艺术档案 > 大史记 > 文献档案 > 运动中的德国卡塞尔文献展,1955 - 今天

运动中的德国卡塞尔文献展,1955 - 今天

2017-01-18 19:04 来源: 卡塞尔 作者:张营营&于非/译


 

▲ 文献展现场

1955年,一个名为“文献展(documenta)”的展览在位于德国卡塞尔的弗里德里希美术馆举行,作为欧洲最古老的博物馆建筑之一,此时的弗里德里希美术馆空无一物,被二战中英国皇家空军投射在卡塞尔的炸弹炸毁,虽然建筑结构稳固,但还未被整修。阿诺特·波德(Arnold Bode)是一位当地艺术学校的教授,他信心满满地自发组织并启动了这个项目,经过仅一年的筹备工作后,他用有限的经费完成了前卫的室内设计,并且实现了他对展览的愿景。

卡塞尔文献展(documenta)是第一批国际艺术展览之一,也是在1949年两个德国国家成立后举办时间最长的一个展览。在卡塞尔文献展之前,只有一个亨利·摩尔作品展,在德国汉堡举行的由英国文化协会和第三德意志艺术展承办。它展出了东德和西德的社会主义现实主义艺术作品。还有一个基督教艺术的国际展于1948年在德国科隆展出。一个由法国军事当局操办的法国绘画展,借着法国军事当局在1946年参观西德时吸引了大批游客参观,比七年后的卡塞尔文献展的观众还要多。此外,1946年还有一个举世瞩目的艺术展,在德累斯顿(东德一都市)举办的“第一届德国艺术展”,它展出了来自所有军事区的艺术家的作品,并且对1937年的德国慕尼黑“堕落的艺术展”做出了尖锐的批判。

卡塞尔文献展揭示了它与历史之间不可思议的两处连接,在我看来这直接促使它成为一个制度化和周期性展出的艺术事件。首先,文献展与同期举办的受纳粹展览政策影响的园艺博览会之间存在协同关系;其次,文献展还与纳粹时期两个更早的艺术展览相关联。事实上,很多前往文献展的观众来到卡塞尔是为了出席在同年夏天举办的德国联邦园艺博览会(联邦花园展)。这一联邦游园节的前身可以追溯到二十世纪三十年代由各城市举办的早期国家级园艺展,随着第三帝国园艺展的举办,开放的公共部分转变成了一个节日。除了应对遗留的纳粹展览惯例,卡塞尔文献展的主要部分在于它包含了二十世纪上半叶的许多现代艺术作品,其中包括贝克曼、夏加尔、基什内尔、柯克西卡和毕加索的绘画,这些作品都被纳粹党人从美术馆的墙上撤下并被禁止展出。其中的一些艺术作品,如威廉·勒姆布吕克的雕塑作品“跪着的女人”(1911年)在文献展中被显著的摆放在弗里德里希美术馆的圆形大厅,这件作品也曾出现在1937年在“堕落的艺术展”上。“堕落的艺术”这一以诋毁贬损为目的的展览在德国进行了巡回展出,总参观人数达三百万,展览要求观众对纳粹政权的种族大清洗运动以及羞辱行为表示支持,至少要噤声不予以反对。展览在慕尼黑的开幕时间恰逢希特勒在德国艺术之家进行浮夸的开幕仪式,这显然是有意为之,也进一步显露出纳粹政权所操纵的展览政治。

在卡塞尔文献展中,整个博物馆大厅的墙上布满了当代与经典,欧洲与非欧洲的艺术作品照片,以此表明西德对于开放和包容的愿望。通向展厅的走廊两侧展示的是曾经被纳粹迫害,其作品被审查或销毁的艺术家们的巨幅摄影肖像。文献展在唤醒人们牢记德国曾经这段黑暗历史的同时也表明了国家希望救赎的渴望。尽管上述与纳粹历史之间的联系并没有做过多清晰的描述,但此次文献展仍旧旨在弥合种族与民族的矛盾,从而推进战后和解。然而遗憾的是,此次展览的复原工作完成的不够彻底,它没有展出“堕落艺术展”中被禁止和嘲讽的所有作品,忽略了那些社会参与式的、反军国主义的具象现实主义作品。同时,这次文献展也未能对那些被纳粹政权冠以精神病患者的艺术家的作品平反。但无论如何,文献展的这种复原行为虽不尽完善且缺乏明确表态,但它无疑还是表现出展览的政治力量。

在此次展览背后所聚结的强大政治要素,特别是与其隐秘相关的历史罪恶感,以及自发的展览策划和低调的展览设计所展现出的无罪姿态,促成了1955年第一届卡塞尔文献展的诞生,并展示出了其在西德成为一个经久不衰的艺术盛事的潜力。自此,弗里德里希美术馆便被一直作为卡塞尔文献展的主要展场。第二届卡塞尔文献展跨越了博物馆在结构上的限制以及其代表性的风格,将橘园的战后遗址改造为露天展场,并为广大的德国观众介绍了亨利·摩尔等多位著名雕塑家的作品,这次文献展标志着卡塞尔文献展对于多个展场运用的开端。此时文献展已经扩展到多个指定的建筑及露天展场。到了1964年,阿诺特·波德(Arnold Bode)已经脱离常规的展场设计变得更加的出人意料。例如在第三届卡塞尔文献展上,他将恩斯特·威廉·奈(Ernst Wilhelm Nay)的三幅巨大的油画作品悬置在了展厅的天花板上,迫使观众不得不抬头观看。值得注意的是此时卡塞尔文献展所展示的作品还仅仅局限在现代抽象的领域。

本届文献展的参展艺术家毫无例外全部来自西方政权国家,这使得它成为了冷战时期最为卓越的艺术活动。在这场文化战争的另外一端,1962-63年举办的第五届德国艺术展,以及1967-68年举办的第六届德国艺术展主要展出的是东德艺术家具象和社会主义现实主义的作品。

尽管早期的卡塞尔文献展还不能面向更广泛的公众,此时的文献展主要针对的是一批身份趋同的观众,即艺术界的资深人士与艺术鉴赏家,参观人数也仅仅是近年来历届文献展的四分之一不到。这些深度参与的观众一直密切注视着展览的政治意图,在1968年,阿诺特·波德的策展团队成了一个具有争议的话题,这是由于波德曾在研讨会中同意纽约现代艺术博物馆取其馆藏中三分之二的作品参加第四届卡塞尔文献展。以沃尔夫·福斯特尔(Wolf Vostell)和约尔格·伊门多夫(Jörg Immendorf)为首的一批艺术家强烈反对此事。他们的作品都是充满挑衅意味的具象艺术,拒绝遵循抽象艺术理念批判性处理了对越战以及对德国纳粹历史缄口不言的社会现实,并秘密策划了一场创造性的抗议活动。他们身戴盲人的袖标出现在卡塞尔市政厅举办的第四届卡塞尔文献展的第一次官方新闻发布会现场。作为这次“扰乱行动”的一部分,艺术家们表演了著名的“盲蜂行动(Honig Aktion)” 。蜂蜜、白糖、巧克力与硬币象征了市政府与阿诺特·波德之间纠缠不清的利益关系。展开的巨型条幅上的文字讽刺地写道:波德教授!我们盲人感谢您带来的精彩展览!整个发布会因此变成了偶发艺术的现场,而这种新艺术形式甚至都不在第四届卡塞尔文献展考虑的范围之内。艺术家们同时还抗议将艺术创作简单地限制在油画和雕塑的范畴之中,痛斥冷战时期国家在美国政治文化主导下的所谓政治自由与抽象审美的沆瀣一气。这场抗议活动的促成有赖于表演艺术所蕴含的变革的潜能和大众传媒的力量。这场与现有制度的较量所采取的行动被布尔迪厄(Bourdieu)称为文化生产领域中的“抢位”——新一代的艺术家成功让哈罗德·泽曼(Harald Szeeman)上任为第五届卡塞尔文献展的总负责人。泽曼的上任标志着一种新的制度模式的开始,这种模式一直沿用至今,包括确立五年的展览间隔以及由委员会任命下一届文献展负责人等制度。

随着泽曼成为文献展的总策划,第五届与第六届卡塞尔文献展变得更加包容和多元。展览囊括了曾被“堕落的艺术展”嘲讽的患有精神疾病艺术家的绘画作品。与第四届卡塞尔文献展相比,第五届文献展包含了北美艺术家的现实主义作品。第六届文献展第一次展示了以“社会主义现实主义”为代表的艺术家的作品,其中包括先前被西德排除在外的四位著名的东德艺术家:伯恩哈特·海因茨(Bernhard Heisig)、沃尔夫冈·马特豪埃尔(Wolfgang Mattheuer)、维利·西特(Willy Sitte)、维尔纳·蒂布克(Werner Tübke),以及雕塑家乔·雅斯特拉姆(Jo Jastram)和弗里茨·克莱默(Fritz Cremer)。总而言之,第五届与第六届卡塞尔文献展重新调动了因残留的纳粹艺术形态以及冷战禁忌而被排除在前四届卡塞尔文献展之外的艺术形式与概念。

随着1972年第五届卡塞尔文献展的开始,鉴于之前的“盲蜂行动”抗议活动,我们可以将它视为一个延迟了的1968年文献展。从此,弗里德里希美术馆前的广场也成为了一个艺术空间。这届文献展延续了挑战传统的美术馆空间与日常生活区域的界限的整体趋势。其中有一件来自建筑团体豪斯努克艺术小组(Haus-Rucker-Co)的作品,它几乎要从弗里德里希美术馆的二层喷薄而出。作品由一个巨大的透明气泡组成,连接着的走廊上立着两株小型人造棕榈树。弗里德里希广场的草坪上是随处可见的作品与人山人海的观众,颇为自反式地在美术馆面前实践着居伊·德波提出的“景观”概念。自此,在每届文献展期间,这个公共空间都会持续展出作品。第六届文献展中弗里德里希广场上展示了理查德·塞拉(Richard Serra)的铁制雕塑《末端》(Terminal);第七届文献展期间,博伊斯实施了种植7000棵橡树的计划,并在每棵树下放置一块玄武岩石碑;第八届文献展则展出了哈维尔·马里斯·卡尔(Javier Mariscals cashiers)设计的收银员展位。

随着越来越多好玩的装置作品成为公共展品,卡塞尔文献展也变得愈加受欢迎。1992年,尼日利亚艺术家Mo Edoga在第九届卡塞尔文献展期间用他在卡塞尔佛尔达河岸边找到的漂流木持续建造了一座“希望之塔”。乔纳森·博罗夫斯基(Jonathan Borofsky)在同一届展览中展出了作品“走向天空的人”——一个由玻璃钢铸成的真人大小的人物雕塑在一根与地面成60度夹角的80英尺长的钢管上行走。这件雕塑深受观众喜爱,被卡塞尔当地居民称为“天行者”,它随后被卡塞尔市政府购置并安放在火车站广场上作为城市地标。这些装置成为了第九届卡塞尔文献展标志性的作品,也为其带来极高的人气。通过这些作品公众逐渐形成了对“新”卡塞尔文献展的认识。这些作品不带有任何政治挑衅意味,而是展现了包罗万象的“技术魅力”。第九届卡塞尔文献展比上一届的参观人数多出129,040人,是迄今为止涨幅最大的一次。从文献展的圆形大厅一直到橘园的道路两旁满是售卖手工艺品的摊位,也是在这一届文献展中,首次将临时展馆建在公园的河道旁。从此艺术变得无处不在,卡塞尔也不再只是一个举办著名艺术展览的场所,这座城市本身真正变成了艺术景观的发生地。

在第九届文献展展览期间,被称为“邂逅他人(Encountering the Others)”的第二个多场地展览同时在卡塞尔、哥根廷和汉明登周边城镇的多个场所展开。策展人扬·霍特主要从北美洲和欧洲西部邀请艺术家参加第九届卡塞尔文献展,而“邂逅他人”专门呈现生活和工作在澳大利亚、非洲、亚洲和南美洲的艺术家作品。“邂逅他人”是一个低成本艺术项目,由新陈代谢小组(Group Stoffwechsel)发起,这是当地大学的一个合作小组。在国际艺术论坛(Kunstforum International)中有一篇带有插图且相当全面的文章叫“邂逅他人”——一个“第三世界的卡塞尔文献展”。“邂逅他人”被一个极具权威性的媒体广泛宣传,同时激发了公众关于国家范围内艺术家的代表性、民族中心主义和文化差异概念的作用更广泛的讨论。同时也讨论了西方与非西方艺术之间的界限。“来自世界各地的艺术家在文献展中应该享有平等的参展资格”这似乎是观众中普遍存在的情绪。我们可以把这个展览的冲突视为某种卡塞尔的“双年展时刻”。“邂逅他人”与第九届文献展都得到了观众的认可:这两个“自视甚高”的艺术展都不需要鉴赏力。第九届文献展策展人扬·霍特自豪地称无论是“邂逅他人”还是第九届卡塞尔文献展,都来源于直觉“针对一些有形的物质,一些确实存在的事物,一些概念性的东西”,但它不是反概念的,它是“没有”而不是“反对”。

第九届卡塞尔文献展受欢迎的原因之一是其诉诸感官的结果。例如,参观者可以漫步经过Belu-Simion Fainaru的墙体装置作品,一个微小的不稳定的建筑结构,包括了一个装满水的小玻璃杯,一个鸡蛋放在两个相同尺寸的钉子上,然后被钉在一个狭长走廊的灰泥墙面上。当观众进入艺术家皮耶·保罗·卡佐拉里(Pier Paolo Calzolari)制作的一间完全布满铅的房间时也会踩到怪异的东西;会经过一件由艺术家大卫·哈蒙斯(David Hammons)的头发制作的雕塑;走过一个由Royden Rabinovic设置的迷宫;会碰到一个像吊球一样的物体,那是Flatz的作品。当观众跌跌撞撞地走进由七个真人大小的3D自画像和由艺术家雷·查尔斯(Ray Charles)在裸体上描绘自己并从事各种同性恋行为所占据的房间时,观众也许会感到时而震惊,时而好笑。

第九届卡塞尔文献展不仅是反概念的,同时也是政治的,甚至是耸人听闻的。我把它视为第一次以文献展的方式呈现莱万特·索伊萨尔(Levent Soysal)“公众亲密”的概念,我会在介绍第十三届文献展时详细介绍这个术语。有趣的是,无论是非欧洲中心论的另类展“邂逅他人”还是偏重西方的第九届卡塞尔文献展——德国统一后的第一届卡塞尔文献展,都反映了当前的社会政治变革和全球化进程的加速。这样的对话直到五年后的第十届卡塞尔文献展才会再次发生。

扬·霍特的四个接班人每个人都坚决的反对卡塞尔文献展成为一个艺术狂欢节或是改为两年一届,但是他们的努力并没有有效地扭转这一趋势。凯瑟琳·戴维(Catherine David)的限制性的“路线”阻止了观众自由散漫的参观各个展览场地,为第十届卡塞尔文献展提供了观展路线,从卡塞尔中央火车站的侧厅到弗里德里希美术馆和文献展大厅的步行游览指定了路径。戴维的每日讲座与讨论的项目“一百天,一百人”,旨在鼓励不同角度的思考,包括后殖民主义视角。这个项目似乎是文献展转向跨学科的方式的标志,至少从传统的学术角度来看它超越了传统艺术世界的界限。然而这也只是卡塞尔文献展节庆化的另一种方式。

第十一届卡塞尔文献展策展人奥克维·恩维佐(Okwui Enwezor)试图通过明确设计和较少但规模较大的建筑来控制所有节庆的气氛,如此一来便明确了展览空间。他还为基于时间的媒体分配了一个前所未有的可用的展览空间区域。由于专注于全球化和流动性,恩维佐将卡塞尔的展览和活动转变成最后的一系列的五个平台,建立在四大洲,分别是维也纳、柏林、新德里、圣露西亚和拉各斯,从而分散了卡塞尔的及全球化的文献展的权利。

如上所述,卡塞尔文献展的节庆化自1992年就已经到达一个高点,这给第十届和十一届文献展的策展人带来了新的挑战,两人均抵制卡塞尔文献展成为规模不断扩大的露天集会的趋势,并且避免成为多元文化主义下父权式的庆祝活动。相比之下,第十二届卡塞尔文献展的联合策展人Roger M. Buergel and Ruth Noack让文献展及其观众再次遍布卡塞尔市,也没有特别关注异国情调。毫无疑问,在具有争议的第四届卡塞尔文献展之后,开始以美国的流行艺术为主线,到了第九届文献展挑战了“偶遇他人”,第12届文献展变成了引发对艺术家国籍讨论的第三事件,它超越了以往始终伴随着事件的民族艺术潮流的类比。

在概念化的第十三届卡塞尔文献展中,克里斯托弗·巴卡姬夫(Christov-Bakargiev)选择远离这种民族调解与补救的方向,并且避免倒向“节庆化”的艺术活动。它如何成为可能?我将用布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)按照从“现实政治到秘密政治”的方法和莱万特·索伊萨尔(Levent Soysal)“公众亲密”的概念来分析。批判形成当代政治的人类中心主义认识论的局限性,拉图尔的方法表明了采用启发式的非人类视角的的必要性。拉图尔关注政治、公共问题和新的具有代表性的必需品,索伊萨尔则关注当代观众观看和参与艺术活动的行为。索伊萨尔杜撰的新学术术语“公众亲密”以流行的真人秀和Facebook的广泛使用为例例证了一个全球化世界中普遍存在的现象。这种形式的亲密不必承担或面临麦克尔·赫兹菲尔德 (Michael Herzfeld)所声称的“文化亲密”那种传统规则下的社会后果。相反,“公众亲密”可以被组织,可以重复和无限传递,却不会引起同等的制裁或履行相同的责任。索伊萨尔评判公共事件,定义“当今社会日益扩大、日益外生的社会轮廓”的空间概念。“公众亲密”的领域和场合——双年展和其他周期性的艺术展览、博览会、艺术嘉年华、政府或其他机构或博物馆中的特殊艺术活动——一切都变得难以区分。在今天,没有他们的活动已经变得无法想象。

▼ 文献展现场

本文截取自Barbara Wolbert的文章:
“The New Diversity and the New Public: Impressions of dOCUMENTA (13)”

 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。

上一篇:30年当代艺术权与..    下一篇:摄影艺术流派

相关主题:

网友评论