艺术档案 > 大史记 > 文献档案 > 埃德加·温德︱瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学意义

埃德加·温德︱瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学意义

2017-04-04 21:27 来源: 《艺术史的艺术:批评读本》 作者:Edgar Wind


埃德加·温德 著,易英、王春辰、彭筠等译

选自《艺术史的艺术:批评读本》,唐纳德·普雷齐奥西主编,上海人民出版社,2016年

我的任务是向本届美学大会介绍图书馆的问题,图书馆所确定的自己的方法是文化科学(Kulturwissenschaft)的方法。所以,我首先想解释一下这个图书馆所理解的美学与文化科学之间的关系。带着这样一个目的,我将提到在最近几十年里,艺术史与文化史之间的关系所经历的变化,解释这些研究的发展是如何产生了问题,并且要提到这些变化过程中的一两个细节;图书馆就是力求通过提供材料和思想框架来解决这些问题。为了解释这种需求,我将集中在三点上:瓦尔堡的图像概念、他的符号理论,以及他提出的通过模仿与使用工具的表现心理学理论。

图像概念

如果我们看一下在最近几年产生了巨大影响的李格尔和沃尔夫林的著作,我们就会发现,尽管他们在细节上有区别,但是他们都关注艺术史的自主性(autonomy),都渴望把它从文明史中解放出来,这样就摆脱了与布克哈特联系在一起的传统。为了本文主题的方法论之故,我将尽量简要概述这些努力背后的因素及其结果。

1.艺术史的学术方法与文化史的学术方法的分离是受到了时代的艺术敏感性促进的,那个时代确信:对艺术品的纯粹思考的本质意义就是忽略其主题内容的性质和意义,而仅限于关注“纯粹视觉”(pure vision)。

2.在艺术史范围内,这种趋势由于引入批评概念而得以加强,从强调艺术品自身转向艺术品被描述的方式上,转向两者完全分离的那一点上。因此,例如,沃尔夫林借用了主题内容与形式之间的二元对立(antithesis)。因为在形式这方面,他包括了仅仅是他称之为“风格的视觉层面”的东西,所以,任何别的东西(按照这种极端的意义是看不见的)都属于主题(matter)之下——不仅是再现的或画面的母题、美的观念、表现的类型、音调的变调,而且包括使用不同工具所形成的差异性,这种不同的使用造成现实的再现与不同艺术类型中的次序(gradations)。就好像沃尔夫林用数学的方法致力于发现一种特定风格所可能包含的最普遍的特征。但是,正如数理逻辑学家用形式的术语所声明的命题功能(propositional function)那样,命题功能只有在变量被限定的意义和特殊关系的名称取代后才成为有意义的命题,所以沃尔夫林把看待事物的“绘画性”方式定义为一般的风格功能,这种风格功能可以根据所需要表达的东西而有各种各样的示例,导致贝尼尼的风格,导致泰尔博赫的风格。这种一般的公式的逻辑力量无疑在于它能够按照一个总纲来统一起这些对立的现象,这样就把它们作为整体与结构上不同的公式区别开了,而这个结构不同的公式相应地把那些对立的现象如米开朗基罗和小霍尔拜因分成“线性”的——现在,这个一般的公式突然被具体化为具有自身历史的可感知的实体。趋向于公式化的逻辑倾向赋予美学形式的理论以不能自我证实的某种程度的精确,因此这种逻辑倾向就与趋向于实体化(hypostasition)的倾向混合在一起,这种实体化倾向一旦建立起来就把公式转变成历史发展的鲜活主题。

3.这样,形式与内容的二元对立就在艺术的自发的发展中找到了其逻辑的对应物,艺术的自发的发展专以形式来看待整个发展过程,假定形式是历史每一阶段的常量,而不考虑技术生产和表现的差异。这具有积极和消极两方面的结果:它涉及把艺术的各种类型处理成彼此平行的东西——因为就形式的发展而言,没有一个类型比另一个类型更不重要;它还涉及抹平它们之间的差异——因为没有一种类型可以告诉我们不被包含在其他类型中的任何东西。这样,我们获得的不是艺术的历史(它追踪作为有意义形式的承载者的纪念碑的起源和命运),而是(如李格尔一样)获得了自律形式的冲动(Kunstwollen,“艺术意志”)的历史,这种历史把形式元素从意义的元素中孤立出来,但是以一种实践的辩证发展方式呈现了形式的变化——完全对应于沃尔夫林的视觉历史。

4.最后,不仅仅是艺术中的各种类型被看成是彼此平行的,艺术自身也被看成是与一种文化中的其他成就相平行而发展的。然而,这只意味着公式化之路上的进一步发展;因为同样的形式与内容的二元对立(它在最低层面上引起艺术史和文化史的分裂)现在在最高的层面上旨在重新建立二者的关系。但是,这种随后的调和带来的问题和最初的分裂的问题一样多;因为形式的概念现在在最高层面上变成了和内容的概念一样模糊,内容在最低层面上统一了其自身中异质的元素。它成为了和一般的文化冲动(Kunstwollen)一样的东西,而文化冲动既不是艺术的也不是社会的,既不是宗教的也不是哲学的,而是所有这些的统一体。

毫无疑问,这种趋向于概括的动力给局限在这种模式中的艺术史赋予了宏大视角。当沃尔夫林宣称人们从一只尖头鞋子获得哥特式风格的印象就像从大教堂获得的印象一样容易的时候,他是用图示的方式表明的。然而,批评家越是学着从一只尖头鞋子看到他们习惯于在大教堂中看到的东西,或在大教堂中看到一只鞋子可能传达给他们的东西,就越是看不清基本的事实,即一只鞋子就是人们穿上出门的东西,而大教堂是人们进去祈祷的地方。比方说,构成两个对象之间的基本差异(源自人类为了不同的目的使用不同的工具)的前艺术功能差异是一个在艺术形成过程中起着决定性作用的因素,产生了与观察者有关的形式的内容上的差异,谁会否认这一点呢?

我提到这个基本的事实不是因为我相信它被完全忽视了,而是因为通过强调它,我可以掌握现在的问题。我们必须承认,拒绝适当区别艺术类型,和因而漠视艺术是使用工具的人类创造的事实,这二者都是一方面来自形式主义的阐释的关联,另一方面来自平行化的历史观。这就把个别作品、美学理论的批评研究及历史情境的重构融为不可分解的三合一:对这些方面的探索的任何一方的不足都不可避免地传递到其他方面。所以,我们可以在三个方面建构批评。首先,通过反思历史的性质,可以表明,如果文化的不同领域不被平行地处理,我们将不能综合考虑这些它们相互间作用的不断发展的力量,没有这种相互作用,历史的动态进程就无法理解。其次,我们可以从心理学和美学的立场研究问题,并且证明“纯粹视觉”的概念是一个现实中没有对应物的抽象概念;因为每一个观看的行为都受到我们的环境的制约,所以。从概念可能推测为“纯粹视觉的”永远都不能彻底孤立于产生它的经验的上下文。但是,第三,我们也可以采取中间路线来研究问题,不是定位在相互关系得以存在的抽象中,而是在个别对象中探求从历史角度掌握它们的环节中。在研究这种具体的对象中,受到研究的技术性质的限制,我们可以发展并验证范畴的有效性,因为这些范畴对美学与历史理解很有用处。

第三条路就是瓦尔堡所采取的路。他的意图是比过去更加深入地发现影响风格形成的因素,他继承了布克哈特的工作,并且又在沃尔夫林(也对深入研究风格的形成感兴趣)可以回避的方向上深人研究下去。当沃尔夫林呼吁要分离开艺术的研究和艾化的研究时,他能够凭借相当的正当性来引述布克哈特的例子。然而,如果在布克哈特的《向导》(Cicerone)和《意大利文艺复兴时期的文化》(Kultur der Renaissance in Italien)中存在着两个学科的分离,那么,这并非基于原则,而是受到工作的经济条件的要求使然。瓦尔堡写到:“他首先做的无非是用他的最成熟的类型去观察文艺复兴时的人,用其最细腻的创造物的形式去观察文艺复兴的艺术一当他这么做的时候,他并没有受到他是否能够全面驾驭整个文明的困扰。”以瓦尔堡之见,正是开拓者的自我克制使得布克哈特“把它划分为许多外表上没有联系的各部分,而不是用其完全的、迷人的艺术统一性去解决文艺复兴文明的历史问题,接着很沉着地分别去研究、描述每一部分。”但是后来的学者却无法模仿布克哈特的超然物外。因此,对他而言仅仅是一种呈现的实践问题的东西,对于沃尔夫林和瓦尔堡却变成了理论问题。对于纯艺术视觉概念,沃尔夫林是本着对布克哈特的概念作出反应而研究它的,而瓦尔堡则是用一种作为整体的文化概念对比它,在这个作为整体的文化中,艺术视觉实现着一种必要的功能。然而,为了理解这种功能——这样的话,讨沦可以继续——人们不应该把它与该文化的其他元素的功能的联系分离开。人们应该问两个问题:这些其他的文化功能(宗教和诗歌、神话和科学、社会和国家)对于绘画的想象意味着什么?图像对于其他的功能意味着什么?

一般来说,沃尔夫林和李格尔明确拒绝回答第一个问题,而又不自觉地忽略了第二个问题。沃尔夫林写道:“把每一件东西都仅仅与表现联系起来,是错误地假定每一种心态都必须具有同样的表现手段以供处理。”但是,此处所说的“每一种心态”究竞指什么?是指情绪保持一样,而只有手段或对它们的表现发生了变化?图像只描绘了一种心态吗?难道不是同时也刺激了它吗?

在李格尔身上也可以发现类似的情况。他清楚地说道:“视觉艺术不关心形象是‘什么’,而关心的是‘如何’。它们在诗歌和宗教里找到了提供给它们的现成的‘什么’。”但是,此处的“提供现成的”指什么呢?图像对诗人的想象没有影响吗?或者在形成宗教的过程中没有起作用吗?

瓦尔堡的一个基本观点就是任何试图把图像脱离开其与宗教和诗歌、崇拜与戏剧的关系的企图,都像是割断了其生命血脉。那些和他一样把图像看做是与作为整体的文化密不可分的人,如果他们希望让一个不再被人直接理解的图像能传达出其意义,则会用不同于那些赞成“纯粹视觉”的抽象含义概念的人的方式去研究它,这不仅关系到训练眼睛去习惯、去欣赏一件不熟悉的线性风格的形式分类的事情,而且还关系到将一种特殊视觉方式中暗含的原始观念,从其落入的蒙昧中复苏。实现这一点的方法只能是间接的方法:通过用历史批评的方法研究能够与所论及的图像有关系的各种文件,人们必须用当时情景的证据证明,整个的复杂的思想(必须被分别地加以说明)都对形成图像作出了贡献。因此,显明了这类复杂关系的学者们不能假定说,研究一个图像的任务就仅仅是一件对之思考并获得当下移情感觉的事情。他必须经历一个会议的过程,在他试图理解的观念的指引下,经此之后,他方可以复活过去的经验。瓦尔堡确信,在他自己的工作中,当他反思他所分析的图像时,当大脑在渴求表现的强烈愿望下自发地合成图像(即回忆,或更直接地说,前存在形式的复活)时,他实现了对图画记忆的类比功能。瓦尔堡把MNHMOΣYNH(记忆之神)一词刻在他的研究所的大门入口上方,它有两层意义:一是提醒学者在阐释过去的著作时,他扮演的是人类经验的宝库的托管人的角色,但是同时,也是提醒这种经验自身就是研究的对象,它需要我们使用历史材料来探索“社会记忆”起作用的方式。

当瓦尔堡研究早期佛罗伦萨的文艺复兴时,他遇到的正是这种“社会记忆”的运行的具体证据——在后期时代的艺术中复兴了来自古物的图像。所以,他从来没有停止探索古典古物对早期文艺复兴的艺术文化的影响的意义,因为这个问题对于他总是包含着另一个更加普遍的问题,即当我们遇到记忆传递而来的前存在图像时都涉及了什么,因为他个人的研究是关于这个更加普遍的问题的,所以古典古物的生命延续问题通过某种神秘的过程就成为他自己的问题。每一项关于他的研究对象的发现同时也是自我发现的行为相应的,每一次震撼的经验(他通过自我反思来加以克服)都变成了丰富他的历史见识的手段,只有这样他才能够在分析文艺复兴早期的人时穿透那个层面,在此实现最暴力的冲突的和解,发展出关于冲突解决的心理学理论,这种理论将对立的心理冲动归于不同的心理“轨迹”,把它们看做是具有统一摆动的各个极点——极点彼此之间的距离就是摆动幅度的距离。只有这样,才可以解释这种对他的关于古代艺术的前存在形式的反应的性质的答案(他发现在心理行为的极化理论中)是如何发展成一个一般的论点:即在图像史的过程中,它们的前存在表现价值经历了与创造力(重做图像)的心理摆动的幅度相应的极化,只有通过这个极化理论,作为整体的文化中的图像的作用才可以被决定。[……]

我尽量介绍一些瓦尔堡的研究方法的本质;但是我的描述在没有具体事例的情况下一定是有些抽象和索然无味,确实,这个讲座为的是介绍这儿大厅里张挂的图片展览,也是为了介绍图书馆本身,图书馆的布置也是要突出瓦尔堡关注的特殊问题。

你们将清楚地看到瓦尔堡探索他的极化理论所涉及的范围之广,他不得不放弃了传统的艺术史领域,而进入到甚至专业艺术史家都倾向于回避的领域——宗教崇拜史、节日史、书籍与文化史、魔法与占星术历史。然而,仅仅因为他对揭示这些紧张对立关系感兴趣,这些中间领域才对他有重大意义。节日的本质就在于社会生活与艺术之间,占星术与魔法介于宗教与科学之间。瓦尔堡想探索得更远一些,总是选择研究那些历史时期中的中间领域,他认为这些历史时期充满过渡与冲突,如早期的佛罗伦萨文艺复兴时期、荷兰巴洛克时期、后期古典古物时期的东方化阶段。另外,在这些时期里,他总是试图去进行对人的研究,这些人无论是通过其职业或其财富都占有模糊的位置:例如,商人同时又是艺术爱好者,他们的审美趣味混杂着商业利益;占星家将宗教政治与科学混合起来,创立他们自己的“双重真理”(double truth);哲学家的图像想象与他们追求逻辑秩序的渴望发生着矛盾。瓦尔堡在面对个别艺术品时,他处理的方式一定是看起来与有过形式主义训练的艺术学生的方式发生某种矛盾;他按分类收集绘画的实践给予他的研究以特殊的印记:他自己对艺术上很差的绘画和艺术上很好的作品一样感兴趣,实际上还更感兴趣,基于他自己公开承认的理由——因为它告诉了他更多的东西。在他研究斯基法诺亚宫的壁画周期的图像志意义时——一种绘画之谜,瓦尔堡出色地解答了——他首先研究在他看起来最弱的大师,为什么呢?因为俩家必须完成的任务所提出的问题可以比较容易地在平凡之作中的缺陷里发现:重要作品的复杂结构则很难找出问题来,因为画家用精湛的技艺解决了这个问题。

同样的方法也应用到了其他分支的学术研究中。物理学家能够通过研究它在异质介质中的折射来分析光的性质;现代心理学对大脑的功能作用的了解来自对大脑紊乱状态的研究,在这种紊乱中个别的功能就发生着冲突,而不是和谐,瓦尔堡告诉我们,仅仅从伟大作品开展研究往往不能看到被遗忘的人工品恰恰是最有可能产生最有价值的见识的东西。如果我们径直去研究伟大的大师,研究达·芬奇、拉斐尔和霍尔拜因,研究那些最激烈冲突被完美处理的作品,如果我们从审美的角度去欣赏它们,也就是以一种对立力量获得短暂和谐结果的心情,耶么,我们将度过很愉快的时间,但是我们不会对艺术的本质获得观念的认可,毕竟,艺术的本质的观念认可才是美学的真正东西

瓦尔堡采取了同样的方法安排他的伟大图书馆与其他专业图书馆相对照,它一定显得特别零碎,因为它涉及的领域比一个专业图书馆通常包含的要多。同时,它的一些特别领域的藏书部分又没有像人们期待一个专业图书馆应该具有的那么完整。总之,它的强项正是处于边缘的领域,因为这些边缘领域在任何学科的发展中都扮演着关键性的作用,图书馆可以充分地说其自身的发展完全与它积极倡导的特殊领域的研究的发展相一致。越是对图书馆分类认定的边缘领域进行更多的研究,图书馆中相应的领域就越是自动得到填充。它意味着要依靠集体努力。这就是为什么图书馆欢迎这次大会提供给我们的机会,让我们可以了解到美学家们正关注的问题:因为,用瓦尔堡的话来说,“图书馆不仅渴望讲话,也渴望倾听”(eine Bibliothek die nicht nur reden,sondern auch aufhorchen will)。

 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。

上一篇:文献展的神话:一..    下一篇:卡塞尔文献展记录..

相关主题:

网友评论