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80年代西方现代艺术

2009-07-11 12:09 来源: 艺术档案网 作者:artda


 

 

第二节 媒体艺术
      1977年,道格拉斯?克林普在“艺术家空间”组织了一次名为“图片”的展览。尽管这次展览在当时毫无影响,但却对80年代的艺术世界有着相当深远的意义。克林普挑选了特洛伊?布劳恩图赫、杰克?戈尔茨坦、谢里?莱文、罗伯特?隆哥、菲利普?史密斯参展。这些人的参展图片是由从其它图片中挪用来的图像拼合组成的。克林普 为这些“图片的图片”所触动。他在展览图录中写道:“我们的经验在很大程度上受到图片的控制,报纸和杂志上的,电视和电影上的。与图片相比,个人真实的生活经历反而逐渐消褪,变得越来越不重要。人们曾经认为图片有解释现实的功能,现在看来它们已取代了现实。我们仅仅通过我们制造出的图片来体验现实。图片已经成为现实。因此,理解图片本身就变得非常急迫了。”通过照相媒体作为图片库,并从中挪用,图片展的艺术家们制造了“一种新的模仿造型。”
      1979年,克林普解释了这种新的模仿造型的意义。作品的目的并不是描述现实,而是同其它模仿现实的模仿造型发生联系。图片不过是其它图片的翻版,艺术家多为图片使用者而非图片制造者。他们的活动是选择。克林普对“图片的图片”感兴趣乃是受到了法国哲学家雅克?德里达的解构主义观念的影响。德里达认为,所有一切都是文本,没有什么在文本之外,而文本只有在同其它文本发生联系时才具有意义。
      1980年,克雷格?欧文斯对克林普的表述作了补充。他认为,图片展的艺术家们是受“讽喻冲动”激发的。他写道:“讽喻图象就是挪用的图象。它给图像增加了新的意义。”他补充道:“特洛伊?布劳恩图赫、谢里?莱文、罗伯特?隆哥是通过复制其它图片来制造图片的。而每张图片都是复制品。”对欧文斯而言,讽喻冲动是后现代主义的中心,它为克林普所钟爱的艺术家提供了艺术理论基础。
      1989年在惠特尼博物馆举办的“图像世界:艺术与媒体文化”的组织者们指出了媒体图像的无所不在。在展厅入口,用黑体印着一段文字,提醒着美国观众他们每天被1600条商业信息所包围。展览的图录中列举到:
      这个早上,260000个广告牌将竖立在道路两旁。这个下午,11520份报纸和11556份期刊将会准备发售。在太阳落山之际,21689个剧院和1548个影院将放映电影,2700个录相店将出租录相带。162000000台电视每个将收看7小时,41000000张照片将被拍摄。而明天,一切将会更多。
1945年以后出生的大多数美国人都离不开大众传媒、特别是电视,如今的青少年则比之更甚,以致于有批评家称他们为“媒体的一代”。他们每天在电视机前坐上数小时,他们的意识为电视节目所渗透。传媒的力量是如此之大,以致于一些艺术家认为,它们已构成了人们主要的生活经验,如果不是全部生活经验的话。而媒体也正在形成为一种文化。在著名的时代广场展(1980)的墙上,有一位匿名艺术家写道:“出版就是消费社会的文化。”
      托马斯?劳森指出了媒体对人们生活的决定性影响:大众媒体已经持续渗透到我们日常生活的每个环节,真正的经验如果不是已经不再可能的活,也已变得非常困难。我们日常对人、对物的方式,我们的姿态、语言已经彻底被从电波中传来的“知识”和“修辞” 所渗透,所改变。我们已无法确知自我的每一行为的来源,不知道是在模仿他人还是被他人模仿。马文?希费尔曼(图像世界展的组织者之一)评论道:面对媒体泛滥,艺术家思考这样的问题:商业图像会保存下什么样的人类经历?对于构成我们生存环境的物质,艺术家将如何反应?解构还是重构?大多数艺术家的反应如出一辙,他们思考并解释无所不在的大众媒体,以及他们自身在其中的体验。而使用的艺术语汇则是挪用(apporiate)自媒体的技术和图像。80年代艺术最重要的技巧是挪用,媒体艺术更是如此。艺术工作者认为,挪用是现代与后现代艺术的分水岭。挪用并不是新东西,它在二十世纪艺术中有很长的历史,其鼻祖是马赛尔?杜尚。1913年,杜尚将人工制造的金属瓶架作成现成品艺术,首开挪用之先河。这件作品使人们重新思考艺术的定义,艺术家的创造性活动以及艺术品的独特性与创新性之价值。杜尚宣布他对“现成品”的选择是完全客观的。但关于此却有争议。“现成品”本来既是“艺术品”又是“工业社会的图标”,但一经杜尚选择,它的“商品”特性就大大减少了。
      挪用在贾斯帕?约翰斯的作品中持续存在。他的作品,如彩绘青铜、麦芽酒罐,同杜尚的稍有不同,因为它们经过了贾斯帕?约翰斯精巧的艺术加工,已经成为“高级艺术品”。然而,同杜尚的现成品一样,它们仍然不能使人注意到其作为“商品”的功能。波普艺术家,最著名者如沃霍尔,也“剽窃”图像,但同杜尚及贾斯帕?约翰斯不同的是,沃霍尔选择图像乃是首先把它们当作商品,作为消费社会的标志。他以商业艺术的技术复制它们,从而强调其商品特性。如果说杜尚的工艺品指向工业大生产,沃霍尔 的商品则是消费与广告的典范。挪用的历史如此之长,为何它只到80年代才成为艺术界的核心技术?维克托?比尔京给出了一个极端悲观的回答。他认为,新的挪用是建立在愚蠢的失忆症基础之上的。术家缺乏记忆,不知道这些手段和作品以前早有人用过、做过。普拉金斯则给出了较为乐观的回答。他认为,80年代的艺术家用挪用来解释消费社会,沃霍尔仅仅只是提出了这一问题。媒体艺术的代表性艺术家约翰?巴尔德萨里和理查德?普林斯是最早从事挪用媒体图片制作图片的艺术家。巴尔德萨里六十年代晚期开始从事媒体艺术,关注审美问题。1972年他将剧照组合成照片作品。他说:“我不想将画的含义直白地表示出来,我喜欢将一些非常简单的东西呈现在人们的面前,让人们产生复杂的思考。”
      巴尔德萨里再利用电影图片并不是为了解释或评论大众文化,他受到了瑞士语言学家费迪南?德?索叙尔关于符号的随意性本质的理论的影响。他把不同语言中的文本与图像当作开放性的意指(Signifier)。‖关于历时/共时顺序:上/中/下(同美人鱼一起)‖(1976年)是由6张电影剧照组成的,上面两张是飞机和鸟,它们翱翔在两艘摩托艇之上,摩托艇从左边进入,从右边离开,底下是一艘单人潜艇和一条美人鱼。他说:“我想作品变得层叠和丰富以致于你无法简单对它加以综合”。“我想让你相信飞机变成了海鸥,而在摩托艇从左向右穿过之时,潜艇进入了美人鱼。我一直在做变换的游戏,视觉上或语言上”。但是巴尔德萨里的脑海中仍然存在关于飞行员、鸟、摩托艇驾驶员、潜艇驾驶员和美人鱼的故事,然而,它给观众创造了一个开放的编造故事和剧本的空间。
      巴尔德萨里致力于探寻叙述语言和视觉的本质。在1978年的一组组合照片作品胡乱象征(Blasted Allegories)中,他让文字与画面快速切换,因此,怎么解读都行。他随机选取电视画面并用不同颜色的滤镜将它们拍摄下来。他说:“媒体所构建世界对我来说是“真实生活”的代理人”。在朋友的的帮助下,他给每个图片分配了一个充满联想的单词,然后根据这些单词的字母顺序将图片排列归档,每一幅胡乱象征作品都由一系列这样的照片组成,就像电影故事板,而它们是按照一种随意的游戏规则选出的。有的是因为首字母相同而被选入一组,有的则是因为颜色相同。巴尔德萨里的脑海中并没有任何故事。然而,一旦这些图片被选出,不管它是多么随意,总是暗示着一个故事发展的线索,人们可以思考并作任何解释。
      另一些作品中的故事更加难懂。它们由一些不相关的片断组成,并不是线性的,常常出人意料之外。在‖暴力空间:按屏幕位置排列的9只脚‖(1976)中,只有相互分隔的圆圈中的脚出现在画面上,观众受邀重构这一事件。是谋杀,意外事故还是自杀?观众将从这些片断中生发想象,来填补信息的空白,在‖暴力空间系列:两双凝视之眼达成一致意见但被飞机阻拦‖(1976)中,两个人站在屋顶上并且瞪着(据推测)卡西米尔?马勒费希广场。在这件作品中,巴尔德萨里将最抽象的东西转换为叙事。什么是马勒费希广场,背后是否隐藏着什么?画面上的人在看什么?为什么用那种眼神看?
七十年代晚期,巴尔德萨里的作品中社会性和心理分析性增强。‖小红帽‖(1982)由裁剪下来的黑白剧照方格和一个剧中高潮(撕裂的红布飘落到灌木丛中)的彩色照片组成。巴尔德萨里选择了一个人们熟知的神话故事,但将它打乱,从而暗示其中包含着深层意义,比如,诱惑,性,暴力,兽……能对普林斯产生吸引的是有关社会与文化典范的图像,普林斯相信所有这些原型、典范都有着美国精神的深远源头。普林斯的“公共”形象有着个人的主观性。他说:“我所“剽窃”的形象都太好,以致于难以令人相信其真实性,他们是美好的想象,是有关隐秘的愿望和梦想,这不仅是美国公众的,也是他自己的。”普林斯最有名的翻拍照片“窃”自万宝路香烟广告,这是美国牛仔的典型。广告上的形象意在利用牛仔作为粗犷的个人主义代表的典型形象。普林斯也将“万宝男人”(Marlboro man)作为一种虚构,作为麦迪逊大街的发明。他同时也把自己想象为具有传奇色彩的强健牛仔。事实上, 普林斯作品中的所有形象皆可视作他的自画像的代表。
      1984年,普林斯开始创作“gang format”。这本是照片技师用来描述在一页上印多幅图片的技术术语,而普林斯为了符合这一名称,将“帮匪(gang)”选作其作品主题,他们是从杂志上挪用的摩托车手及其女友,重金属乐队,或者冲浪者。菲利普认为这些人的特征是:“少年犯,反社会行为。”普林斯揭露了美国生活中阴暗和隐私的一面,性的一面。正如他将自己设想成“万宝男人”一样,他也把自己想象为这些骑手们,他们对以挑逗姿势坐在摩托车后座上的半裸的“鸡”有着性的欲望。
1987年普林斯从摩托车色情浪漫转向同样剽悍的汽车。他购买了“muscle-car”(注:一种商标品牌)头巾,以特定汽车的颜色重画它们,并把它们挂在墙上作为浮雕。这些头巾同波普艺术, 极少主义雕塑以及硬边和色域抽象有着微妙的联系。
      1985年,在创作“帮匪”系列的同时,普林斯开始对卡通画进行重画。重画现存画同翻拍照片,重绘头巾有联系,但是这种方式可以让他的“手”进入作品。同时,在汲取通布利的“涂鸦”技术精华之后,他也使他的画更加个人化。他画了许多惠特尼?达罗卡通画,也画一些没有卡通画面的强有力的线条。
      在1993年的一系列作品中,普林斯以丝网在单色区域以无衬线字体印出单个的笑话,这显然受到了波普艺术以及巴尔德萨里 六十年代晚期的观念绘画以及爱德华?鲁沙的文字图片的影响。同普林斯的“头巾”浮雕一样,它们也同极少主义艺术、色域和硬边抽象相关。普林斯对于他的意图曾做过以下说明:“我生活在此,我生活在纽约,我生活在美国,我生活在全世界。我生活在1988,我画卡通,我想说明一个事实,没有什么可解释的,没有什么可欣赏的,没有什么可想象的,我想指出这一点并说明它是什么,它是一个笑话……我讲了15个笑话,许多笑话同男人和女人,男人和男人,女人和女人之间的关系有关。……”文字图像以及卡通画看似简单,却可能会有非常复杂的解释。普林斯的笑话不仅来自媒体,而且来自美国民谣中的幽默和玩笑,也许有些来自更深的民族无意识层面。评论家特里?托尔茨认为,普林斯的笑话和卡通画作品有着深层含义:“普林斯带着讽刺的态度观察整个社会是如何饱含恶意地嘲笑自己和他人的,它如何取笑女人,同性恋,特别是政治,还有醉汉,愚人和不幸者……。普林斯成功地揭示了笑话的真正情感内容--恶毒和愤怒。”

第三节 东村艺术

      80年代,新绘画呈现出两个发展方向:一个向着“精美”的方向发展,最后在新表现主义那里达到了极致;一个向着“拙劣”的方向发展,从而形成一种前所未有的以无政府主义和幼稚冲动为基础的艺术形式。它在美学上强调“人人都能做”,强调表现大众文化的本来面目和琐碎的片断。持这一艺术观点的新一代艺术家大多居住在曼哈顿的偏东方,旋即被称作“东村”。东村艺术的兴盛并不是一个孤立的文化现象,它同发端于1976年的朋克摇滚和新音乐有着密切联系。年轻的艺术家们频繁出入于演奏朋克摇滚的俱乐部和酒吧,因为他们发现那里的音乐比在画廊展出的艺术更刺激。回应艺术家的兴趣,艺术家空间1987年特别刊载并介绍了新的乐队。
      80年代的美国,一种新的“朋克审美观”悄悄形成。它模糊了先前存在于视觉艺术、表演艺术及摇滚音乐会之间的界线,存在于高雅文化与低俗文化之间的鸿沟,存在于“艺术家”和“音乐家”之间的区分。艺术家和艺术院校的学生组建摇滚乐队,摇滚音乐家创作“地下电影”,表演艺术家出入于摇滚俱乐部并录制唱片,朋克型时装设计者也展出雕刻作品。这一切昭示着一种新的精神的来临,那就是朋克审美与“拙劣”艺术。它们的口号之一是:“任何东西都可以被用来作为艺术的素材,并且可以被处理得很‘拙劣’”。所有的作品有一个共同的特点,即对流行文化的亲近的态度以及对资本主义消费主义形象的爱鄙交织的感情。
      杰弗里?戴奇记录了发生在Mudd 俱乐部的一个表演,这是1980年因俄罗斯拒绝从阿富汗撤军而进行的。林恩?奥格里制作了一个画满纳粹符号的冷战时代精神图像的广告牌。整个表演行为充满了音乐,多媒体演示,实时交流和“军事简报”,令人诧异不止、耳目一新。屋子里堆满了各式各样的捐赠品,一个幻灯机连续播放着幻灯片,墙上挂满了刚从战场上归来的摄影记者吉姆?谢尔登所提供的摄自阿富汗的真实新闻照片。而史蒂文?波拉克的乐队所进行的对口型表演则把此次活动推向了高潮。
      东村艺术真正引起艺术界的广泛注意始于1980年的时代广场展。这是由一个名叫合作项目公司(简称Colab)的机构组织的大型展览。100多位艺术家在一个废弃的建筑里创作了自己的作品。这地方以前是一个公共汽车站。评论家称这个展览放射出真正的活力。它是非理性的,粗糙的,原始的,带有叛逆性的,也是凌乱的。它带有业余创作者那种随意的,偶然的,不经意的气息,似乎没有急迫的感觉,缺乏明确的目的,因而显得充满质朴和原始的味道。一种混合着混乱、繁盛和庆典式欢乐的精神洋溢在街道上;空洞无物的狂欢音乐从第七大街上的高音喇叭中喷薄而出,构成犹如歌迷俱乐部聚会般狂热的背景。广场上满布着关于社会隔离的各种故事,大量涂鸦艺术家的手笔,灰泥雕塑,破碎的啤酒瓶堆积成的楼梯,墙上模糊的区域中颇有意味的线条和形象,女权主义者以各种方式围绕色情问题提出的质疑,优雅的扇子驱赶夏日的炎热,图解女性生殖器官被穿透的过程,各种各样的社会批判民谣和佚闻。总之,它展示了所有根深蒂固业已成型的形式主义价值观的反面。它以模仿的姿态嘲笑了媒体和商人,向艺术界展示了自己冷冷的微笑和嘲讽。整个展览营造出一个特别的环境,刺激并感染着每一个来到这里的人。它是关于这个极度商业化、物质化、正在腐乱的城市的“内心”的一次公开展示,是由塑料、破布、碎玻璃和垃圾堆积而成的艺术。它是贫苦、污秽、狂燥和城市糜乱的一次欢宴。当时的参与者艾达?阿普尔布鲁格回忆道:“这次展览非常民主。人们来到这里,并且从上到下进行创作,每个人只有一块抢占的空间。没有标签,没有名字,没有一件作品认得出是出自谁的手笔。这实在是令人兴奋。有一些新的东西正在悄悄萌发。这里有一些非常非常年轻的艺术家,他们有很强的政治倾向。作品是关于性、暴力和当时对他们而言非常重要的东西。”然而,为了取悦艺术界,他们的作品尚未达到某些热情洋溢的评论家所言的程度,并不是对当时艺术界的一次无情的攻击。为了占领有利的展览空间,艺术家们相互倾轧、攻击,为了使自己的作品能够卖出,能够出名,有些艺术家主动同收藏家和评论家联系,向着商业化的方向发展。
      然而,反对的声音一直存在着,正如那亘古不变的星河。另外一些人,如合作项目公司的一些成员就对艺术的商业化持反对态度。他们认为真正的艺术家应该处于边缘状态,而不应该让艺术成为一种职业。一些人有意识的创作一些关注社会变革过程中所产生的问题的艺术作品。例如1979年成立的一个名叫“素材小组(Group Material)”的组合致力于创作探讨社会交流和政治变革的作品。他们在东村从事创作,在画廊和类似空间组织关于居住、教育、性别和美国宪章的展览。他们还邀请了103位艺术家和集团来设计展出于纽约地铁和公共汽车站中的广告展示牌。
      素材小组受邀参加了1985年的惠特尼双年展。他们在一个独立的房间中创作了名为‖美国文物‖的装置,以默默无闻的和非常著名的艺术家所创作的图片为素材组合而成。这些艺术家包括诺曼?罗克韦尔和勒鲁瓦?奈曼(若不是如此,他们永远不会受邀参加惠特尼展览),以及安迪?沃霍尔、莱昂?戈吕布和埃里克?菲施尔。作品一张紧挨着一张,从地板一直到天花板。装置还包括洗衣机,包装食品和其他超市中常见的物品,翻开的杂志,书籍封套,海报,照片和“同美国肮脏的洗衣店相配的方言音乐”。素材小组想通过这样的展出表达他们对艺术界的批评,但他们同时也遭到了另一些人的批评,因为他们在展出的同时也“卖出”了自己的艺术。时代广场展的大部分艺术家以及他们那些进驻东村的同伴们继续坚持破坏偶像的艺术方向。1981年,迭戈?科尔泰组织的纽约新浪潮展览将朋克艺术带入一条时髦的艺术大道。一些追名逐利的艺术家们随即开始制造可以出售的作品,并在商业画廊中进行交易。他们还在东村建立了几十个这样的画廊。其中最有影响的便是马尔科姆?麦克拉伦。
      当他还是英国一个艺术院校的学生的时候,在看到了安迪?沃霍尔的作品之后,麦克拉伦就开始相信自己不再需要去思考如何做艺术。他说:“我仅仅在考虑卖的问题。卖东西本身成为一种艺术。”麦克拉伦同时装设计师维维恩?伍德沃德一道在伦敦国王大道开设了一系列商店,专卖朋克服饰以及饰物。他的座右铭是:“金钱来自混乱”。他成立了一个无政府主义摇滚乐队,取名为“性手枪”,由四个完全没有音乐技巧的朋克乐手组成,以协助推广他要商业化的新面孔。他们粗俗无礼的反现行社会制度的音乐风行一时。1977年女王银婚庆典时发行的《上帝拯救女王》专辑跃居排行榜首位。他们是“污浊的空气中一丝受人欢迎的呼吸”,丑陋、狂暴、满嘴脏话、不专业,他们可能是第一个真正具有叛逆精神的商品。正是这一点使他们显得与众不同,饶有价值。
      麦克拉伦后来成为一个“艺术家”,他“挪用”并组合各种风格的音乐素材,从非洲鼓到歌剧《卡门》中的片断,其时挪用在艺术界以及黑人说唱乐中都很风行。他想(或极力)继续制造丑闻,例如他为自己旗下的一个乐队Bow Wow Wow设计了一个唱片封面,使用了一张类似儿童性虐待的照片,其中的四个形象模仿了马奈的‖草地上的午餐‖,有一个还是乐队14岁的主唱,裸体的。麦克拉伦是沃霍尔的真正继承者,他成为一个完美的商业艺术家,他以一种愤世嫉俗的,得意洋洋的姿态成功地将商业和文化结合在一起。认识到他的历史意义以及他作为时代标志的特殊位置,1988年在纽约新博物馆举办了他的回顾展。展览包括他所推销过的朋克用品bric-a-brac,写着叛逆性话语的撕裂的T恤和海报,唱片封套,紧身裤等。东村艺术所强调的朋克精神同70年代开始出现的涂鸦绘画的精神内涵本质相同,因此东村也成为涂鸦艺术家聚居的大本营。涂鸦绘画起初并不为艺术界所注意,大部分情况下,它处于一种自我发展自我满足的地下状态,只是在八十年代前半期,它才浮出水面,成为纽约画派最流行的一种绘画风格,也成为东村艺术最闪亮的一道风景。时代广场展是它最亮丽的时刻。然而,它的辉煌不过是昙花一现,旋即重新回到被遗忘的“地下”状态。涂鸦艺术家们也因此次“亮相”而趋向分化,一部分在此次“展现”中大出风头,赢得了国际名声,作品也由此跻身大的博物馆和画廊,成为正统艺术机构与艺术观念所接纳的新宠儿。然而,也正因为如此,它们同时也丧失了涂鸦艺术原本所蕴含的精神。脱离了原初的生活状态,他们的作品徒具形式,显得苍白而缺乏活力。另一部分艺术家则始终坚持着自己的风格、材料和战场——城市的墙壁和地铁,在喧嚣过后依然保持着自己的本色,如罗林斯。
      涂鸦艺术同60年代兴盛的波普艺术有着关联。有些艺术评论家认为,涂鸦艺术是对波普文化的一种继承和发展,它们在精神上有着一致性,都倾向于关注大众文化。但是,涂鸦艺术家同波普艺术家们又有着显著的区别。所有的著名波普艺术家们,几乎无一例外都接受过专业艺术院校的训练,而涂鸦艺术家们则截然相反,它们大多是劳动阶级的后代,没有经受正规的艺术培训。他们是纽约十一、二岁的少年狂热分子的领袖,很早就开始了“艺术生涯”——涂鸦。虽然涂鸦艺术和波普艺术的共同核心之一都是大众文化,但是,波普艺术家们只是想了解大众文化,表达对大众文化的思考,而并不是想亲近它。他们以一种旁观者的角度对大众文化进行一种“中立”的评判和审视,作品也因此流露出一丝冷淡和距离感。很明显,波普艺术家同他们的素材以及表现对象之间存在着一定的隔阂。然而,这层帘幕在涂鸦艺术家那里根本就不存在。他们的所作所为直接来自纽约的城市大众文化,他们出身于这一文化之中,他们就是当时的大众文化的直接体验者和创造者,他们就是大众文化。他们年龄尚小,因而作品流露出很自然的天真味道,虽然技法笨拙,粗糙,但却有着非常感人的质朴和单纯。
      涂鸦少年之间相互进行涂鸦竞赛,比拼谁的作品最多,谁的名头最响。他们在所有可能的公共场所将自己的名字或笔名“涂”在显眼的位置,以此表达对成人权威的蔑视。70年代早期,雄心勃勃的涂鸦艺术家们在所有的地铁车厢上都涂上了他们自己设计的图案。他们疯狂地在公共场所,特别是地铁站的广告牌和地铁车厢外部添加非正式的装饰和绘画。他们手持装满颜料的喷抢同警察捉迷藏。这些颜料常常是偷来的,因而,从法律上讲,涂鸦少年的行为已经触犯了法律。为了防止他们乱涂乱画,纽约交通部门还曾经把所有停放的地铁通上高压,结果酿成了一幕惨剧,一个涂鸦少年在地铁站涂鸦时被电击而死。这一事件引起了一场持久的争论,支持和同情涂鸦艺术的人同反对他们认为他们违反了法律的人展开了争战。维护者们认为涂鸦绘画是富有创造精神的纽约展现给人们的一种新的、激动人心的表现形式,它是一个时代的精神状态和心理体验的记录和展现。最后这场争辩以交通部门偃旗息鼓告终。人们认同了这样一个观念:出于艺术的目的而轻微触犯法律是可以被容忍的。涂鸦艺术的面貌也因此为艺术界和公众所注意。1973年,涂鸦艺术第一次得以展出,作品是从地铁上的“涂鸦”图案转画到画布上的东西。到70年代后期,涂鸦绘画成为纽约下东城美术馆里的常客,越来越多的涂鸦艺术家集结地也建立起来,有些画廊开始专门展示涂鸦艺术家的作品,并且在商业上也很成功。涂鸦艺术从“地下”转向“地上”。
大部分涂鸦艺术家在艺术史上藉藉无名,这同涂鸦艺术的地下隐蔽性、创作的随意性,非系统性,创作人员的分散和众多有关。只有少数几个涂鸦艺术家形成了自己独特而固定的风格,并得到了艺术界的公认。其中最为有名的是:让-米歇尔?巴斯克雅(1960-1988),基思?哈林和肯尼?沙夫。
      巴斯克雅 是个天才而敏感的艺术家,可惜英年早逝,28岁那年死于过量吸毒。他父亲是海地人,母亲是波多黎各人,他则生长在纽约。与他的涂鸦伙伴不同的是,他并不是从贫民窟里出生的穷孩子,他的家庭基本上接近中产阶级水平。巴斯克雅早年在纽约公立学校就读时就不是一个“安分守己”的好学生,而是浑身充满叛逆精神。他给自己起名为“萨摩”,意思是“老二流子”。他虽然不听话,但是非常聪明好学,还有着杰出的书画刻印天分。他很早就为涂鸦艺术那份狂热所吸引,并积极投身这一运动。由于他出色的绘画技能和艺术感觉,他的作品很快脱颖而出。1987年,他在纽约举办了首次个展。此后在卢塞恩、卡塞尔和纽约惠特尼美国艺术馆参加过群体展。在拍卖市场上,他的作品也很走俏。他是第一个成为纽约时代杂志封面人物的黑人艺术家。他的才华吸引了安迪?沃霍尔的注意,他们二人后来一起合作。沃霍尔 的拼贴画和广告化倾向对巴斯克雅的即兴创作影响很大。他们一起创作了大量作品,取得了很大成功。
      巴斯克雅七十年代末期开始了他的涂鸦生涯。最初他是一个二人组合的一分子,他们使用“soma”作为笔名。他们在市区的墙上涂抹带有神秘色彩的句子,譬如“soma是上帝的替代品”。尽管这些“黑人呓语”出现在曼哈顿的大街小巷,但是samo主要的目标还是艺术界。它们出现最多的地方是索霍区画廊的墙壁。实际上,巴斯克雅是东村艺术图景的重要组成部分,他频繁出入于那里的艺术画廊和聚会。他还组织了一个名叫“灰色”的“噪音”乐队,在当地一些俱乐部里演出。除了这些活动之外,巴斯克雅也作画。他的画受到劳申伯格的组合绘画、通布利狂涂的画布和迪比费的生涩艺术的影响。他的画由同他自己的生活、黑人的历史以及流行文化相关的图案和文字构成。他的早期作品(从1980年到1982年末期)包括粗鲁的骷髅状的人像、带有原始面具色彩的面孔、胡乱的涂鸦、城市街道上的图案以及孩子们在路边所作的游戏中含有猥亵意味的姿势。1982末期到1985年所作的作品,大部分都有手工制作的粗糙的担架,似乎要用同他的非洲和拉美渊源、历史事件以及他所认同的同时代的黑人形象相关的单词,符号和标志包裹起来。他还画了他的狂热的白人崇拜者、世界冠军、重量级拳手圣乔?路易斯的肖像,名叫‖被蛇所缠绕的圣乔?路易斯‖。在作品‖号手‖中,我们可以看到他那随意的、漫不经心的画风,相互重叠的形象,忧郁的色调,以及杂乱的“物件”拼和。一股生活的气息扑面而来。这正是涂鸦艺术家们所追求的方向:把生活引入艺术,拉近艺术与生活的距离。
      巴斯克雅的形象和文本在来源、指代和关心的问题上大相径庭。他挪用来自非洲、阿兹台克、埃及、希腊和罗马艺术的形象和马奈、德加、罗丹、马蒂斯、安格尔以及达芬奇的画作中的素材。他的作品不象那些在纽约地铁车厢上涂鸦的手持喷枪的少年那样疯狂,无论是早期的“samo”涂鸦绘画上的字母还是后期画布上的文字,都比较小,并且具有可读性。但是,他和其他涂鸦艺术家一样都有着强烈的自我张扬的欲望:反复出现在巴斯克雅作品中的三点式的皇冠就是一个宣称“我是国王”的标志性图案。他的不断重复的自传式的并且是自我标榜的图像和文字可能同说唱乐的抒情性有关。这种不断重复的做法也是从40年代的爵士乐中吸取了灵感,特别是迪齐?吉莱斯皮和查利?帕克的音乐。为了纪念他们,巴斯克雅以查理的专辑《天堂之鸟》等为题画了一些画。用文字(好多还是自己创造的词)来做文章也让人回想起爵士乐的即兴表演。实际上,巴斯克雅的画就是可视的说唱乐和爵士乐,这是他对视觉艺术的原创性贡献。
      巴斯克雅不应该仅仅被视作一个具有粗犷风格的喷漆画家,他同新表现主义有着密切联系。因为他的画受到了历史上的表现主义的影响。他是具有原始风格的新画家。关于巴斯克雅的画的评价,艺术界有两派观点。批评的人诋毁他的作品为不合时宜的、空洞的、浮夸的。他们说:“所谓原始的陈词滥调在1918年就已经过时,但在1988年它们还在巴斯克雅的画中泛滥。巴斯克雅给艺术界提供了一个可以立刻辨认出来的,“原始的”陈腐题材的清单,而这些不过是他从所看到的艺术书籍中顺手拣拾出来的。”赞扬的人则声称巴斯克雅的画无论挪用了哪些材料,通布利的艺术,迪比费 还是马蒂斯,或者是非洲历史书中的插图,他都是从自身的经历,自我的感情出发来创作艺术的。“他的画中的文字是对文化的自身定义进行探索的勇敢的篇章,它们不仅反映了他所读到的书籍以及他所生活的世界——布鲁克林的中产积极,布鲁克林美术馆,充满涂鸦的街道,他自己的“噪音乐队”的音乐,以及索霍艺术风景,更重要的是,它们反映出他是如何感知这个世界的。”巴斯克雅根据自己的感觉选择所要画的东西,这正是他的作品的力量和独特气息的源泉。尽管艺术界对巴斯克雅褒贬不一,莫衷一是,但这一切都无损于他那天才般闪耀的艺术光芒,即使是他吸毒而亡的悲剧,也不过是为他的叛逆式作品加了一个重音,成为他的时代的一个无声的注脚,以一种特殊的方式表达着潜意识的控诉,平添人们的许多惋惜,也启迪着人们的思考。正如一位艺术评论家写道:“在他的作品中有一种清晰简洁的、强有力的、震撼人心的、同他所处的时代紧密相联的东西……他以那样一种姿态矗立在那里,这就足够了!”与巴斯克雅相比,基思?哈林(1958-1990)同涂鸦艺术的联系更为紧密。在涂鸦艺术兴起阶段和狂热时期,他并不是运动的闯将和领袖。因为他直到20岁才进城生活。然而,哈林在看到“涂鸦艺术和神奇的火车之后”,就“走出了工作室,走进了地铁站。”哈林说:“你可以去时代广场,在那里呆上十分钟,就可以看到比你用一天时间在索霍所能看到的都要好的艺术。”哈林1980年开始在地铁里作画,在此之前,他曾经在一所视觉艺术学校学习过。那所学校里有一位非常有名的观念艺术家约瑟夫?科萨斯, 科萨斯的“将艺术带到大街上”的观念或许对哈林产生过影响。哈林在地铁里闲置的准备用做广告的黑色版面上用白色粉笔作类似漫画的图案,开创了一种大众艺术的风格。画作材料价格的低廉和易于得到使他迅速推出了大量统一的“书法签字作品”。这些作品并不是好玩的,随心所欲的风格,而是有着统一的面目。后来哈林开始画一些能保持较久的画。

 

 

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