▲ 王广义 《凝固的北方极地系列》
文︱吕澎
涉及绘画，中国艺术家和批评家还面临着一个如何看待没有受到西方影响而经历了数百千年形成的传统的问题。可是，考察1979年以来的绘画问题，我们只能从欧洲文明的逻辑和中国文明的历史这双重线索来进行。基于前述的历史，两种文明背景下的绘画观念、方法以及演变的历史完全不同，从晚明开始的文明对话到了晚清，似乎已经形成了尖锐的对立。军事与政治上的失败，导致中国知识分子对工具的注意，这是接纳欧洲绘画与方法的一个重要原因。在20世纪20、30年代，留学欧洲的中国学生几乎是直接处于现代主义的艺术语境中，可是，回国的艺术家根据自己人生理想、艺术趣味与对中国艺术现状的看法，选择了不同的语言系统，大致分为写实（徐悲鸿）、表现（刘海粟）、印象（颜文梁）、超现实（广东画家）的等等语汇，无论风格还是画种之间的争论情况如何，主要是战争中断了艺术的“自身逻辑”，直至1949年，使用油画颜料的画家们在绘画语言上停留在20、30年代的基础上没有变化，而守护中国画的传统主义者们的笔墨实验也不过之前的基本状况。
涉及绘画观念与语言问题的讨论在1949年之后已经完全意识形态化，艺术成为单一政治理念的工具，任何人试图在中华人民共和国成立之后的差不多三十年里寻找“艺术本体”的努力都是幼稚甚至是无知的。直至1979年，星星团体以及同时期其他一些团体才开始了现代主义的再次推动。西方文明继20、30年代对中国年轻一代再次产生影响——这个影响的确有力地推进到了今天。在几乎整个80年代，中国年轻艺术家将他们的注意力集中在了西方艺术及其文明背景，与早期认识西方艺术不同，这个时候，现代主义的语言和样式成为新艺术的主流，表现主义、超现实主义以及抽象主义在绘画中的影响非常普遍。80年代中期，批评家高名潞用“理性绘画”和“生命之流”对当时的绘画现象进行了粗略的区分，可是，只要我们对当时的文献进行了解就可以发现：所谓的“理性绘画”在观念上更多的是接受西方古典哲学的理性主义，而“生命之流”的艺术家往往对现代哲学例如叔本华、萨特以及生命哲学更感兴趣。这个现象有些怪异，被认为倾向于“理性绘画”的艺术家的作品往往是使用简洁而冷静的图像与手法，回避，或者尽量回避书写性的笔触，风格接近超现实主义;而“生命之流”的艺术家则对表现主义的书写性笔法更为感到亲近。实际上，这个时候的中国，绘画语言不过是在画家的目的论的指引下，根据自己的性格、气质、技能来选择的：80年代初期，四川主要以写实（主要是俄罗斯与苏联绘画）为主体，而在北京的年轻人却以表现主义和毕加索为旗子。这个时期，“艺术自由”是主要的观念，至于语言方式，则由艺术家自己决定。80年代中期，人们熟悉不少口号，“观念更新”是其中之一，而这个时期的“观念”也许与今天的观念绘画的“观念”也没有什么根本的不同，不过是提醒人们破除思维习惯，视觉的习惯，对艺术思想与出发点以及方法要有新的开始，而这个时期的新艺术很大程度上接受了欧洲或者西方的现代绘画语言的影响，里德(Herbert Read)的《现代绘画简史》虽然是艺术史著作，可是，书中涉及的视觉方式的改变以及以此为线索的绘画史的叙述，对彼时的中国艺术家有直接的影响，杂志，以及偶尔出现的国外展览，对艺术家的影响自不待言。结果：“荒诞”、“忧郁”以及“生命感”这类词汇导致了表现主义绘画（生命之流），而“理性”、“崇高”以及“终极原则”这类词汇却导致了画面平滑、书写性很弱的绘画（理性绘画），超现实主义的语汇被不时用在这类画家的作品里。
从耶稣会士和其他游历者那里获得关于中国的知识的伏尔泰（Voltaire，1694—1778）是最早坚定地肯定中国文化的特殊性的法国人，这中间，伏尔泰没有亲自前往中国去做更加深入的调查和了解，以致关于中国的误读不可避免。但这不是说一旦伏尔泰到达中国进行考察，对中国的理解将更加符合实际，文明背景决定的差异在很大程度上是观念的差异，这种差异是持续的和因时因地而发生改变的。艺术的情形也是如此。这就是说，我们不能够简单地将80年代发生在中国的现代主义看成是风格的模仿和沿袭，实际上是语言和工具的一种修改之后的借用，就像一条必须通过的河流，艺术家们用西方的图纸搭建了一座桥梁，而材料、形式以及制作方式都在搭建的过程中发生了变异，这座桥的观念来自西方，而桥本身却是在一个特定的环境和资源下建造的，它非常符合这个语境。就像王广义回顾的那样，他在80年代完成的“北方极地”系列中的形式，与北方环境有关，与北方寒冷的冬天有关，他很容易使用上西方思想史中的“静穆感”这类词汇。因此，将80年代中期的那些现代主义绘画看成是西方绘画的简单拷贝也是不符合实际的。说到底，随着80年代的“观念更新”和艺术实践，中国的艺术才有了更多的可能性。
概括地说，1978年12月被认为是“思想解放”的开始。因为人们有条件阅读那些过去不被允许阅读的西方书籍。可是，由于之前的政治运动的影响和耽误，40、50年代出生的人已经失去了接受传统知识教育的大好时光（从幼年到高中，他们是在政治运动、在工厂或农村中度过的），此刻，他们缺乏对文明的整体性判断，急促的历史变革使得一本萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）或者佛罗伊德（Sigmund Freund，1856—1939）的著作就足以刺激他们从事任何自由的冒险，他们中间的部分精英在这个时候相信：一个新文明因为西方思想的引进将出现在自己的手中。他们在对自己的传统缺乏系统知识的情况下将精力几乎用在了对西方知识的学习与理解上，直到20世纪80年代末期，他们都没有时间和理性去顾及自己的传统。
在80年代的大部分时间里，“传统”接近成为“保守”、“落后”的代名词，中国人对自己传统的了解中断了几乎三十年，所以，那个时候，没有太多的人有兴趣去了解秦汉(约公元前221—公元220)以来中国传统艺术的形成与发展状况。的确，对传统给予抛弃的最早公开态度开始于最后成为政治家的陈独秀(1879—1942)，在这个早期知识分子看来，人们曾经津津乐道的“四王”应该是被废弃的“传统”，因为他们笔端下的山水与西方经验主义及其科学没有干系，而那些经验主义的科学正是这个时代拯救中国的重要工具，在这里，经验主义的转向影响了不少年轻人，实证的态度在每天的新闻和报纸里都能够找到依据。于是，与科学有关的写实方法成为被鼓励的绘画方法，这对于中国人来说，已经构成了观念上的革命，写实的方法为中国人提供了一种观看世界的视角，尽管数百年前的沈括批评了这个视角，可是，填补这个视角也许不应该视为一个产生恶果的历史问题。彼时的中国知识分子认为：写实方法可以再现人们眼睛能够看到的社会现实，再现苦难与斗争。陈独秀代表当时一批富于激情的中国知识分子，希望通过科学和民主来实现中国的振兴，所以，他于他的同志在美术领域就提倡写实的方法。可是我们知道，在欧洲，新的艺术革命早在19世纪末已经发生，这时正值现代主义产生并发展的时期，学院写实方法或者库尔贝写实主义的影响力早已为后期印象主义、野兽主义、立体主义、抽象主义所替代。
实际上，中国人本能地就是经验主义者，他们一开始就希望能够在纸上或者其他材料基础上画出自己眼睛所见的东西：山、石、树木、小桥，如此等等。五代与北宋时期有不少画家乐于表现自然的视觉真实。这种美学趣味并没有被后来西方人不太习惯的“写意”所替代，因此，中国观众对接受欧洲的写实绘画并不困难。不过，渐渐地，从13世纪开始，由著名诗人文学家苏轼(1037—1101)等人奠定的“文人画”——一种完全不同于意大利文艺复兴以来的西方绘画的绘画——因为知识分子的话语权及其背后强大的中国思想传统而占据着支配性的地位，在数个世纪里，那些用水、墨在纸或绢上完成的绘画逐渐形成了自己的传统，与西方绘画实在不同。但是，在19世纪末，这个传统遭遇到了严峻的挑战。
20世纪上半叶的中国艺术家大致是在自由的环境中度过的，直到1937年抗日战争的全面爆发，画家们究竟是使用毛笔还是排笔、宣纸还是画布、水墨还是油画颜料从事他们的艺术，大致是没有受到强迫——尽管争论始终没有停顿。不过，写实风格或者欧洲风格的绘画开始造成新的冲突，出于政治上的考虑，国民党对那些有现实指控倾向的版画给予过封杀;同样因为政治上的需要，在延安的共产党对油画风景给予过批判，但是在画家——无论他们的知识背景来自何处——之间，也很少在西画与中国画之间建立势不两立的对抗，在很多时候，那些从欧洲回来的画家也玩弄着笔墨纸砚。1945年之后的国共两党之间为争夺政权的内战消耗了中国人的时间，那些从事艺术的人当然没有例外。但无论如何，直到1949年，“传统”以各种方式被保留在画家和艺术家那里，保留在社会任何一个没有被战争毁坏的角落。
在中国，政治制度及其意识形态暴力加上由此导致的无知是置传统近于死地的主要原因。在1949年中共取得政权后的最初时间里，人们以为“传统”可以因战争的结束得到修复，并在新的政权下得到创造性发扬。可是，中共关于“年画”——一种传统的艺术样式——的社论和之后很快就对中国画进行的政治改造终止了那些从国民党时期过来的中国画家的梦想——他们以为和平会带来绘画的安稳和自由。从经济上看，那些之前购买他们作品的人不是被赶去了台湾，就是留下来作为反革命分子、大地主大资本家以及共产党的异己分子被镇压和枪毙以至终止了画家们的生路，更严重的是，从文化与政治上看，他们曾经努力去学习和揣摩并热爱的绘画方法被认为已经失去了任何价值和意义，画家们被要求要在技法和题材上得到根本的改造，尤其要在思想上接受彻底的政治改造，抛弃与传统相关的“旧趣味”，画家必须去努力学习和掌握马克思主义和毛泽东思想。翻阅大多数档案可以证明，直到1978年将近三十年的时间里，基本的历史事实是，那些希望继承传统的老画家没有一个有条件和能力坚持自己的工作，他们不是被打成右派、反革命(例如徐燕荪、陈半丁等等)，就是被指认为反动学术权威(例如潘天寿)，他们在政治运动中陆续死亡，即便存活下来，也已经失去了艺术创造的身体与思想活力。70年代初期，他们的艺术工作被新一代的功能主义画家(如杨之光、杨力舟等一大批更年轻的画家)所取代，他们身上残留的“传统”在1966年开始的十年“文革”中泯灭殆尽。
全国各地的画院被部分思想错乱的批评家视为传统书画的大本营，而今天的情况正好相反，无论那些经过了政治运动和被体制拖延的老画家(他们一生中有太多的时间是接受意识形态控制与影响)对传统书画有怎样的知识，他们对传统接续的成效微乎其微，官方画院内的绝大多数画家大多沦为一些追求体制功名(例如争当院长或评定职称)的手艺人。传统早在1949年已经彻底中断了，产生于50年代的画院对之没有任何作为。当然，有一些上了年纪的画家和“权威”（他们通常是官方美术机构的官员，例如美术学院院长、画院院长或者美术家协会主席）也经常似是而非地讨论传统的含义，他们甚至经常是以传统的捍卫者的形象出现在媒体和一些学术活动中的。可是，由于他们（20世纪三十、四十年代出生的）从年轻的时候就已经遭遇到了意识形态的严酷洗礼，他们的思想深处已经涤荡着意识形态的污泥浊水，无法真正与传统的精神发生联系，他们经常将“传统”作为巩固他们的权威地位的一个专有话语符号，作为保守立场的护身符，在很多的时候，他们用“传统”的名义去诋毁那些充满批判和实验精神的艺术现象，他们的艺术与政治立场不会越体制的意识形态雷池一步，只有极少数老画家例如吴冠中清楚，美协和画院这类官方艺术机构没有继续存在的必要。
1989年的“新文人画”现象是传统中断后试图死灰复燃的一个最早的例子。简单地说，“新文人画”的画家们是传统具有恢复其生命可能性的最早一批人，尽管他们的知识准备和修养非常有限并受到体制的干扰。
岁月如斯，那些从20世纪90年代开始在国际上获得影响的中国艺术家现在已经远远越过50岁的年龄，指望他们从头开始修复传统知识结构已经困难了。因为他们已经失去了充分理解自身文明的时间。但是，由于对自由精神的理解与感觉积累，他们的思想与经验还能够为他们对艺术的进一步理解与新的实验提供“修短随化”的可能。
大量了解并深入理解传统的年轻艺术家出现于新世纪，80年代左右出生的人在学习艺术的时候可以在任何一个专业和综合书店里买到印刷精美的古代画册，可以在故宫和上海博物馆里看到常年安排的古代书画展览，重要的是，他们已经可以不受政治与意识形态限制去理解和接受传统精神的遗产，并且比他们的老师辈有相对干净的内心空间。年轻艺术家当然不意味能够接续传统，但是，他们(如果我们说的是70、80年代出生的话)比前面几代人有了接触传统和认识传统的更多条件与可能性。
的确，三十年的改革开放已经为中国的知识分子回到文明问题的发源地提供了综合条件：对文化专制的批判、对人类不同文明的重新认识以及在普世价值观的基础上对续接传统的普遍呼吁，他们可以不像当年陈独秀那样的知识分子，着急而片面地看待传统绘画。大致从新世纪开始，中国当代艺术领域有了对传统资源的重新利用和对传统精神的发自内心的反省，并逐渐形成新的气象。的确，有些光荣的精神史是值得反复提及的，因为那些历史上的精神是人类精神的财富。英国艺术史家Kenneth Clark在解释日常中所说的“风景”是如何成为一门独立的艺术的时候，谈到了欧洲人对自然的理解的迟缓：他论及到了提供欧洲文化的源泉的希腊人仅仅对人而不是对自然的价值给予高度重视，只有到了彼得拉克(Fracesco Petrarca，1304—1374)，欧洲文明才对自然本身有愉快的认识。Kenneth Clark向欧洲师生提醒说：彼得拉克“是第一个为登山而登山的人，他登上山顶仅仅是为了饱览大自然的景色”。然而我们知道，中国古人对自然的理解在很早的时间里形成了一种独特的观念。就自然作为被欣赏的主题入画而言，中国人因为其基本的思想与文化背景，很早给予了认可。如果我们通过文字去了解中国古人对自然的认知态度，那的确是太久远的事了：
今我斯游，
神怡心静。
⋯⋯
嘉会欣时游，
豁尔畅心神。
（王肃之：《兰亭诗》）
散怀山水，
萧然忘羁。
（王徽之：《兰亭诗》）
屡借山水，以化其郁结。
（孙绰：《三月三日兰亭诗序》）
这些文字比彼得拉克给他的朋友信中讨论对自然的愉快感受要早差不多一千年。如果我们去寻找中国古人完成的让人神怡的自然风景，即便不去讨论唐代的王维（701—761），五代时期的山水画也已经非常说明问题。
以上提示彼得拉克与中国古人关于自然的看法的对比的目的是想提醒，存在着文明传统导致的艺术差异，以致有我们在前面提及到的观看、想象以及表现上的差异，不同的文化传统对生活在这个传统背景下的艺术家起着难以抵御的作用，并让艺术家饱受其滋润，培育出特殊的气质，从而形成独特的思维与感觉方式。
艺术史家当然可以从题材、技术、材料以及风格上去寻找不同和差异，但是，真正的差异来自文化的源头，来自文明的自身出发点，如果观众对一种艺术现象缺乏对其文明传统的了解，即便是在今天如此具有平面性的全球化时代，也很难有真正的理解与认同。
观众很容易看出，与之前若干年里欧洲观众对中国当代艺术的印象不同，曾经的政治与意识形态的符号将消失，而且，不同程度地透露出了新的气象，这些新气象表明艺术家们很主动地从中国的传统文化中寻找资源，尽管他们采用了各自的角度、材料、手段，意图也不太一样。这些作品将提示：改革开放导致中国越来越深地融入进这个世界，究竟什么才是这个民族和国家的具有创造性的立脚点?一百多年对西方文明的学习让自己的文明究竟获得了什么?什么是今天及其与今天相关的艺术?
1998年，德意志联邦共和国驻华大使馆在北京主办了一个题为IM SPIEGEL DER EIGENEN TRADITION (传统反思：中国当代艺术展)，EckhardR.Schneider说：Das Konzept der Ausstellunggeht von mehrerentomalenBereichentraditionellerchinesischerKunstaus und zeigteinSpektrumverschiedenerBezugsmoglichkeiten in der zeitgenossischenKunst.（这次展览的出发点是展示中国当代艺术如何从不同的角度和方面对待自己的传统），展览中出现了不少当代艺术家的作品。作为学者的朱青生不仅参加了展览，还写了一篇文章，他为观众提示了“艺术”的中国古义是如何演变的，他还说：“‘艺术’的中国古义的重新考察是出于现代艺术的要求。”这里，他多少敏感到中国现代艺术或当代艺术的发展已经到了需要重新反省自身文明传统的时候了。2003年，在北京东京艺术工程空间里，批评家栗宪庭策划了“念珠与笔触”（Prayer Beads and Brush Strokes）。他邀请了部分使用传统材料和工具的画家，展示他们区别于“大体没有超出西方抽象主义和抽象表现主义的语言模式”的“水墨抽象”的另一类——发展于“新文人画”——的作品。尽管这些作品看上去大致仍然是“抽象的”——一个对西方绘画术语的借用，但是在中国批评家和艺术家看来，这个路线的绘画是来自于“深厚的书画传统”的新的形态，显然区别于西方艺术。
▲ 元代钱选《山居图》（局部）
苏立文（Michael Sulliven）是一位研究中国艺术史的西方学者，他在其著作《山川悠远：中国山水画艺术》 Symbols of Eternity The Art of Landscape Painting in China（Clarendon Press·Oxford 1979）的“导论”里提醒过西方读者，对于现代西方人来说，通过题材来表现绘画作品的美属于功利主义的，不过在中国以及其他东方艺术里，这是可以理解的事实。这意味着不同的文明传统存在着不同的思维习惯和观看世界的方法。所以，当艺术家们非常不情愿地经历了只有用意识形态符号去创作的时期之后，他们中间的部分人会选择远离现实的路径，就像他们的古人那样：远离焦虑、糜烂或腐朽的现实生活。要讲述中国知识分子离开城市到乡间和更荒芜的地方做隐士的故事多不胜举，而山水画本身已经告诉了观众，那些文人画家是如何地希望自己洁身自好，不与腐败的政府同流合污。十三世纪的中国有个画家叫钱选(1239—1299)，他因为属于朝廷划分的第四等级别的人，并对前朝眷念不已，所以他逃离肮脏的现实与山林为伴。西方观众如何解读钱选的《秋山待渡图》呢?仅仅是一幅江水渺渺、其中有被期待的渡船的风景画吗?可是画家的意图远远没有这样简单。“渡”为出家人的用语，那是一种对自我的精神境界的诉求，是修为之举。在中国山水画里，选用“待渡”题材的作品很多很多，差不多与画家的佛性有关。钱选还有一件作品《山居图》，则又带上了中国传统观念的另一种状态：“山居惟爱静，日午掩柴门。”这种精神来源是一个叫“庄子”的思想家。西方观众之所以难以阅读中国的山水画，很主要的原因是不太了解这样的精神背景，这样，中国传统书画的方法之微妙处就很难看得出来，体会其中的趣味就更吃力了。
今天的语境的确发生了改变（尽管这个国家的政治体制没有发生变化），可是，三十年的经济改革已经将畸形的现实彻底暴露出来，艺术不是与现实同流合污，就是彻底脱离现实，去追求只有在个人灵魂中才可能追求的理想。于是，古人的精神习惯悄悄地浮现出来了。寻求远离现实的天边，寻求早就失去的气韵，寻求能够抚慰灵魂的山林、寻求洁身自好的空地。不过，在这样的回首中，艺术家已经没有可能和心愿重复古人的笔墨意境，他们更愿意将现实中带来的心理问题放进自己的作品里，画中的题材没有像古人那样界限分明，态度、观念、趣味，成为绘画的中心。
一个特殊背景需要提醒，对于中国新艺术来说，1992年是一个重要的时间点，“市场经济”的概念广泛地出现在中国官方的媒体上，之后，尽管基本的政治制度没有发生变化，中国的确已经开始朝着市场经济的方向没有节制地发展。事实上，正是在东欧社会主义解体之后，中国的当代艺术也随着市场经济导出的空间从90年代初开始进入全球艺术范围，1993年，阿基莱·伯尼托·奥利瓦(Archile Bonito Oliva)将十三位中国艺术家带到威尼斯双年展，之后很快，中国当代艺术开始在世界各个城市的美术馆和艺术机构展出，并不断获得影响力。事实上，全球艺术的地图发生了明显的变化，如果我们承认存在着一种被称之为“艺术史”的知识系统，就必须重新设置新的知识坐标以及相应的判断基础，以便对西方国家以致全球艺术史的发展有一个重新观察。
我们似乎不可避免地使用了“艺术史”这个西方传来的学科词汇，这是中国的艺术现象和对人类的知识吸纳的结果，并且会越来越梳理出新的历史关系。所以我们可以说：毫无疑问，全球艺术史并不意味着是一个大而全的历史，相反，她可以是建立在一个全球艺术史的基本学科逻辑基础之上的呈现。对不同的研究主体和对象，应该将它们放在不同的历史与文化背景下进行，只是，当我们要向普通的人们，尤其是对今天纷乱的世界感到应接不暇的人们提供一个近三十年来的全球艺术史的基本形状时，就必须对不同的资料与文献进行选择：哪些资料需要或者不需要放进这段历史中;哪些文献应该充分或者略微策略地对待;哪些艺术现象(包括艺术家以及作品)必须详细地或者简略地给予分析与判断。具体到绘画，究竟有什么样的绘画问题值得我们思考与研究。
的确是到了重新审视艺术的边界和艺术史问题的时候了。艺术世界(我暂时使用这样一个来自西方批评家的术语)从19世纪最后几十年开始，就受到阶段性的震动。在从再现性的艺术向非再现式的艺术的转变这个看法上，人们对印象派，尤其是塞尚、梵高和高更等人的工作成果没有异议。甚至，直到60年代，也还是有批评家(例如格林伯格(Clement Greenberg，1909—1994)在高度强调绘画的平面性的革命性特征。不过，按照丹托的意见，自从沃霍尔于1964年4月将《布里洛盒子》(BuliLuo of the Box)放进纽约曼哈顿区的东74大街的斯泰堡画廊的空间之时，便标志着现代主义彻底结束，从此，艺术品与生活物品没有了界限，一切都可以成为艺术。为了与那些“后现代”或者“当代”概念的使用者表明差异，他还特别编制了“后历史”这样一个容易被人要求再说明的概念。在丹托的文章里，他经常拉上贝尔廷来讨论关于艺术或者艺术史的“终结”的问题，他的意思是说，黑格尔关于艺术在象征、理想的历程之后，最终会回到精神世界，也即是所谓的不需要视觉甚至触觉去判断的观念艺术的世界。的确，大致从60年代后期开始，西方国家的艺术处在缺乏高潮的时期[1]，西方批评界承认：即便新表现主义绘画带来了短暂的欣喜与期待，但是，像二战之前的欧洲那样的持续的、振奋人心的高潮再也没有来临。仿佛，风格与用于艺术品的物质本身已经过时了，属于视觉判断的形式分析已经过时了，甚至语言本身也不重要了，艺术不再是现实和视觉的叙事，艺术仅仅面对艺术自身，它完全进入了一个怎样都行的精神自我循环的时代。
▲ 意大利美术史学家瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）
西方的艺术逻辑的确有其传统背景，人们也承认存在过一种西方视角的艺术史，它从瓦萨里(Giorgio Vasari，1511—1574)开始，中经数代艺术史家（这是一个包括太多重要艺术史家的名单）的工作建立起来的艺术史大厦，宏伟而壮观。可是，当我们站在这座大厦观看文明的风景时，会发现，仍然有很多区域和角落难以看清，事实上，远处的风景需要我们调整位置，并利用更多的方法与工具去观看和认识。基于我们在前述中所提及的人类生活的复杂变化，这种按照审美为标准(古典艺术)、之后又转换为内心阅读（现代主义），直至放弃视觉判断而进入哲学思维（后现代或者观念艺术）的艺术史最终在1989年之后变得难堪判断的重负，以致勉强将自身的任务转交给了“视觉文化”。人类的艺术实践及其对实践的判断不可能是单一而独断的，这就需要我们从不同的文明仓库中获取工具，无论我们是怎样的现实主义者，人类需要的不是简单叙述，而是活力的发现与揭示。用笛卡尔(Rene Descartes，1596—1650)的“我思”去为从模仿性艺术向非模仿性艺术的转变给予辩护的任务早就完成了;同时，用将艺术交给哲学来发展的观念艺术已经走到尽头，这不是说人类在艺术上的精神活动太局限，而是，这样的最终结果是回到古老的“绝对精神”上去，这意味着是走本质论的回头路，80年代以来的西方艺术实践已经非常清楚地暴露了这个问题。就此而言，艺术或者艺术史的终结意味着观念主义的终结，意味着脱离特殊语境的艺术创造的衰竭。
是别的文明基因影响有关人类艺术的观点的时候了，按照中国思想，艺术的无限可能性不在于哲学思想的填充——任何思想不过是历史的思想，其合法性取决于历史的可能性。“全球艺术”的真正含义是不同语境将导致不同的艺术，在形式、风格、观念以及目的性上，全球艺术应该囊括人类艺术史的所有遗产。不用规定艺术的视觉性究竟如何，甚至不用提醒所谓的边界的可能性，就像网络的无数节点一样，任何出发点都可以是边界的重新建立，艺术可以是不用看的，就像杜尚把他的想法讲出来就能够让人们了解其意图一样，但是，这不等于观念艺术独享历史性。自然，没有艺术史家对重复性及其绵延有太多的兴趣，不过，一件艺术品的历史性显然不能够局限于所谓的观念领域，就像丹托所说的那样，“不管艺术是什么，它不再主要是被人观看的对象。或许，它们会令人目瞪口呆，但基本上不是让人看的”[2]。丹托的态度在中国当代艺术领域存在着一些追随者，但是，“基本上不是让人看的”艺术仍然仅仅是艺术的一个部分而已，你根本就不能够规定未来的艺术究竟是可以看还是不可以看，简单地说，艺术品的历史性不是以是否可见来规定的。排除掉哲学化的艺术观点的抽象性，这里的确涉及关于什么是历史性的艺术的问题，不过我们可以说，民间艺术不是历史性的艺术，但是经过改造或利用的民间艺术有可能成为新艺术，进而成为历史性艺术;对波普艺术的模仿或者绵延性的实践不是历史性的艺术，但在特殊语境下被改造的波普艺术（例如政治波普）就是历史性的艺术;继续使用现成物品的艺术可能不是艺术，但是所选择的物品具有特殊语境甚至历史关联的艺术，是历史性的艺术。事实上，历史性的艺术的重点是该艺术品是否具有不重复的语境问题或者特殊历史问题的针对性，即它的特殊的出发点，而不是所谓的“本质”——实际上不存在着任何“本质”的东西。
之前，在规定“历史性”的对象时，每个艺术史家的标准有些不一样，例如贝尔廷将1400年之前的图像排除在真正的艺术对象之外；丹托将主要属于视觉观看的艺术几乎也排除在当代艺术（或者他的“后历史”）之外，这样的划分逻辑仅仅是欧洲或者西方国家艺术史家的个人标准，不过是一种逻辑中心主义的个人主义翻版，都是二战之后当代艺术的涌现所提出的问题翻新[3]。所以，是我们提出自己的关于艺术的新观点的时候了。
[1]丹托甚至说“20世纪70年代这10年就其自身而言是和10世纪一样黑暗的”。《艺术的终结之后》第16页。他说到了1984年，艺术世界明亮了，因为他宣布了“艺术的终结”。
[2]《艺术的终结之后》第20页。
[3]进一步说，贝尔廷将“艺术时代”开始于1400年前后的说法，也仅仅是他建立的一个学术规则，中世纪的图像的主要出发点和功能在宗教方面，因此就不属于艺术，这个判断逻辑带入中国绘画史就是，中国古代绘画中成教化，助人伦，或者歌功颂德帝王的人物画也几乎不属于艺术。基于另外一种艺术史标准，贝尔廷的划分就显得没有意义，尽管我们知道贝尔廷希望将审美判断纳入艺术史一个重要的阶段分期。
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吕澎，1956年生于四川重庆。1977—1982年在四川师范学院政治教育系读书；1982—1985年任《戏剧与电影》杂志社编辑；1986—1991年任四川戏剧家协会副秘书长；1990年—1993年任《艺术·市场》杂志执行主编；2004年，中国美术学院博士研究生毕业，获博士学位，现为中国美术学院艺术人文学院副教授，成都当代美术馆馆长。
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