极多主义

2009-02-22 20:20 来源: 艺术档案网 作者:artda


l 耿建翌的"灰色幽默定量"但是,定量和"数数"也可以是一种非常"无聊"的事,特别是用在艺术创造中。过度用它,不但不能引向极多和无限,反而会走向荒诞虚无。张培力和耿建翌在1980年代就已经开始用数字定量和重复的方法创作他们的"灰色幽默"艺术。他们往往选择灰色或无色去表示"去煽情"。他们在1987-1988年时的"池社"艺术活动中,将数字和重复作为"阻断"意义的具体手段。通過麻木﹑乏味枯燥的條例和数码去"折磨"观众,故意在观众与作品之间制造漫长的无意义的过程。以打击观众的被动接受习惯。

張培力畫了一系列的稱之為《X?系列》的油畫作品﹐作品中的基本圖像是診所裡的椅子以及手術手套。在開始繪畫之前﹐他寫下他將嚴格遵守的創作步驟以及規則﹐他臨摹診所的椅子以及手術手套的照片﹐創作了大約100幅巨大的油畫﹐在畫布上的物體形象的不同部位上张培力标上了许多数字符号。它们没有任何意义。只是显示重复与规则。[图21]張培力还专门为观看他的这些作品制定了一系列的规则。这些規則為展覽和觀看作品《X ?系列》制定了一些极为嚴格但又非常荒诞的条条框框。比如參觀者不能低于4.3英尺,不能高于5.8英尺﹐穿黃色﹑紅色家庭便裝的觀眾﹐戀人以及夫婦都不能參觀這個展覽﹐參觀者必須按特别指定的的路線參觀展覽﹐且禁止私下討論。在接下来的另一件作被张培力称之为《藝術計劃二號》的观念艺术作品中,他专门不厌其烦的创造了一整套展览规则。这是一份長達二十頁有大约270条规则的方案計劃。方案的每一部份都被精確到細小的、极为乏味的細節﹐在這些條件下觀眾才被允許參觀藝術展覽。观众不能說話﹐遵循一個具有數學精確性的有標記的路線参观。这方案当然从未实现过。

在这一时期,"池社"的艺术家都创作了系列性的、重复形象的作品。耿建翌画了几十幅"第二状态"的光头油画。不少人会从《第二状态》中看到"煽情"。其实,四个"歇斯底里"的头像是反现实的,是耿对宋保国的四个不同的脸部肌肉的变化的写生,然后将它们系列化并放在抽象的背景中。它们既没有时空,也无叙事,也不是连续的表情,而是"科学解剖"。是为"煽情"的创造来源所做的陷井。

耿建翌在90年代趋于"隐退"状态。部分地是因为他发现了不论艺术家创作何种(前卫的,或者保守的)作品,他都难逃体制的陷阱。正如他在1992年就指出的:"我過去認為一個完成的藝術作品﹐就像撒尿一樣--當它結束的時候﹐它也就結束了--你不需要帶走你週圍的夜壺的內容。但是現在情形不同了﹐你不再能在你任何喜歡的時候撒尿了﹐並且你不能處置它了。特殊的洗澡間就像博物館和美術館一樣﹐它們想把你暴露在你最基本的行為裡﹐但是現在不是每個人都將這種環境作為一種常規來接受嗎﹖人們走進來﹐看一看﹐都非常有興趣地去比較誰的大﹑誰的小。我是怎樣出生在這樣一個制度化的時代裡的﹖以及我是怎樣企盼被宣佈為冠軍的﹖這真是一種恥辱"。

所以,耿建翌90年代的"灰色幽默"不再鞭鞑观众和平民的麻木,而将关注点转向了自身的"麻木"状态,即对时尚的麻木。由此又找到了较他先前更为灰色的、不痛不痒的、枯燥乏味的"定量"形式。

在他的《光明的一面与黑暗的一面》的"摄影"作品中。他将几个人的脸部受光面和背光面积进行精确计算后,转换为相同面积的正方形来分别对应显示那背光的和受光的面积。作品中没有数字,但以数为基础。这种"计算"将"人像"这生命肌体物质化了,就象我们量一块大理石的面积,或称一块黄油的重量一样。同时,黑白分明的人脸也去掉了最能表现人的微妙表情的中间灰色地带,阻断了观众对他(她)的任何生理与情感的联想,就象面对一付医学解剖图。浪漫精神被彻底地物质化了。[彩页 ]同样的道理被耿建翌运用到另一件叫做《好一个"的"字了得》作品中。这题目立即会让我们想起某种情绪,如李清照的"怎一个'愁'字了得"。但耿建翌在作品中做的是枯燥至极之事,将一本书除"的"字外,全部用墨水涂掉。然后,又用白纸按原书尺寸装钉成一本新"书"。将所有的留下的"的"字按面积大小转换祘成正方形,并按它们原来的位置,准确地将这些正方形画到那本新"书"中。[彩页 ]这种"无聊"的、重复的、无意义的、纯数学式的"劳动"可以看作是对大量运用定语"的"的书写和煽情表现的再现和嘲讽。

"极多主义"的归宿--禅?"极多主义"批判之五

由上述种种追求,可以发现'极多主义'"与禅有不解之缘,比如,"极多"主张意义与作品分离,颇接近禅宗的"不立文字";"极多"主张意义只存在于个人体验的过程中,很类似"参禅"的直觉神秘主义;"极多"认为真理是虚无的,意义无依托。此即南宗禅的"菩提本无树,明镜亦非台"的虚无主义;"极多主义"认为意义是变化的,真理看上去不是宏伟的,而是微不足道的,与日常个人生活是一体的。所以,他们将自己的创作行为看作日复一日的"劳动"与"生产",只有实实在在的"做"方是真正的意义所在,正象南宋朱熹吸取禅宗理论后创造的一个新的理学原则"洒扫应对皆是个理";"极多"的艺术理论与艺术家的生活原则往往是一致的。它主张人的平和无欲、接近"琐碎"的生活和平谈自然本身,它让人远离虚夸和煽情。不事奢华,维持素朴的生活习惯。事实上亦如此,大多数"极多主义"艺术家选择远离时尚和主流中心。默默地、静静地关注自我的"劳动",比如老一代的如耿建翌,顾德新、朱小禾始终淡于名利、洁身自好,过的是有点自我放逐式的"名士"生活。

"极多主义"在方法论方面与禅不谋而合。但是当代中国艺术中的襌是传统佛禪、毛式革命话语、西方"达达"和中国物质流行文化的混合。是一种复杂的变体。南京曹铠的数码影象作品《1968》即可以作为这一注脚。所以,并不是艺术家有意地"参禅问道"。相反,它有可能是当代知识份子和艺术家对都市环境、社会结构迅猛变化的反应,是一种应对方式。这一点可能在上海艺术家那里表现的最为明显。

l 市民意识与"都市禅"尽管我认为多数上海的"抽象"画仍是形式主义的而非抽象主义的,但是上海无疑是中国当代"极多主义"的一个中心。这里讨论的艺术家中有好几位来自上海,申凡,丁乙,邬一名,宋涛和梁玥。你还可以举出一批上海苏州河畔的"抽象"艺术家。为什么上海艺术家偏爱"抽象"或"形式感"呢,这个问题不能仅仅从上海是个国际大都市,因此自然喜欢"抽象"这种国际形式的角度去解释。特别是90年代以来上海的迅速国际化,很容易使人简单化地认为,当代上海"抽象画"是上海人的"国际性"身份认同的体现。但为什么他们不把其他"国际形式"作为他们的"时尚"呢?我觉得,我们应当从更为深刻的上海的历史及文化心理方面去理解这一现象。

在文革后,最早的形式探索的实验展发生在上海,即1979年的"十二人画展"。85运动中,同样提倡理性哲学精神的上海画家余友涵,李山,张建君,陈箴等也都有独特的"上海抽象艺术精神"。他们的画既少有北方的人文主义热情的冲动表现,也少有南方浙江、福建的激进的反艺术观念。相反,更为平和,单纯和形式化。其重复性、系列化和点线的形式与申凡,丁乙及新的70年代出生的一辈,如宋涛,梁玥等都是一脉相承的。事实上,余友涵、李山、申凡,丁乙应属于一代人。他们的艺术观念也是接近的。尽管余、李在90年代初也参与了"政治波普"的创作。比如,余友涵在1990年时放弃了80年代的具有文化意义的"黑白圆"转而画只有重复的点和线的"无意义"的"彩色圆"。那是对以前的"形而上"意义的逆反。在他看来,他的彩色点是对黑白点的颠覆。

当然,我们也可以将这种所谓"抽象"传统上溯到30年代的刘海粟和"决澜社"。我觉得还得从上海的特定的现代文化传统(如某种特定的现代都市的市民意识)、艺术家的习惯语言的感染,以及他们的艺术批评的视角等方面去探讨。不能仅仅依靠一种肤浅的解释,即上海是中国最开放的城市,故上海艺术家最容易接受西方形式。由于家庭的缘故,70年代末,80年代初,我常去上海,住在岳父家。在上海人的家庭、工作岗位或者商店里,你可以发现一种较之其它城市更为规律的日常生活,上海人能毫不烦恼地处理琐碎的点滴小事。一般工作人员具有非常训练有素的处理事务的能力。我在我北京和其它地方很少发现这样的普遍现象。这很可能是由20世纪上半叶的租界时代留传下来的。那些历史与生活似乎造就了上海人的生活价值和心理特点,即效率来自平庸、但勤劳的日复一日的劳作,野心来自平常心和琐碎的积累。"上海是冒险家的乐园"这句三四十年代的名言是对上海的浪漫化的、戏剧性的描述,其实并不适合上海的芸芸众生。我感到,普通上海人具有某种独特的现代都市中的平淡心态和"冷漠感",以及经过殖民主义文化(而非共产主义文化)浸染之下的"任劳任怨"的"工作状态",上海人似乎有一种天然的"超脱"感。但那不是一种传统宗教的"形而上"对"形而下"的超脱,而是一种先天的"形而下"的自足状态。这或许是上海艺术精神的基础之一。在上海这样一个现代都市中,人们常常是非常现实地看到那些只是"洒扫应对"的日常重复的生活,而非那些浪漫的都市风景线。所以"理"即在平淡的生活中,意义即在"无意义"的日常之中。所以,我觉得,在当代,只有上海人才真正能理解古人朱熹的话"洒扫应对皆是个理"。对于上海人而言,"禅"之类的东西在生活中从来就不是浪漫的,而是现实的。在某种特定的背景下,这种市民意识就可以转化为一种"现代都市禪",和一种解构文化的基础。在90年代,上海的艺术家申凡的作品和他的生活态度可以作为一个例子。申凡从80年代末就做着同一件事,他将油画颜料"养"些时候,然后拓到纸上去。有时有"抽象"的形,有时没有。有时很"雅",有时又很"俗"。吴亮对申凡的作品做了很精辟的解释。在他写的《申凡的空间》一文中,吴说:"一方面,申凡作品的画面已和日常世界的一切可视现象相殊异,但另一方面,却令人惊讶地和日常世界的本质相酷似:重复,劳作,叠加,繁衍,无意义,以及西绪福斯式的徒劳,默默无闻,非英雄主义,加上没有眩目的表演成分。"我理解吴亮这里所说的"日常世界的本质"就是我前面提到的上海人的"洒扫应对"。申凡说他自己是个"庸人",是个平凡的无足轻重的人。既无潇洒也不冲动,一个"平庸的小职员、或小资产阶级知识份子"。他无力去拯救他人,他所能做的即是重复地将油画颜料拓印到宣纸上的"无聊"的事。[彩页 ] 当然,要紧的是不能做几天,而是做十几年,甚至是一辈子。于是,"市民意识"即自然而然地成为一种"禅意"。

l 再现"禅意"但是,将艺术作为某种类似宗教生活的形式的艺术家仍大有人在。雷虹的绘画在这方面极为明显。雷虹是四川美术学院雕塑系的研究生。绘画似乎只是他的"付业"。但我觉得它们却真正地体现了雷虹的艺术追求。他画了数百张纸上铅笔素描。它们大多有典型的西方抽象画的形式,由点、线、方块等元素组成。但是我们无论如何也无法从中发现西方抽象画的冷峻的结构意味。相反,它们透露着生命感,和一种人文精神。因为,那些点线等符号因素不是从象征概念出发,而仍是从意象出发,象中国的水墨画,总不把抽象走到极端。[彩页 ]你可以从那些画面联想到,"一行大雁","渔舟唱晚","大漠孤烟"等。雷虹的绘画中的符号之间的关系,他们运动的方向和力度似乎暗示了某种叙事性,述说着一个个体生命在某时某刻的想象与感受的过程。他的挚著精神也与他个人经历有关。1993年,医院曾误判他得了癌症。对他打击很大,彻底的虚无使他走向了精神探索的极端。雷虹总是在夜深人静时,心力全部投入到一幅小小的素描上,形象极简极理性,但承负了他太多的激动与精力,我们从他的画中可以看到理性形式是如何把握控制着他的冲动的激情的。这种激情来自他在某一时刻感到是抓住了一个"瞬间的永恒","能将它表现出来就是一种全部,一种逾越感,一种宗教状态"。这耗神常致使他白天整日昏睡。这使我想到马列维奇的至上主义,将他对宇宙和人类的未来的冥想全部缩入到一个黑方块,和红方块中去了。但雷虹的这些极简的"形而上"绘画,更象是个人的"参禅"状态的"书写",一种与朱小禾不同的"形而上运作"。这种"形而上"不象马列维奇那样将一个终极理念寄寓在一个稳定的,唯一的抽象形中。雷虹寻求的是一个不断变幻中的瞬间永恒。[图22]所以,这永恒是个人体验式的,而非任何一个既有的原理或真理。所以他喜欢传统艺术中的重复形式,重复可以使他不断地抓住那瞬间的永恒。所以,雷虹的精神再现是分离的,片断的,链环性的,多次重复的,我们只有从他的全部系列的作品中才能体味那种"常在"但绝不"永驻"的精神。

结论:

综上所述,"极多主义"是80年代"理性绘画"之后的又一个"形而上"绘画(艺术)现象。之所以说它们都属"形而上",是因为它们都主张超越现实,强调理性,反对自我表现,注重观念陈述,反对简单的煽情式的意义表述与象征。它们都是精英式的艺术。但是,"理性绘画"旨在启蒙大众,故注重绘画精神,诸如"崇高""超越""向上"等。但是,"极多主义"则对外部采取疏离的,退避的,乃至"自我放逐"的态度。它是"象牙之塔"的艺术。你可以说它是对前卫的腐化堕落和大众的庸俗麻木的无声的批判,也可以说是对它们的一种彻底的漠视。我们无论怎样去界定它的"社会意义"都可以。但是,"极多主义"压根就没打算参与到那种"批判意义"的话语系统之中去,它的话语是不讲"意义"的另类。他们注重的是自己的方法论和语言,是如何超越"意义"。有了方法论和语言,就有了人的精神和意义。意义在"言外" .正是从这一角度出发,"极多主义"与传统的"形而上"的由下而上的对永恒精神的意义追索是不一样的,尽管它也讲超越。所以说它是一种另类的"形而上",是一种在中国背景中的类似解构主义的艺术。

注释:

1)Greenberger, “Modernist Painting” in Art and Literature, No. 4 Spring, 1965 pp. 193 -201

2)高名潞,“关于理性绘画”,《美术》1986年8月号。

3)Yve-Alain Bois, “Material Utopia” (物质乌托邦) in Art in America, (April 1988) 161-180. 《美国艺术》1988年4月号。 Bois是研究西方现代抽象艺术的专家,哈佛大学教授。他的论著分析了西方早期抽象画家如何将二维形式的绘画看作一个乌托邦的或精神革命的模式的。“极少主义”艺术家Judd曾说,“所有欧洲的现代艺术在艺术家动手之前就已经建立了一个思想和逻辑系统。而他们艺术现在已被看作是对那种不再令人信服的某种‘真实世界’的寻觅和再现”。见Bruce Glaser,“Stella和Judd访谈”发表于Minimal Art: A Critical Anthology《极少主义批评文集》 ( New York: E. P .Duttor &Co. INC,1968)P.151,页151。

4)Stella曾说:我的画就是关于看到的事实。它只是一个物质,所有的绘画都是物质,无论谁怎么去做画,最终他都要面临它只是一个物的事实。我希望不论谁从的画中看到的,而且我自己从中得到的,只是这一明确的观念,而不带有任何模糊性。你看到的是什么就是什么。见Bruce Claser, “Stella和 Judd访谈”。

5)Fried, Micael. “Art and Objecthood” (艺术与客观对象) in Minimal Art: A Critical Anthology ed. Gregory Battcock, Dutton 1968, pp. 116-147。Michael Fried 将极少主义的纯物质观念又发展了一步,称其为“剧场化”(theatricality). 意思是,极少主义将传统的雕塑和绘画看作是与观众有关的空间场,是有时间因素

6)朱小禾“给高名潞的信”,2002年9月4日。

7)丁乙,“艺术杂论”,发表于1993年《江苏画刊非主流绘画特辑》(Nontrend Painting)。

8)同上

9)丁乙,《创作扎记》,1995年12月,未发表.

10)朱小禾,《艺术笔记》,“书写的过度性和晦涩性”,第21条,2002年10月,未发表。

11)朱小禾,《艺术笔记》,“书写的过度性和晦涩性”,第1条,2002年10月。

12)朱小禾,〈〈艺术笔记〉〉,“书写的过度性和晦涩性”,第22条,2002年10月。“思想是某种外在劳动量,是某种劳动的极度累积,是某种劳动的偏执狂。我在过度书写的时侯,我是思想者。”

13) 朱小禾,《艺术笔记》,“书写是一种假想”,第2条,2002年10月。

14)朱小禾,《艺术笔记》,“书写的过度性和晦涩性”,第15,16,17,18条。“15,过度书写对旧形象进行重新表现,使旧形象变得晦涩难解,让人无法解读和反应。这暗示了对某种文化样式的脱离,暗示了一种反抗性的文化路线。” “16,对中国传统旧形象的重新书写,使它们变得晦涩,混杂,无类别,这是东西方文化划定的中国样式的脱离,并且向西方文化的艰深性,复杂性进犯,分享文化的艰深性和复杂性,而非呆在原始质朴,简单,纯洁的样式中。” “17,过度书写作为反文化霸权的文化策略而有必要性。” “18,晦涩性,混杂性,是对民族性的解放性的理解。在晦涩性,混杂性中,我们从西方文化那里夺回的失地,是向古老的智慧的回忆。晦涩性,混杂性成为我们与西方共享的文化资源,是共同的文化领域和文化特征。”

15)朱小禾“给高名潞的信”,2002年9月4日。未发表。

16)朱小禾,《艺术笔记》,“书写的过度性和晦涩性”,第27条。2002年10月。

17)宋涛,“关于《49368平方米》的说明”,未发表。

18)孟元老,《东京梦华录》

19)張培力﹐“我的藝術態度”﹐1987年﹐未發表﹐高名潞存。

20)張培力﹐“關於《X?系列》的創作與展覽正序”﹐《中國美術報》第120期
(1987)

21)引自张颂仁编《後89中國新藝術》(香港:Tz-HanArt畫廊﹐1993)﹐第145頁.

22)见薄小波“黑白圆与彩色圆”,上海〈文汇报〉1991年8月2日。

23)2002年6月8日与申凡访谈

24)与雷虹访谈,2002年5月20日。

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