极多主义

2009-02-22 20:20 来源: 艺术档案网 作者:artda


这里的"形而上"不是康德哲学的形而上学,因为朱小禾反对任何先定的"意义",普遍的"终极理念"。但是,他的"形而上"确实有超越的意思。超越现实,超越再现。无论是再现现实的再现,还是"再现观念"的再现。他的"形而上"只是一种完全超出"有意味的形式"之上的无前提的自动书写,书写本身即是本体,是意义、是语言。这语言在朱小禾看来是"劳动"。因为它呈现了"书写者"的状态,排斥了一切"意义"前提,它在一种开放状态中展现了自己,宣示自己不是任何给予的"真理"的附属品,"真理"不应当被理解为"正确",而应当是"正在阐明"的语言本身。首先应当是语言,其次才是人。语言是人存在的空间领域。"在不书写的时候,我不知道现实是什么…书写象仪表,而我只看仪表。不看窗外的景物,就如飞行员在密闭的驾驶舱中,通过仪表,而非通过肉眼来测绘飞行方位。" 所以,朱小禾的线是"中立"的。没有"革命与反革命",无感情,无倾向,无整体与局部的构思。只有这种操作的中立性。才能去"意识形态化"。也才能将人们对他所阅读的绘画的"民族性"或"正确性"彻底地肤浅化、表面化。比如将古代"三个宫女图"中的所谓"东方美"(线型,装饰性等)完全模糊化了。这是一种反文化霸权的策略性的"过度书写"。或许为了使自己的解读过程更为中立,他为自己制定了规则,即在画面中保留所有的"解读"层次,所以,最初的和最后的线都显示在填满了的画布上。无主次、前后之分。划线(书写)只是无妄念的生产。去掉了任何"再现性"或"表现性"因素。

这种"生产性是对当代艺术中的直接性、主观性、观念再现、简单模仿、样式主义的一种抵制、极多主义,必定是晦涩的,必定是对名称、样式、形象的超越。" "生产是晦涩的,模糊的,与信息对立,与集体众口一河,类型化,口号对立。" 这里我们看到了朱小禾的反权力话语系统,反主流的批判意识。

邬一名是上海的一位国画家,近一两年中,他画了一系列关于古代仕女画的水墨作品。比如他连续画了十张与新疆和田出土的唐代仕女图几乎"一模一样"的系列水墨画。[彩页 ]他先打底稿,勾轮廓,然后用积墨和晕染一层层地将边界和"色彩"模糊。最后得到的是一个简单的无五官和身体衣纹细节的"仕女"。他以繁杂的积墨"劳动"去追求一种"不明确"性。这很象朱小禾的"过度书写"。在书写中他想得到一种经验。一种对一个想象的古代美人的理解和一种创造神秘的距离感的满足,所以他能不厌其烦地重复十次去画"同一张画"。在视觉上,他的画有一种素朴,简洁,单纯的美,这是传统的,是体验式的,非直观式的。他一遍遍地用画笔,用积墨去体验那出土的"年代"感觉.. 另一方面当十张重复的画排在一起时,我们又看到了一种类似"极少主义"的效果。[图14]但是这些都不是邬一名的目的所在。他的真正目的是在重复的、尽可能无限充分地"手绘"的过程中,去寻找回来那存在于这幅古画中的"古意"。这种重复的,在层次上极限化的"做"画过程是一种对"古意"的非私人化的追寻,是挖掘再现背后的体味性的东西,它必然导致对外形式的减弱.结果是多重的"书写"带来了原始形象消失.这种消失产生的"无"却是与个人得到的精神充实的"有"、可以互相转换的。

意义只存在于过程之中:"极多主义"批判之三中国"极多主义"反对语义中心主义,(logocentrism)语义中心主义是欧美传统,它追求本质,唯一、真理和明确意识。相反,中国的传统更强调语义的变化和情境化。以中国古代文人画为例,某件作品的具体的意义是无关紧要的,语义是与修养,心境和文人圈子的趣味相投有关,即与"情境"相关。中国"极多主义"艺术家强调创作的过程和作品的意义的不稳定和不确定性(instability)。意义不是被直观地表现在作品之中。因为他们认为,艺术家此时此刻头脑中的东西,并不一定出现于作品之中,而是常常处于缺席的状态。

所以,不少中国艺术家采用重复某一动作或某一形式的方式去使那缺席的自我"常驻"。或者,从另一角度讲,使表现自我的妄念在"形式重复"和动作连续的"无意义"操作中退出,只有使自我的表现欲隐退,真正的自我才会出现,自由的冥想才能升华与超越,并接近某种纯粹的精神性的东西。这是一种得道的过程。因此,连续、重复、甚至坚持做某一单调枯燥的"劳动"常常是"极多主义"的基本特点。尽管这些艺术作品也有物质的形式,但它们总是"词不达意"。因为真正的意义留存于每一个瞬间之中,而这些瞬间则总是延伸和变化的,与前一个和后一个瞬间组成了一个无始无终的"场"。就好像一个和尚念经。可能念一万次"阿弥陀佛",但每一个阿弥陀佛都不一样。每一个都是不同瞬间的产物。每一个瞬间都与和尚的参悟(他与周围的氛围的对话和与自己的内心世界的对话)的程度有关。

正因为如此,意义永远找不到一种物质形式去永久存住,形式只能相对地隐喻了这过程,但永远无法包容或替代这体验的真正意义。

顾德新从80年代初即开始从事观念艺术创作。他的作品所用的媒材广泛,平面的、装置的,数码的、尽管多样,他始终认为作品的意义是与他无关的,是不可启及的。他宁肯多关注他和物质的关系或者宁肯将作品做得看上去非常"物质化"和"形式化"。作品的材料往往是一些生命物质、自然物质,如肉、苹果、花或者是一些极端工业化的材料,类似塑料,玻璃等。[彩页 ]在形式构成方面,他经常运用重复的形式,这并非是为了排列的美感,而是为了更接近他所设计的他人的"看"与自己的"体验" (比如触摸)之间的对比强度。比如,1997-1998年的作品《揑肉:物质作为生命》,在一定时期内,他每天用手揑一块生肉,直到将肉揑干。这必定有一种非常奇怪和特定的感觉,我们每个人都似曾有过,但又不能确切地述说。顾德新每天在开始作这一"揑肉"的行为时,拍一张照片(记住,并非录相)作为"记录"。但这照片只是一个非常短的稍纵即逝的瞬间类似一句"阿弥陀佛"而已。[图15] 它完全不能替代顾本人的行为过程,设想,顾徳新一个人坐在那里静静地体验他自己的有鲜血生命的肉体与一个逐步被去掉"血""水"的生命死物之间频繁接触的感觉。任何所谓的意义--无聊?净化?恶心?性感?都无从得知,观众从他的"揑肉"作品的展示方式中得到的则是虚张声势的华丽和庙堂式的礼仪场面,众多"记录"捏肉的手的照片排列有序,象一幅幅"抽象画"。揑干的肉块堆放在中间红布包裹的台子上,像遗体告别。[彩页 ]顾德新似乎故意使观众"看"到的与实际创作作品的"意义"(比如,过程)拉开距离,从而将那份只有自己能体验到的东西永久地封存在一个不可知在的世界。或者说,他创造了一种煽情式的视觉场面。只为了增强了对"意义"消解的力度。

正因为"极多主义"艺术家如此关注过程与体验,关注他们的劳动过程,因此他们往往将自己的作品命名为《日记》,如李华生,雷虹等人的作品。

l 李華生的線"日記"近两年来,李华生画了一批水墨"抽象画",作为一位颇有传统的文人画造诣的中国画家,画出如此接近西方"极少主义"的作品则使人们大跌眼镜。

表面看去,李华生新畫的一批大畫,只是墨線畫成的方格﹐似乎與西方的"抽象畫"差不多。[彩页 ]但無論是在精神內涵還是創作過程方面﹐二者都是迴然不同的。

李華生的線都是按宣紙的隱線方格"畫"的﹐有時是短線﹐大多是橫貫或豎貫全紙的墨線。這些線不是輕輕劃過﹐或毫無控制地運行的線﹐而是摒住氣斫力於筆端而"寫"出的線。如果我們能理解弘一法師可以用六分鐘寫一個字﹐那麼我們就可以理解李華生的漆線或"屋漏痕"式的線。有時李華生在同一條線上重複地寫許多遍﹐這樣墨跡就會浸潤到線與線交叉形成的小方塊中﹐並獲得一種預期不到的偶然效果。李華生還在一張宣紙上本來就有的眾多的隱線方格中寫上密密麻麻的"印章"。或者寫上類似印章的方塊字﹐內容是每天的日記。[彩页 ] 這些線﹑章﹑字是慢慢地﹑專一地﹑一絲不苟地寫出來的。其過程象參禪﹑象佛教徒每日的功課。

另一方面﹐這些單調﹑"平庸"的線消解了傳統的多樣線型的丰富性和变化性,这里,线就是线,点就是点,要把线画得直,点画得齐。这与传统的十八描,和多种皴法大相径庭。传统的线,特别是元明以后的线多是为表现性情和趣味的﹐但李华生的线都是直接和規則地排列的。它們是理性的﹑秩序化的。但這些線凝固著某種精神化了的東西﹕严格地抑制情绪,極力驅除表現性和個性。這些線也不試圖表現任何再現因素。它們回避任何煽情的语汇:飘逸,荒率,优雅,气韵生动诸如此类的形容词。

l 宋涛的"轮回"宋涛和梁钥是70年代末出生的"新新人类"。他们的作品中的"重复与过程"的特点不同于上述父兄辈的艺术家。他们天生地较少注重作品的"社会意义",相反注重语言的某种"游戏性"。所以他们的重复性往往与电子游戏的节奏有关,即更注重节奏的平均性和机械感,有点像游戏机里打枪的"哒,哒,哒……哒,哒,哒"的声音,这节奏无戏剧性,无表现性,冰冷单调但因而也就更为平谈天真,不是古代文人"萧疏荒率"式的平淡天真,而是现代的"冷血"酷式的平淡天真。或者说这冷酷的天真是来自完全不理会"平淡天真"那回事。在宋涛的Video作品《天气这么好,怪不得不下雨》中,他记录了一件非常平常的甚而"无聊的"琐事:在街上找到一个液拉灌的拉环,回家把它放入一个小木盒,再放回大街上的原处。不带任何戏剧性和浪漫性,平淡得什么主题情节都没有,但我却从中感到一种传统佛道的"轮回""宿命"的意味。或者这70年代末出生的一代由于在媒体方面"见多识广",而在生活方面则简单平淡。粱钥的video作品也给我类似的感觉。他们的"无所谓"态度遂带有天然的宿命感。

我这里说的"社会意义"根本不是宋涛的着意所在,其作品是"语言"的产物。是语言在先,趣味在后。宋涛的另一作品《49368MM2》展示了宋涛"创造的同时也在失去"的过程。这似乎也是一个"轮回"的过程。他在印有精确格子的工程设计图纸上,用手绘方式涂掉一些格子,并留下另一些空白的格子,黑白相间的格子开始组成图案。像"冷抽象"绘画的形式。[彩页 ]当他将整张工程纸都涂成完整的"抽象画"后,他开始涂"画"中的空白格子,直到全部将纸涂黑。这是一个作品自我消解的过程,每一次涂格子都是校正或修正上一次的审美判断,因为每一次的"涂"都是宋涛的"审美"判断,或设计意识的体现,但最终这些都被一步步地消除,变为全"黑"的"无"。[彩页 ]此即宋涛所说的,"对画面结构的不断的审美追求,最终导致了作为这些审美原则的载体的丧失",这是一个"从无到有""从有到无"的循环过程,也是"正"与"反"的辨证关系。宋涛将这一过程用复印的一形式记录下来,装订成"图录"供人欣赏。[图16 ]同时,又将复印的过程放大装框作为60件独立的"抽象画"去展示。

与顾德新的《揑肉》所展示的一样,记录和原件被悬止为艺术品,去满足观众的"看"的欲望,但它们脱离了过程本身,成为"无意义"的空壳,尽管带着一个"抽象画"的面孔。所以,宋涛的作品似乎是对中国人解读西方抽象画的意义的一种再现和反讽。

不少中国艺术家都有意无意地在作品中表现了这种"轮廻"的哲学。徐冰的1986年硕士研究生毕业论文作品《五个复数系列》即是一例。五个系列,每个系列都选取了一个非常平常的农村景色。比如鱼塘一角,庄稼地,菜田等等。然后将每一"题材"刻在一张板上。徐冰重复地在同一板上刻出刻出十个不同的画面,每个都是对上一幅的修正。然后将每副新画面按顺序印在同一宣纸横幅上。于是最后的效果就好像是多个互相关联的图面组成的图案[图17]。画面是单色的,是由深到浅,因为最开始刻的总是"阳文"多。但欣赏起来,也可以由浅到深,从"后"往"前"去看。开头和最末尾的两张就好像同一照片和它的底片的对比效果一样。这里没有刻制的,被用做多次复制的唯一的"原版",它是原初的也是最后的。它是"轮回的物质形式"。因此,过程代替了作品的内容意义。更重要的是,这种"后现代主义"观念在徐冰那里是完全由"手艺人"的劳动方式完成的,不同于西方观念艺术的那种忽视制作和视觉效果的方法。

但是,所有这些"过程""轮回"和对自己作品的消解(de-materialization)的行为都不能说是彻底的。因为,总是保留了某种物质形式留待市场的流通。我在沈阳街头看到不少下岗工人用自制的"扫帚毛笔"在光洁的边道,广场地面上写书法。不是用墨,是用清水,边写边消失,但怡然自得。这是真正的得道,是任何殿堂"艺术品"所不能比的。[图18]定量与无限:"极多主义"批判之四量与无量,限与无限,都是互相转化的,不可执于一。比如,佛教中,既有无量作为法力的象征,也有十万方佛,千佛,千手千眼等数量去暗示这无量。大约量积到一定程度,即达不可及之境界,即与无量无限接近,类似"万岁"或"万寿无疆"。这是中国人在世俗实践与形而上学的借用转换方面的独特创造。它可以被概括为"极多"。毛泽东的诗词中到处可见"极多"语词。象"春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧"。文化大革命中,这种极多、极大、和极限的语言和艺术手法被发展到了登峰造极的地步。那是中国的"红海洋"式的极限主义。这种"极多"的传统资源也有意无意地被中国当代艺术家所运用。舖天盖地的大体量、重复,定量在当代艺术中遂屡见不鲜。尽管,色彩不再是红的。比如,朱金石的舖天盖地的宣纸装置和路青的长卷"日记"。[图19,20]组成的白海洋常常是做什么即要做百遍或千遍,丘志杰写<<兰亭序>>是否准确的一千遍无所谓,它是一种标榜。就象千佛洞是否千佛无关紧要,要点是"极多"。"极多"看似有量,实际上是对具体的量的漠视,其意在"极多",并暗示无限。这种"极多"也可在世俗生活方面发现。比如,南宋画院画家李蒿的《货郎图》,就专在货担的货物上方写上"一百件",以示所画的"物"之多。而南宋孟元老的《东京梦华录》在某些段落刻意事无巨细,平铺直叙地记录了所有在街头店面里看到的货物,至少有千余件之多。只是"罗列",没有任何形容描述。无怪乎,《清明上河图》,《千里江山图》这种宏伟纪实的作品都出现在同一时代。

在21世纪的第二年,艺术家洪浩用现代数码技术作了现代版的"梦华录"。他将每天用的、凡与其生活工作有关的各种物品,牙膏、可乐罐,面包、油画色、香烟,铅笔,鼠标都放在扫描仪上扫入电脑。然后用电脑设计技术将这些物很齐整地排列成一幅幅的"抽象画"。远景是非常不具体的"形式感",近看则是请晰得有点"超现实"的、密密麻麻的"百件"或"千件"物。洪浩把它们称为《我的东西》。[彩页 ]洪浩在扫描,存入、取出、编排这些物时,已远离他用这些物时的感觉,这些"有用之物"现在成为"审美之物",成为艺术形式的元素,"色块"、"线条"。它们脱离了实用之物的属性(名称、材料、功能、信誉、价值等)而成为"千"、"百"件物中的毫无个性的一员,成为"极多"的"牺牲品"。但是,对中国人而言,抄录、摆弄、描绘、数算这些"物什"的过程本身即是一种乐趣,是一种"悟道"。

这种对"量""数"的津津乐道,也可看作"物恋"的一种表现方式。中国人很有"恋物癖"。如米巿称太湖石为"石兄",明清人对各种"案几之物"的把玩等。一些当代艺术家也津津乐道于"数数"。比如杨振忠的Video作品《931粒米》,情节极单调。一只母鸡和一只公鸡在啄一把米,一男一女的话外音分别为公鸡、母鸡啄米的次数数数。"一、二、三、四……"。直到鸡将米全都啄光。[彩页 ]节奏单调的数数和鸡的啄米动作带给观者某种对数的终结的期待。终结数931粒是个偶然数字,偶然预示着数字的延伸。它不是艺术家的选择。随着鸡的快乐的啄米节奏,艺术家也享受着"数数"的乐趣。

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