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30年当代艺术权与钱——专访中央美院人文学院院长尹吉男

2017-02-27 22:07 来源: Art289 作者:黄辉


 

尹吉男,中央美术学院教授、人文学院院长。毕业于北京大学历史系考古专业,缘于对图像的敏感和新领域的研究,开始研究美术史,入中央美术学院美术史系攻读中国古代书画鉴定专业。是中国古代艺术研究者,也是当代艺术批评家。1988年,他以《复数性绘画的全新境界》进入当代艺术评论领域。20世纪90年代初,他借助“后新潮”、“新生代”、“近距离”等概念界定了一批生于1960年代的艺术家,开启了中国当代艺术史的“新生代专题”。

他是一个写作的学者,是一个喜欢思想,喜欢发现,喜欢解释新事物的人,他是“敏感而又冷静的艺评家”。从考古学转入文物鉴定专业,同时在当代艺术批评领域投入兴趣,这样的跨越使他的学术研究能不断地有所发现、颠覆、命名与定义,及时察觉中国艺术的新动向,并通过各种新鲜视角打通当代与古代的关联。

而在社交网络上,他是一位活跃的“围脖编织者”,时而深刻时而小清新时而自黑,并且“卖得一手好萌”。在他的个人微博页面上,随处可见粉丝们与他的亲密互动,在央美人文学院,尹吉男被学生们亲切地誉为“男神院长”。究竟作为一枚“男神院长”是一种怎样的体验?从以下这篇访谈中,我们来静静感受一下。

1980年代没有“个人”

“比如张艺谋,他已经被深深地历史化了,从《活着》这种比较实在的国家叙事到后来比较空洞的古装片国家叙事,他逃不掉国家叙事。”

记者:现在谈及中国当代艺术的萌芽,学界通常倾向于认为中国当代艺术最初是借助西方现当代艺术的外壳,您认为是这样吗?
尹吉男:其实我们关注比较多的是现代主义。改革开放之后,西方市场观念进来了,西方文化也随之进来。对中国人来讲,我们看到了另外一种模式。
那时“文革”刚结束,苏联模式遭受空前质疑。西方现代模式进入视野,艺术界深受触动—我们是否可以摆脱集体主义宏大叙事,开始表达个人?
1980 年代没有“个人”。不论是作家、诗人、小说家还是画家,几乎找不到特别经典的个人创作。比如知青文学有集体性,右派文学有集体性,虽然创作者的个人风格开始凸显,但表现的还是集体。比如张艺谋、陈凯歌的电影,本质上仍然是民族国家叙事。包括刚刚去世的张贤亮,他的《绿化树》《男人的一半是女人》都是集体叙事。

1980 年代末,1990 年代初,马原、余华开始个人写作,王朔的小说中也开始出现个人。崔健的歌词,《一无所有》背后的情感诉求带有集体性质,但《花房姑娘》就有一种个人叙事,尽管很微弱。

记者:当时颇具影响的“乡土绘画”也是集体性的表现吗?罗中立的《父亲》算是个人叙事吗?
尹吉男:不是,还是“我们的父亲”,它不是纯粹的个人叙事。当美术界“新生代”出现,就变成个人叙事了—讲自己、家族的故事,而不是讲一个民族、国家或集体的大故事。电影也如此,第六代电影导演的作品,像《长大成人》《阳光灿烂的日子》也是个人叙事。
整个文化环境中,个人表达渐成气候,但宏大叙事依然存在。比如张艺谋,他已经被深深地历史化了,从《活着》这种比较实在的国家叙事到后来比较空洞的古装片国家叙事,他逃不掉国家叙事。

记者:张艺谋今年的电影《归来》怎样?
尹吉男:我没看,我对他的电影没兴趣了。当初《我的父亲母亲》刚出来时我还有期待,以为他开始讲他的父亲母亲了。看了之后很遗憾,他讲的又是“我们的父亲母亲”,不是“我的父亲母亲”。我觉得这个人这一辈子也就这样了。

记者:1990 年代您担任《美术星空》总策划时曾提到,希望对“新生代”艺术现象进行透视,当时的“新”主要体现在哪些方面?
尹吉男:就是我刚才讲的个人叙事。一直到1980 年代后期“新生代”才慢慢出现,这群“60 后”与上一代存在精神断层,他们与“文革”很疏远,没有强大的集体生活经历,他们比较自我,比较个人化了。
“新生代”有很多相似性。他们刚出道的时候一般会讲两类故事:一类是关于成长的故事,像刘小东就创作了很多成长故事,小时候怎么样,后来怎么样。再就是青春故事,展现当下状态—恋爱、结婚、生子,个人生活中的种种。
知青故事有通感,“右派故事”有通感,“新生代”则没有通感,你的个人感受跟我的个人感受完全风马牛不相及。它完全是不同的方向,纯粹个人的,没有通感的可能。刘小东的个人叙事跟其他人,比如王玉平、申玲的叙事就完全不同。

记者:刘小东和喻红结婚,他们的个体叙事也没有通感?
尹吉男:刘小东不会画喻红那类画,喻红也不会画刘小东那类画。他们的物质生活是共同的,但精神生活各自独立,比如他们的阅读肯定不一样。另外,他们的创作都跟自己从小到大的成长过程有关。好的艺术家不断调动这种私密性的个人资源,当下生活只不过是激活他,激活的还是印象最深、跟痛苦相关的记忆。尽管一对夫妻生活在同一屋檐下,但痛苦的记忆是不同的,因此他们有着不同的叙事方式。

激进和商业都不是由个人推动的

当代艺术家的作品成熟期大多在1990年代,比如张晓刚风格成熟的作品就是在1990年代完成的。不管是“50后”还是“60后”艺术家,他们几乎都是在1990年代形成个人面目。

记者: 1990 年代之前,刚刚萌芽的中国当代艺术相比当下显得很激进,其动力是什么?
尹吉男:1980 年代文化激进运动不是由个人推动的,而是国家推动的。当时中国从最高层到最底层,都有着强烈的改革诉求,解放思想,观念要领先、要超前、要激进、要快速。
美术界也同步激进。那是没有画廊的时代,这种激进肯定不是商业推动的,而是政府推动的。主要由几个环节推动:首先是媒体,那时美术发达省份一般都会有一份官方的美术刊物,比如《江苏画刊》(后更名《画刊》)、广东的《画廊》、湖南的《画家》……这些媒体都在文联或美协的指导下办刊。“85 新潮”前后,这些刊物在推动美术激进运动时起了很大作用。
另一个环节是官方美术馆。当时所有的重要展览主办单位全是官方,比如1989 年的“现代美术大展”就是在中国美术馆举办的。
中国各种各样的当代艺术其实是在官方主导下出现的。

记者:中国当代艺术在其滥觞期与当时的社会背景产生了互动?
尹吉男:当然有关系,中国当代艺术就是在政治推动下发生的。在当时,如果一个领导没有超前意识,大家都会以为他有问题。这也造成了一种紧张关系—当代艺术的推动者和维护传统艺术的人之间的紧张关系。
这种紧张关系在美术界是最激烈的。比如从1985 年到1989 年,邵大箴做了5 年《美术》杂志主编,体制内部有人激烈地反对他,但他仍然激进地推介当代艺术。如果中国当代艺术仅仅是自身发力,肯定就只能自生自灭了。

记者:这种自上而下推动当代艺术的状态持续了多久?
尹吉男:到了1990 年代,市场一进入就发生了变化。当时,东南亚地区的画廊进入中国,大量购买中国写实油画,特别是人体油画。没有市场时,没人关注某件作品属于谁,它是不是一种商品,应该卖多少钱。到了1990 年代,这些问题自然出现了。
1993 年是一个节点,中国当代艺术开始跟世界发生关系,开始国际化、全球化。威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等国际大展,中国当代艺术家不是零星参展,而是整体露头,“中国当代艺术”这一概念已渗透到海外,与国际艺术潮流深度混合。
同时,国际策展人也开始走马灯一样来到中国选择艺术家参加国际大展。国际化进程是不可避免的,更多的选择出现了—艺术是国家叙事还是个人叙事?如何超越原来的模式,创造出新的叙事方式?很多艺术家开始思考。

记者:艺术家所处的环境就和1980年代不一样了?
尹吉男:对。不过这些艺术家跟国际发生关联时,官方的支持就几近缺席了。一些当代艺术展或者在地下室,或者在郊区农家院里举行,而且相当零散随意,基本上是边缘化状态。
到了1990 年代中后期,官方开始模仿国际上的双年展,操办自己的双年展和三年展,比如最早的上海双年展、广州三年展、北京双年展。就这样,中国当代艺术开始合法化,合法化后迅速主流化,为以后的商业化做好了铺垫。
到了1990 年代,前卫策略自动退场,商业策略席卷而来。

记者:实际上,当代艺术的商业化发展,还是官方支持的结果?
尹吉男:肯定是这样的,官方的推动很重要,特别是美术馆运动。国家在硬件上做了极大的改革,各地美术馆要么翻修,要么新建。硬件完善之后,在同一个馆里有传统的、当代的、国际的等等各种展厅,于是就办了大量国际交流展,这些展览也为本地艺术家提供了机会。
近些年,还出现了很多私人美术馆,美术馆更加多元化。当代艺术就变得有民族国家叙事,有个人叙事,还有国际的参与,碰撞之下当代艺术就变得多元了。

记者:回顾1980 年代的当代艺术,感觉非常前卫、热闹、丰富。到了1990 年代,当代艺术的活力好像戛然而止了。
尹吉男:1990 年代中期以前还是很活跃的。当代艺术家有个成熟期。在“85 新潮”前后,他们只有二十多岁,虽不成熟但模仿能力很强,对社会思潮能够做出快速反应,所以就形成了非常前卫、非常热闹、非常丰富的局面。
打开国门之后,各种艺术流派一起涌入中国。比如靳尚谊、杨飞云、王沂东,他们尊重古典艺术,到国外看到了文艺复兴以来的大师原作,就会产生一种雄心,想做一个特别棒的写实画家。
对于当时的艺术家来说,印象派也是很激进的,有人就会模仿。现代主义的各种运动—表现主义、抽象主义、立体主义……一直到装置、影像,几乎无所不包,从古典到当代,全面展开。
在1980 年代后期,中国当代艺术家模仿样本的时间跨度、空间跨度都非常大,再加上他们又特别年轻,模仿时没有任何心理障碍,因为模仿者不需要特别强的自尊心。
过了这个年龄段,艺术家对自己的要求高了,不一定继续那样模仿。当代艺术家的作品成熟期大多在1990 年代,比如张晓刚风格成熟的作品就是在1990 年代完成的。不管是“50 后”还是“60 后”艺术家,他们几乎都是在1990 年代形成个人面目。
1990 年代最活跃的倒不是架上绘画,而是行为艺术,东村有很多行为艺术家。影像艺术在1980 年代很少有,但在1990 年代开始多起来了,装置也多起来了。此前没有形成新风格的那些板块也活跃起来。
这些艺术的发生正好与中国的国际化进程契合,行为、影像、装置艺术家纷纷被邀请去国外参展。比如,马六明就曾被不少国家邀请去做行为艺术表演。

记者:缺了政府层面的支持,影像、行为艺术为什么还能有这样的活力?
尹吉男:因为1990 年代仍然没有标准市场。1990 年代没有一家成熟的画廊,1990 年代存活下来的艺术商业机构只有1993 年成立的中国嘉德拍卖行,他们直接进入二级市场,开始拍卖当代艺术品。1994 年,陈逸飞的《山地风》以286 万元成交,市场神话进入大众视野。

记者:市场化之后,当代艺术的前卫性和多样性反倒开始减弱?
尹吉男:市场化以后,当代艺术逐渐失去观念上的活力。当然,风格上是有活力的,各种风格层出不穷,但都是经济上的策略,在观念层面反而没有形成巨大的冲击或突破,金钱成为最走红的“前卫艺术”。秩序一旦形成,就失去了层出不穷的生机。
当代艺术家原来基本上是在贫困线以下生存。他们靠什么谋生?要么与商业合作,要么进入体制,成为画廊或学院的画家。如果两者都不是的话,生存就成问题了。

记者:当代艺术家已经分化了?
尹吉男:肯定是这样,当然也不是绝对。像徐冰,他是国际艺术家,他是中国艺术家,他目前也是体制内艺术家,据说2015 年威尼斯双年展将有专馆展出他的《凤凰》。
一些体制外的艺术家也进入体制内,比如方力钧就被聘为中国国家画院当代艺术研究中心主任。
艺术家选择什么样的身份,基本上取决于他们的生存状态,这是一个非常复杂的运动。

记者:什么原因导致了这样的分化?
尹吉男:西方的实验艺术家和当代艺术家可以靠基金会生存并创作。中国没有基金会制度,你如果既不在体制内,也不在商业范畴内,生存就没有基本保障了。

“明星是明星,艺术家是艺术家”

记者:您曾用“高度主流化”和“高度市场化”概括2000 年前后的中国当代艺术潮流。从2000 年一直到现在,情况有没有变化?
尹吉男:我觉得没什么变化。主要原因是:一方面,它似乎形成了一种固定模式,进入主流和市场就等于成功。另一方面,当代艺术也开始奢侈品化,每个奢侈品都有固定的风格,你改变了就不再是奢侈品了。
在2000 年之后,中国当代艺术家的时尚化进程也很深入,做代言人、参加时尚活动、上时尚杂志、做时尚先生、拿时尚大奖,参加各种发布会。

记者:有点像明星了。您怎么看艺术家明星化或者艺术家品牌化这种现象?
尹吉男:艺术家和明星还是有区别的。美国一些重要的策展人或博物馆馆长,他们分得很清楚,明星是明星,艺术家是艺术家。比如蔡国强,他们用的就是star(明星)。明星要走时尚路线,一定要做很多大的秀,铺天盖地的媒体报道;但艺术家讲的是,你的作品或理念对社会产生冲击,或者是来自顶尖学者的认可,能拿到顶尖的奖项。如果艺术家把自己定义成文化资本家,也可以怎么卖钱怎么做。但你要把自己定义为严肃艺术家,你就应该与明星或资本保持距离。
中国现在特别模糊,评奖都由媒体或者一些大公司来做,没有一个特别有公信力、含金量高的奖项,因此也没有办法评判一个当代艺术家到底是不是非常重要的艺术家。这样一来,中国当代艺术不是更加学术化,而是更加市场化了。

记者:2006 年,《南方周末》报道了您的一个说法—中国当代艺术正在玩死自己。有人认为您的这一看法“造成了十分恶劣的影响”。现在回头看,您觉得当代艺术是不是真的把自己玩死了?
尹吉男:我针对的是主流化和商业化这类当代艺术,事实证明,他们真的是在玩死自己,因为他们已经不是在画画,而是在画赚钱的那些符号,他们已经不敢实验,不敢想象,不敢超越,因为一超越钱就没了。模仿者和抄袭者堂而皇之地以市场利欲代替了艺术追求,我指的是这类当代艺术。

记者:艺术创作变成了机械化生产。
尹吉男:对,把艺术品当成商品进行生产。那些艺术家已经开始喝茅台、玩古董了,小圈子聚会很得意,不断地把幸福生活展览给全世界看。这不是艺术家,这是文化资本家。他们早已不再承担这种任务—超越现实生活或对社会现状发问。
只要生活继续,就不停地实验,不停地自我超越,这才是真正的创造者。

 

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