铁板所作出的努力。以“新空间”为名的艺术行为开始大行其道,以空间生产为名的经济行为也开始在两个社会阵营的眉来眼去中被默许。
 
新空间,意味着这种空间所维系的基础技术、社会关系及其运行规则都与之前的空间不同。因为即使是在各种亚文化的边缘空间中,其基本权力结构与社会关系还是比较接近的。但技术重新定义的是人,由人的感知、经验、学习的变化,各种亚文化的结构也开始发生变化。
 
也就是说,早期录像艺术虽然具有一定雕塑感与装置感,但这一时期的录像艺术大都不是为了生产空间而出现的——电影理论家巴赞在很早之前就认为电影内部是另一个空间,录像艺术家也自然不会不知道。
 
但80年代的录像装置,则更多的从录像艺术的本体思考出发,从现场空间的角度来重构录像的价值。

 
白南准的录像装置,虽然经常如雕塑般拼装了一些现场形象,但事实上他也一直拥有着空间化的思考,只是这种思考在70年代更多的与剧场的感受相连,而80年代则开始成为对整个空间与环境的装配。他的《电视佛》系列等等早期装置可以视为一种剧场表演的延伸——一尊佛像在看着电视中的自己。而《包裹世界》之后的《电视花园(TV garden)》、《启示录森林Forest of Revelation 》系列,则不仅制造了新的空间感受,也同时将剧场的装配方法同时融合在一起。

▲ 白南准,电视花园(TV garden)

▲ 白南准,启示录森林(Forest of Revelation),1990

布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)则始终是装置艺术十分典型的新媒介实验者,也同时是用装置来丰富观念艺术,让观念在空间与装置所营造的戏剧化效果中得到体现的艺术家。他早期的《绿光走廊》用光与墙壁的叠加所制造的“狭窄空间”,一方面是对极简主义与装置关系的回应,另一方面则暗示了那种“边缘空间”在压抑与奇幻中逐渐成为“新空间”的感受。尔后,瑙曼的霓虹灯装置,则增强了装置艺术与观念之间的关系,让装置艺术本身具有了言说性与叙事性。这种叙事性的言说,并非由录像屏幕的“内空间”完成的,而是由荒诞、暴力与刺眼的观念来完成,由观众在展厅中的游走过程,最终完成了观念的叙事。

▲ 布鲁斯·瑙曼,《绿光走廊》(1970)

▲ 瑙曼的霓虹灯系列作品,《100个生与死》等

 
这一类使用新媒介的装置艺术还有很多,譬如加里·希尔(Gary Hill)的录像装置。又譬如建筑师罗贝1984年的《录像走廊》用灯光把长方形的墙壁变成类似电视屏幕的发光体等。

 

▲ 加里·希尔(Gary Hill)的录像装置

事实上这些作品完成的是空间的装配,指向的则是新空间、新消费的诞生。今天被人津津乐道的装置中的各种技术,事实上在上个世纪70年代就已经打下了基础,并在90年代都已经成功实现。技术进步的欢呼其实从未停止过,只是由于如今技术的成熟度已经很高,大量的技术应用方才出现。人们的生活受惠于这些应用,才会让人感到生活在新世纪后出现了翻天覆地的变化。80年代盛行的新自由主义也并非只是是资本主义再次全球化问题,而是新技术在全球散播的必然结果。
 
这就好比摄影的发明,在不断进化之后诞生了电影工业,并最终将第二次工业革命的所有发明都装载到自己的生产线中,凭一种艺术完成了对所有生产要素的整合。
 
装置艺术也拥有这样的能力,只是这个媒介的方法论诞生尚早,仅仅在70年代才彻底被人们接受,其技术发展的逻辑尚未展开——真正展开的那一刻,就如同曾经的电影,在舍弃了摄影相框,在一个又一个黑暗的空间中,用可复制的展示机制,制造了革命热情、制造了娱乐工业、制造了大众消费。

 

新空间、新地区所制造的符号化装置

 
与此同时,新身份的制造也并没有停止。大规模的技术应用,以“新生产力”的口号摧枯拉朽的开始了新一轮的全球化。金融资本也开始应用这些技术,完成了“虚拟化”与全球信息联网。空间制造者们与虚拟建筑师们也完成了自己的资本化转型——新空间的诞生,意味着“新经济模式”的诞生,也意味着旧资本可以随着再一次的全球化席卷世界。
 
新自由主义于是裹挟着经济的快速发展,与令政治家眩晕的技术视觉,将金融资本的大潮冲击到世界的每个角落。苏联的共产主义堤坝于是在一片对技术高科技生活的向往中彻底崩溃。中国也同时在70年代无数的科幻小说、科幻电影,与80年代的电子产品与曼妙歌声中,开启了它的“第二次技术启蒙”——前一次则是100多年前的洋务运动。
 
经济的热潮则超越了美国与欧洲,开始逐渐发现了新的国家的文化身份。因此装置开始带着更多的文化符号进入英语世界——上述的韩国籍的白南准可以视为“东方文化符号”的其中一例。而日本的“物派装置”则比白南准的新媒体装置更具有“东方特点”。
 

▲ 関根伸夫在1970年的威尼斯双年展上展出了“空相(phase of emptiness)"

李禹煥的物派装置艺术

装置的文化属性,因此在女性主义等身份符号之后,开始进入到了以材质为象征、以文化叙事为符号的装置作品序列。1989年4月,由让-于贝尔·马尔丹(Jean-Hubert Martin)策划的在蓬皮杜艺术中心与维莱特大厅联合举办的《大地魔术师》展览,就汇集了曾被认为是“第三世界”的国家的、各种带着文化符号性质的装置作品——中国艺术家正是通过这个展览,用自己具有强烈符号身份的装置作品,开始在国际艺术界崭露头角。
 
符号化的装置作品,与我们之前所谈到的身份内爆后的装置一样,社群聚集作用大过于空间生成作用。但这些符号如果不是简单的视觉符号,而是将材料视为符号,就会更具有价值。不是如雕塑般改变材料属性而诞生意义,而是由对材料的装配所诞生的新意义,才是这些带着文化属性的装置对装置艺术最大的贡献。

 

新消费、新市场所制造的展示焦虑


国家与城市内部“边缘空间”的改造从70年代一直都在持续,而因此原本是具有环保意义、改造意义的装置作品,都具有逐渐开始具有了“社会改造”与“艺术展示”的双重功能。如大卫·艾尔兰德从1983年起自己动手将贫民区的一栋19世纪的破旧楼房修复,并把这栋楼作为他的装置艺术基地,创作和展出了不少装置作品。现在,这栋楼房已成为旧金山卡帕街装置艺术中心(500 capp street)的一部分。1986年至今,艺术家泰里·盖汤把底特律黑人区整条街上的废弃房屋都改造成一件名为《海德尔北格装置》的作品,而如今已经变成了一件持续的文化旅游地。

 


▲ 旧金山卡帕街装置艺术中心“大卫·艾尔兰德之家”(500 capp street)

大量以“社会改造”的革命名义,而进行“空间改造”的艺术生产,在各种展示焦虑中开始在当代艺术界大行其道。
 
事实上,虚拟空间与新空间的诞生是为了解决焦虑,而这正是经济增长所乐于见到的——解决焦虑,意味着人们可以为此埋单。空间作为一种文化旅游,用装置对空间进行生产就是对消费进行生产;作为虚拟经济的金融全球化、全球流动的移民身份,则带来了新文化与新市场的刺激,让装置驾着国际展览的马车,进入到新商业模式。
 
新市场与身份内爆一起,形成了一种泛世界范围内的“符号化装置”的出现,也同时让装置成为了一种“新技术的剧场”,让人们在技术的震惊之后,打开自己的钱包与大门。
 
空间焦虑催生了展示焦虑,对自己的“空间是否足够有魅力”而焦虑,也对空间是“临时”还是“永久”的焦虑。
 
临时性,是装置为何会在70年代被描述为“先锋”的要素之一。装置与雕塑最大的不同并不在于展示之前,而是在于展示之后——雕塑展示完毕仍是雕塑,而装置在曲终人散之后则很难讲是不是一堆垃圾。因此“临时性”让装置艺术无法依赖商业画廊的运作规律,无法按照一般商品那样被买卖,也无法被美术馆简单的收藏。
 
但临时性意味着空间的玩法是无限增加的。一个空间可以用录像装置将其他空间组装进来,也可以在不同的剧场效果中无限增加自己的意义——这是展示经济、体验经济所需要的。任何实体的物质,都在阻碍着虚拟经济运动的脚步。哈罗德·泽曼在《当态度变成形式》的前言中,所描述的“三角桎梏”就这样被装置技术的自我发展而打断了。
 
仅从材料的临时性上说,60年代保罗·泰克的那些易腐烂的装置作品、乳胶和蜡制的雕塑都是在用“生命的短暂”来警醒世人;而即使是在80年代,崇尚“非物质”的观念艺术与先锋艺术实验