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60 70年代 西方现代艺术

2009-07-11 12:03 来源: 艺术档案网 作者:artda


 

意大利:贫穷艺术
      1967年意大利的一批艺术家组织起来,成立了由评论家杰尔马诺?切兰特命名为贫穷艺术的艺术群体。这些成员有:领导者马里奥?默茨和詹尼斯?库内利斯,以及乔瓦尼?安塞尔莫、阿利吉耶罗?博埃蒂、皮耶?保罗?卡尔佐拉里、卢恰诺?法布罗、玛丽莎?默茨、朱利奥?保利尼、皮诺?帕斯卡利、朱塞佩?彭诺尼、米凯兰杰洛?皮斯托莱托和吉尔贝托?佐里奥。切兰特还为其展览目录撰写前言和各种文章。在1969年的一本书中,他还把一些非意大利艺术家包括进来,他们是:约瑟夫?博伊于斯、扬?迪贝茨、汉斯?哈克、伊娃?赫西、理查德?朗、罗伯特?莫里斯、布鲁斯?瑙曼、理查德?塞拉和罗伯特?史密森。
      贫穷艺术受到意大利大学生示威游行活动的深刻影响,这些活动的中心是在都灵,在那儿居住着许多艺术家。他们同学生们联合起来,这些学生的领导者是境遇主义者,他们激进地批判理性主义、专家政治、社会形势及其等级制度。在艺术上,这群艺术家试图打破“艺术与生活的二分”,他们主要通过制造偶发事件和用日常的材料制作雕塑来实现这一目标。这种观念与传统的认为艺术仅仅是反映现实的观念相对立。贫穷艺术艺术家使用非传统材料,这些材料常常取自自然和日常生活,如泥土、冰、植物、石头,他们将这些材料在特定的环境中堆积放置起来。这个群体之所以被称为贫穷艺术,也是因为其成员使用“破旧”材料的缘故。
     贫穷艺术的先驱是阿尔贝托?布里、卢乔?丰塔纳、伊夫?克莱因、皮耶罗?曼佐尼、罗伯特?劳申伯格、埃米利奥?韦多瓦和杰克逊?波洛克。丰塔纳1949年开始绘制画布作品,之后在1957年开始这些作品。他还在画布上加上小石子、玻璃、陶片和其他非传统的材料。贫穷艺术艺术家受到丰塔纳泼洒时动作的戏剧效果的影响,既简洁,或者说是“贫穷”,又壮观。他们还受到布里和劳申伯格的集合艺术的影响——前者的作品常常由普通的粗麻布构成,后者在上一章中有专门论述,其代表作品是由废品组成。曼佐尼因使用怪异的材料而被贫穷艺术艺术家所钦佩。他的怪异作品比如涂上白色的硬如石块的面包,他自己的呼吸、血,还有最具挑衅意味而又抽象的作品——将制作的铸铁罐头按其重量以黄金的价格出售,这个作品成为对艺术作为商品的注解。不仅如此,曼佐尼还将“生命”放进作品当中,像波洛克 那样在摄像机前表演。在一个作品中,他邀请观众爬上一个贴着鞋垫的雕塑基座,“神秘”地把他们带到活生生的艺术作品当中。贫穷艺术也受到克莱因的影响,他用火和涂满颜料的裸体模特做出了作品。尽管贫穷艺术反对绘画,但韦多瓦的行动绘画和波洛克的泼洒绘画是特例,因为它们的巨大尺寸,使得它们成为环境自身。都灵的艺术家还熟悉波洛克以后美国艺术中的潮流。1963年开始,一些新的画廊开始介绍如罗伊?利希滕斯坦、罗伯特?劳申伯格、詹姆斯?罗森奎斯特和安迪?沃霍尔这样的艺术家。切兰特写道:“这些艺术家在意大利的成功,归功于1964年的威尼斯双年展将第一名授予劳申伯格。《艺术论坛》和《艺术新闻》上刊登的有关极少主义的文章,帮助将国际环境带到都灵的艺术界。都灵人的注意力从巴黎转向了纽约。”
      第一次贫穷艺术展览是于1967年在热那亚的拉贝尔泰斯卡画廊举办的,其后的展览包括在博洛尼亚的德福斯凯拉里画廊和在阿马尔菲的阿塞纳尔举办的展览(二者都在1968年)。一般来说作品的特点是并置表面上毫无联系的物品,例如在‖破布维纳斯‖中,皮斯托莱托制造了一个古代雕塑和一堆颜色鲜艳的破布的强烈对比。这种将古典的和当代的形象结合的做法,是安德烈亚?德?基里科从大约1912年以来的作品的显著特征。而且,贫穷艺术选择使用毫无魅力的材料,在50年代和60年代埃米利奥?韦多瓦和阿尔贝托?布里的作品中早有出现,当时皮耶罗?曼佐尼正在颠覆关于艺术家职能的传统观念。正如曼佐尼的革新,贫穷艺术也与当时政治上的激进主义相关,这在卢恰诺?法布罗的讽刺性作品‖金色意大利‖(1971)中明显地体现出来:一个倒挂的意大利国旗的镀金铜浮雕。
      贫穷艺术不仅表达他们对政治问题的兴趣,而且专注于制造各种艺术作品与观众之间的物理性的相互作用。从60年代早期起,皮斯托莱托就开始制作真人大小的人物形象,这些形象贴在有镜子的物体表面,这样镜子还反射观众的影像,因此也成为作品的一部分。(例如在‖越南‖(1965)中是一个手拿旗帜的示威者的形象。)另外一些艺术家则从事更为深奥的观念创作。朱利奥?保利尼专门制造历史上的雕塑或绘画的复制品,角度是作品背后的观念,而不是作品的形式。在‖模仿‖(1976)中,保利尼将两个同样的古代石膏雕像相对放置,好像二者在进行对话。这样通过描述两个形象之间的沉默对话(而不是与观众的对话),通过粉碎将艺术作品视为独一无二的创造活动的观念,改变了观众对原雕塑作品的看法。‖模仿‖展出的好像是两个现成品,而不是艺术家个人的作品。石膏模型的碎片同样运用于希腊流亡者詹尼斯?库内利斯的创作中,他特别关注对现代世界文化的不完整的表达。
      贫穷艺术艺术家并不把自己限制在与西方文明相关的创作中。例如马里奥?默茨,他从1968年起开始制作冰屋。冰屋指代游牧社会,默茨因为这种社会的灵活性和易于适应环境而倍加欣赏。他通过用科技的和“天然”的材料(包括金属、玻璃、霓虹灯、石板、蜂蜡、泥土和木材)建造冰屋,以达到他所欣赏的特性。这种折衷主义的做法事实上强调了同一的传统文化与多元的现代文化的本质区别(关于马里奥?默茨后文专述)。对自然进行更积极的干预的是朱塞佩?彭诺尼。在作品‖除此点外树会继续生长‖中,一棵树苗的树干上有一个铁质的彭诺尼的拳印,它是要影响树苗的生长而不是阻止它的生长。与自然的(生命)过程相关也是乔瓦尼?安塞尔莫作品的特征。在‖会吃的结构‖(1968)中,蔬菜被放置在两块石头之间,当有机体自然腐烂后,有一块石头就会下落。作品强调说明雕塑的暂时性,粉碎了传统的认为艺术可以超越正常的“死亡”的过程的想法。直到80年代安塞尔莫一直保持着对重力现象的兴趣,并以此进行创作。一般来说,尽管从70年代末起普遍的具象艺术潮流在一些艺术家的作品中有所体现,但贫穷艺术艺术家也都在主题和形象上保持鲜明的连贯性。例如,默茨在制作冰屋的同时,也画动物的形象(常常使用霓虹灯)。另外一些艺术家制作更为复杂的装置,如库内利斯常常在早期的作品中增加新的母题。马里奥?默茨切兰特认为使贫穷艺术与众不同的是,“文化与自然的结合,自然是文化整体中不可分割的一部分”。这一特点在马里奥?默茨的装置作品中充分地体现出来。默茨起初是一位传统画家,但在1967年他开始将他的画布投射到真实的空间,并用霓虹灯光柱刺这些画布。很快他将平常之物引入作品(如瓶子、废雨衣、尿壶),并用霓虹灯将它们统一起来。1968年他用霓虹灯制作一些词汇,引用政治口号,和巴黎学生在学生运动中使用的标语,如“物体隐藏你自己”——这足以证明默茨对艺术作为物体的矛盾心理。默茨的标志形象是爱斯基摩人的冰屋。 冰屋由金属管和枝条构成,直接放置在地板或地面上以形成独立于墙壁之外的自足的空间。作品综合了建筑与艺术、自然、数学、语言学及政治学多种因素。冰屋是人类在大自然中的构造物,由于是由易坏的冰制成,冰屋是暂时的,但作品还令人联想到罗马万神殿和圣彼得大教堂永恒的圆顶。半圆形是基本的几何形体,但默茨同时希望它成为“非几何”的,所以他在上面覆盖了大量的污物、粘土,或者是蜂蜡、玻璃片或嫩枝条。他还加上了霓虹灯做的文字。为强调短暂性,默茨使用非耐久的、易碎的材料(这些材料是他在不同的地方放置冰屋时,在当地随意找到的),因为他相信艺术就像冰屋和那些材料一样,尽管牢固地扎根于土地,尤其是它的当地的环境,但还是短暂而永远发生变化的。这位艺术家也像爱斯基摩人一样,是一位流浪者,“不停地移动,四海为家,接触自然和文化。”默茨受到境遇主义者“漂流”观念的影响,所谓“漂流”是在一个人的环境中随意地运动,以寻求 “心理地理学的” 体验,用以建立新的、更适于生存的环境。
      1972年默茨将斐波娜契数引入他的作品。黄金分割数是由13世纪一位意大利僧侣系统阐释的,它是一组数列,每一项均为前两项之和(如1-1-2-3-5-8-13……)。神秘但又似乎是自然的,斐波娜契数控制着自然界有机体的生长,如树叶、蜥蜴的鳞片、松果等等。默茨在霓虹灯管上“写”下了斐波娜契数,并将它们缚在工业产品上,如古根海姆博物馆螺旋梯的墙面上。在探索“居所”这一人类基本需要之后,默茨转向食品。他将水果和蔬菜堆放在桌子上,并且这些食物是以螺旋形堆积的,似乎展开之后就是斐波娜契数列。其结果——“散发着一种痛苦的和极度感性的味道的东西”——也暗示着腐烂和死亡。大约在1977年,默茨重新开始作画,也许是与意大利绘画的复兴有关,这场复兴是又被称为“超先锋”的艺术家发起的。默茨画毛茸茸的、高调的幻想或传说中的动物形象,这些形象来自于如蜥蜴、鳄鱼、野牛之类的动物形象。 它们使人想起原始时代,这些记忆在他看来是存在于每个人的身体里的。詹尼斯?库内利斯与默茨相同,詹尼斯?库内利斯也在作品里处理现代人与历史、社会、文化和自然的关系。他作品的基础是相信现代生活已经失去了它的意义和完整。二次大战应受到痛责,它使欧洲文明毁于残缺不全。库内利斯的艺术想在收拾废墟以找出可被复兴的部分。他也将尝试提出一个新的人本主义,以此在非人性的消费主义的纷扰下或许可以重建社会。
      在1967年库内利斯开始做的装置作品中,他注重博伊于斯的艺术,将现实的人造品同自然的“碎片”结合在一起:现成品如铁箱、燃烧的灯芯和床架;自然物如木头、粗麻布、羊毛、蜂蜡、黄金和木炭;还有活的植物、鸟和马。这些作品受到60年代末学生运动的影响。库内利斯同情罢课的学生,并在1969年的一件作品上用粉笔写下了马拉和罗伯斯庇尔的名字,还写着“不自由,毋宁死”。他把活的鸟和动物放到作品当中,这样把真正的生命带到他的装置中来。在1967年的一件作品中,一只鹦鹉栖息在一幅画面前,鹦鹉鲜艳夺目的羽毛使作者的油彩黯然失色,暗示着生命比艺术更能画出生动的画面。1969年,库内利斯把12匹马引入罗马一家画廊的装置作品中。这件作品以及他以后的一些作品,都表现出精心的历史学、艺术史学、社会学和神话学的阐释,在这一点上与博伊于斯的行为表演相同。例如,艾伦?琼斯描述道:“这些马被面向墙壁拴着,就像是在马厩里一样。它们就地站立着,强化了它们作为人格化的欧洲特性的象征。……它是‘最后一个神话中的动物’;紧记透过漫长的历史基淀下来的遗产,和在当下对自由的迫切需要。”唐纳德?库斯皮特则持另一种态度,认为库内利斯是在嘲弄艺术,“将展览的场地当作一个马厩,这令人想起加利古拉的一个最具侮辱性的行为:让一匹马成为罗马元老院的成员。”另外一些艺术评论家和博物馆长则把库内利斯的马同古代骑士的形象以及博伊于斯在他的行为中使用的马联系在一起。
库内利斯经常用丙烷将火焰引入他的作品, 这是对“宗教礼仪的净化的传统涵义(清除财产的污染)”的阐释。艺术撰写人将他的火焰与太阳、圣火、炼金术的火焰、生命的火花、社会的转型、解构的力量等等联系起来。当火焰同其他一些物质或材料结合时,解释就变得更为复杂。例如,1969年展出的一个作品是一些绑着燃烧的火炬的床架,托马斯?麦克埃维利对它的阐释是:“单人床架代表着人体的尺寸和比例:暗喻着它是一个人被孕育、出生、受孕和死亡的地方。”金属架构暗示着不在场的但又是等候着的人类的形象。“床是人类的尺度,但它顺从于火的变化。它是它自己的尺度,这尺度正在被点燃而发生变化,被火强迫而变形。”对于另一个作品:由两个床架构成,一个床架上堆积着生棉花,另一个上面是四十个小火堆,麦克埃维利是这样评价的:“两张床平衡着出生(棉花床柔软而令人向往)与死亡(火床像拷打的刑架),生与死都是人类的尺度,或者表明对尺度的觉察,这尺度必须被烧尽以期重生。”
     火既是死亡的象征,也是1968年乌托邦理想死亡的象征。烟熏的污迹——死亡的火焰——代表着生命的灰烬——虚荣。由火导致死亡的最可怖的形象是二战期间对犹太人进行的大屠杀,在评论家雅梅?冈布雷勒看来,这是库内利斯的火的形象的来源。
70年代库内利斯建造了一个非叙述性的剧院,在那里可以表演活画、行为表演和装置作品。他继续使用早期作品中的元素,但又增加了一些古代的碎片(如古典胸像)和现代的人工制品(如玩具火车和衣料)。例如,1974年在周末画廊的行为表演中,他将一盏灯放在黄色的墙上,牵入一匹马,他戴着阿波罗的面具骑上那匹马,让人不仅想起马的形象,还有希腊诸神、太阳的力量和电灯光。总结切兰特的思想,艺术评论家卡洛林?克里斯多夫?巴卡捷耶夫认为,贫穷艺术主张艺术应该“摆脱非此即彼的理性主义的体系。……‘贫穷’艺术应该是与繁复的艺术相对立的,……这种艺术不是给这个世界增加什么想法或事物,而是发现已经存在的东西;这是一种对当下,和作为艺术与生活的聚合的意外事件感兴趣的艺术。是真实性的艺术,把人类与自然紧密联系在一起,与平常的、简单的物质联系在一起,这些物质也是天然的,如炭、棉花或一只活鹦鹉。” 总之贫穷艺术试图寻找缩短艺术与自然的鸿沟的办法。它是可以再生的,因为它的目标是“创造力的扩展。这种创造力存在于任何地方——在颜色和仙人掌中、在大理石和霓虹灯里、在皮革和小尼龙鞋中。”
      贫穷艺术艺术家认为他们的作品有政治上的意味。在他们看来,对粗陋的材料的提升象征着被剥夺基本社会权益的社会阶层的提升。艺术家们同样把他们拒绝油彩、大理石和青铜(这些是精英的代表)与他们拒绝一切社会等级制度和剥削联系在一起。绘画成了主要的靶子,因为如库内利斯所言,它令人想起过去的政治迫害,并且服务于当前的政治。贫穷艺术不仅摒弃“高雅”的艺术材料,还蔑视向富人出售僵化的艺术品的商业场所和贮藏这些东西的博物馆。他们不仅反对艺术作为作品的观念和艺术制度,而且反对标志性风格,这种风格已经成为商业上可行的商标。尽管他们多数都发展为被认可的风格,但贫穷艺术艺术家仍然反对这种“商标化”的做法。
贫穷艺术同时也关注欧洲艺术、文化和社会被破坏的处境。因此贫穷艺术艺术家将自己构想成为疏远的、无根的、艺术上的“流浪者”,在欧洲文明的碎片中流浪,使用任何可以使他们生存的办法。切兰特还认为碎片必须“在约瑟夫?博伊于斯和詹尼斯?库内利斯、马里奥?默茨和安塞尔姆?基弗的‘文化废墟’中重建。他们的作品对驱逐黑暗阴沉的过去起到了治疗学的作用。”
      尽管贫穷艺术艺术家在政治上是激进的,但他们作品的展览在穷人区是见不到的,而是更多地出现于华丽的宫殿和漂亮的画廊。他们所喜欢使用的材料尽管与“生活”而不是“艺术”联系紧密,但看起来并不十分“贫穷”。而且他们优雅地处理材料,以至于作品可以与任何东西相配,就是不与贫民相称。这种优雅与意大利的艺术和设计如此一致,以至于被自然地视为意大利式的。艺术家们也从中看到无所不在的意大利艺术史,例如库内利斯和保利尼在作品中运用了古典雕塑的石膏模型,看起来既传统又先锋。如切兰特所说也许这也是意大利的特性,他在《20世纪的意大利艺术:绘画和雕塑1900-1988》展览目录的简介中总结道:“记载过去与现在、传统与试验的交叉点……对意大利艺术的游牧道路是独一无二的。” 70年代末随着意大利超先锋和德国新表现主义的出现,出现与博伊于斯、布鲁德撒厄斯、比朗和贫穷艺术的艺术对立的现象。

3.新潮艺术
      新潮艺术家是活跃于60年代末到70年代初的一个国际化的先锋艺术家群体,他们使用的创作媒介十分广泛。他们的活动主要是举办公开的音乐会或艺术节,以及散发设计新颖的作品集和出版物,包括电子音乐乐谱、戏剧性表演和来自于个人每天经历/经验的瞬间的事件、姿态和动作。其他形式的作品包括散发物体拼合、通感艺术和有形诗。新潮艺术作品常常需要观众在作者的指引下参与完成作品。新潮艺术(Fluxus)是“流动”一词的拉丁语形式,最早由美国作家、行为艺术家及作曲家?乔治 马丘纳斯(1931-1978)使用,是在1961年作为计划的一套作品集的题目,集子里包括作曲家拉蒙特?扬、乔治?布雷赫特、小野洋子、迪克?希金斯、本、白南准和其他一些从事实验音乐、有形诗、行为表演 和“反电影”(anti-film)的艺术家的作品。在1962年的宣言中(《音乐、戏剧、诗歌、艺术中的新达达》),马丘纳斯将这种多样化的形式归于广泛的“新达达”之下,强调对将时间和空间显现为具体的环境的兴趣。新潮艺术受到了约翰?凯奇的具体音乐(1939)和在黑山学院与默斯?坎宁安、罗伯特?劳申伯格和其他一些人进行的综合媒体表演的影响。此外还有新现实、本的作品、亨利?弗林特的概念艺术和杜尚的现成品的想法的影响。
      新潮艺术包含战后西欧和北美的先锋艺术的观念和实验/实践,其中包括字母主义、有形诗、具体音乐和无曲调音乐、偶发艺术和观念艺术。第一个新潮艺术节(或称新潮音乐会)是由马丘纳斯于1962年在德国威斯巴登博物馆组织的,以促进作品集的销售。国际新新音乐新潮艺术节包括14场音乐会,其中有约瑟夫?博伊于斯、布雷赫特、凯奇、艾莉森?诺尔斯、白南准、维姆?T?席佩斯、沃尔夫?沃斯特、罗伯特?瓦茨、拉蒙特?扬和其他艺术家的音乐及行为表演作品。新潮音乐会(有时称作行为表演)还于1962和1963年在杜塞尔多夫、伍珀塔尔、巴黎、哥本哈根、阿姆斯特丹、尼斯、斯德哥尔摩和奥斯陆表演。由马丘纳斯组织的这些事件受到一些独立的艺术家及其活动的影响,并与之平行发展,他们是:拉蒙特?扬、弗林特、罗伯特?莫里斯和1961年在纽约小野洋子工作室的其他艺术家等。这些艺术家都最终与马丘纳斯和新潮艺术有关,他们或者在如作品集中有过合作,或者共同参与新潮艺术音乐会。典型的新潮音乐会通常包括一系列很短的音乐和行为表演,这些表演行为常常由表现日常活动的表演,或由非音乐声源发出的音乐组成。它们往往是幽默可笑和变幻莫测的,并且邀请观众参与,尤其是破坏期待的音乐及戏剧表演和观赏的习惯;它们的“偶发乐章”以简短、反复、即兴和偶然为特点。
      大约有九部有关新潮艺术家活动的编纂物。第一部题为《新潮艺术1》,因为其独特的木质包装被称作年鉴。该书包扩参加第一次新潮艺术节的艺术家的文献和物品,这些艺术家有阿约、布雷赫特、斯坦利?布朗、罗贝尔?菲尤、肯?弗里德曼、杰弗?亨德克斯、希金斯、Takehisa Kosugi、杰克逊?麦克劳、Takako Saito、托马斯?施米特、本和埃米特?威廉斯。对与新潮艺术有关的艺术家所做的以物品为基础的作品和关于新潮音乐会的文献的收集编纂,很快成为马丘纳斯活动的中心。这些编纂物有:《新潮运动宣言》(1965),经过11次不定期出版的《新潮艺术新闻》(1964-1979),《新潮年报2》(1966-1968),《新潮套件》(1965-1966),《新潮电影》(1966)和《新潮艺术档案》(1975-1977)。也许马丘纳斯的出版活动中最重要的仍是批量生产的作品,它们被构思为便宜的、大量生产的可无限复制的作品。这些不是新潮艺术家个人的作品(有时是与马丘纳斯合作),就是马丘纳斯对艺术家的观念或乐章的引起争论的解释,其目的是抹去艺术的文化身份,并消除艺术家的自我。

白南准
      韩国艺术家白南准很早就已获得了艺术界的认可,他的行为艺术与前面提到的阿孔奇和伯登一样是开创者,但早于他们十年。
在很大程度上,白南准受到了约翰?凯奇 的影响,并与新潮艺术有密切的关系。日本禅宗的棒喝作用也在白南准的行为表演中反映出来。‖钢琴练习曲‖(1960)中,他从舞台上跳下来,用一副大剪刀攻击凯奇 ,并剪掉了他和钢琴师的领带,之后他冲出人群消失在大厅中,最后打电话通知观众表演结束。这样的作品促使阿伦?卡普罗称他为“文化恐怖主义者”。1961年,乔治? 马丘纳斯组织的新潮艺术表演群体包括了白南准在内。他的新潮艺术表演继续使用这种技巧,在‖一次性小提琴曲‖(1962)中,他慢慢地把一把小提琴举过头顶,之后突然把它砸向面前的桌子。
      1962年白南准开始使用电视进行创作,他不仅把电视作为一种雕塑材料,而且还利用它电子转换图像的特点。他改装电视零件,扭曲图像以产生新的、意想不到的形象。“我买了13台二手电视……并没有什么事先的想法,没有人把两个频率并置在一起,我做了,水平的和垂直的,之后一个绝对新的事物产生了。”1963年,白南准在德国的伍珀塔尔展出了他改装之后的电视装置,这成为世界上第一次录像艺术展。白南准将凯奇的美学观点运用于他的电视作品。凯奇认为应当把每日的生活同艺术融合在一起,如果说新技术是当代生活的,那么它们也应该和艺术相结合。艺术的目标是带给大众对生活中剧烈变化的感受。事实上,正如凯奇 在白南准的一次展览前言中所预言的那样,“有一天艺术家会用电容器、电阻器和半导体工作,就像他们今天使用画笔、小提琴和废品创作一样。”1964年白南准移居纽约,结识了大提琴家夏洛特?穆尔曼女士,两人很快成为了合作者。受到穆尔曼的启发,白南准开始以幽默和轻慢的态度将性引入行为表演当中。在‖新阴茎交响曲‖中,穆尔曼演奏巴赫大提琴奏鸣曲,每演奏完一个乐句,她就脱去身上的一件衣物,最后她完全赤裸地站在地板上演奏。在‖尽可能地无聊‖(1966)和‖电视佛像‖(1974)中,白南准加入了禅宗的思想。后一作品是一个佛的坐像面对着一台电视机,而电视机里播放的图像正是它自己。电视成了凝视“凝视”本身的最佳媒介。1970年,白南准与电子工程师舒亚?阿贝合作,发明了一种录像合成器。通过这种装置它可以把用不同摄像机拍摄的形象组合,形成无尽变化的图像。同时,他又把电视堆成巨大的装置和雕塑 ,结果是二维的电视图像的虚幻和三维的电视机的真实的创新组合。(冯华年)

第三节 70年代 西方现代艺术

1.照相写实主义
      写实主义在人类的艺术史中有着古老的渊源,它可以追溯到希腊和罗马的壁画和埃及的雕塑。写实曾经一直是艺术家们所追求的目标,经过几千年的探索,终于发展到了成熟的阶段。自近代以来,随着照相技术的发明,艺术家依赖照片更是可以逼真地描绘对象。写实似乎已不再是艺术家的目标了,于是人们在艺术的更高层次上进行探索。但是在60年代中期,又有一批艺术家(这些人主要集中在美国)重又搞起写实创作。他们完全不是对物写生,而是根据照片来作画,或者通过用真人翻模来制作人像。艺术史上将有这种特征的艺术归为“照相写实主义”。
      在经历了多次对艺术观念的变革之后,人们心目中的艺术形象已变得“面目全非”,我们已在前面所讲的抽象表现主义绘画、波普艺术、极少主义雕塑、过程艺术和大地艺术中领略了这个世纪“艺术”的含义。但为什么又有人回到传统的方式中去了呢?这是否是一种复古?
许多照相写实艺术家都是从抽象画家开始起步的,他们早先多受过这种训练,如果没有这种训练,他们就不能创作出同样的绘画。这反映出隐藏在照相写实主义绘画的冷峻的背后的意义所在——一种观察事物的冷峻的、抽象的方式,没有任何批评或赞许。某种程度上,照相写实主义又从波普艺术中来。利希滕斯坦、贾斯帕和罗森奎斯特都以复制商品形象而闻名。波普艺术在题材的选择、运用照片和幻灯机的技巧以及反当代艺术传统的态度上,都对照相写实艺术家有所启发。可以想象,在一个流行波普艺术和极少艺术的时代,这群艺术家采取按事物的本来面目描绘事物,成了从这种固定的风格和“艺术”中解脱出来的唯一办法。从这个意义上讲,照相写实主义非但不是复兴以前的传统,反倒是一种反传统。因为当时的潮流讲到传统时,应该是指现代主义,它已经有一个世纪的历史了。
      马尔科姆?莫利常被看作是照相写实主义的真正创始人。这位英国人1958年移居美国,在他的艺术生涯中可以看到从波普艺术到照相写实主义的转变。波普艺术家利希滕斯坦在选择复制的对象时,往往故意采用廉价的印刷品,忠实地复制下其中的颗粒。与之不同,莫利常常复制四套色的高质量印刷品。他早先画的东西很像导游小册子上的插图(图1),例如在蓝得不真实的海洋上一条航行的远洋轮之类。这种精心的绘制只是满足他绘画的渴望,作品本身他似乎倒不在意,关键是复制绘画的过程。在这里很值得提一提莫利独特的绘画方法。他把复制的对象和画布都打上小方格,在临摹时只留下一小块,其他全部被盖上。这样在完成整个画面之前,他的眼前只是一小块色彩,并不知道自己与模本之间接近到了何等程度。一种高度写实的绘画竟然是以一种十分抽象的方式完成。
      罗伯特?贝希特勒和拉尔夫?戈因斯都以美国城镇风景为题材(图2,3)。他们两人都是加利福尼亚工艺美术学院的同一时期的大学生,他们当时虽互不熟识,但交换过对艺术的见解。从当时流行的绘画风格上的陈词滥调中解脱出来的渴望,使他们在创作方式上十分接近。它们往往选择平淡无奇的普通城镇风景,如加利福尼亚高速公路边的小吃店等等。对戈因斯来说,这种有感染力的平淡似乎是特意而为之的,似乎表达了对这种环境中生命实质的评价。而贝希特勒则试图保持中立,尽量不在绘画中表明对社会的评价。这种保持中性的态度,还在其绘画的面面俱到上也有所体现。他一直尽量避免就画面上个事物的相对重要性中插入自己的意见,一块天空和脸部一样重要。贝希特勒说他选择静态性画面的原因,是他认为绘画本质上是一种静态艺术。在绘画中描绘抓拍的动态事物会成为一种虚假,相反,绘画中事物的静态特性也是照片常常不具备的。在创作手法上,他们掌握了使用喷枪的技巧,使得画面毫无衔接不当的痕迹,甚至可以与优质彩色幻灯片媲美(图4)。他们也都借助照片完成作品,用相机取景拍照成为创作中必不可少的一步。
      在使用相机作为创作的辅助手段上,里查德?埃斯蒂斯表达了他的观点:“我并不想复制照片,而是想运用照片来创作绘画。……没有照片我绝对不能创作绘画。……拍摄照片是第一步,构想与照片有关,绘画只是一种传递的技巧,或者说是作品得以完成。”与贝希特勒和弗拉克所不同的是,埃斯蒂斯使用幻灯片只是为了放大细节,而并不像后者一样将其直接投到画布上起稿。埃斯蒂斯的画面在照相写实主义作品中最为复杂,油画和版画的题材几乎都是纽约的街景(图5)。他被现代建筑的闪光玻璃外表深深吸引,不厌其烦地把纽约街头现代建筑的各个细节描绘下来。埃斯蒂斯主要使用透明颜料,这些颜料经过严格筛选,使用时也是慎之又慎。他的建筑物往往还反射在别的建筑物的玻璃上,不同的风景叠加起来。他一般对自己要画的地点拍不少照片,然后白所有照片上的细节集中起来,所以他的风景在内容上使人眼花缭乱,但看起来却十分冰冷。所有的街景都是一尘不染,仿佛是在真空中(图6)。如果在画中出现人物,那也是处在次要的角色中——要么朦胧地出现在商店或咖啡馆,要么像鬼影一样反射在商店的橱窗上。
      女艺术家安德雷?弗拉克在采用照片进行创作的艺术家中十分独特。她主要画静物而不是城市风景或人物,并且这些静物都是显示女性特征的物品,如亮晶晶的梳妆镜、珠宝、瓶子、化妆品和精致的花边织物(图7)。她的画并不带有冷漠的超脱感,而是赋予情感和心理内涵。浮华的珠宝与骷髅、日历、燃烧的蜡烛放在一起,似乎在提醒人们一切贪婪和自怜都是毫无意义的,(图8)人终将面对死亡。这种绘画题材和手法早在17世纪荷兰画家的静物画中就已出现,但弗拉克与他们的区别又是明显的。首先使作品的大尺度,这是自抽象表现主义以来艺术的时代特征。其次是画面不做主次安排,每件东西都用同样的功夫完成,反映了照相写实主义画家普遍的态度。最后一个区别是弗拉克自己对于色彩的实验的结果。1969年,她将一张幻灯片投到一块用沙打磨过的白布上进行分析,发觉色彩其实是一些红、黄、蓝的斑点,彼此混合在一起形成其他颜色。她认识到随着光的性质不同,色彩也发生着变化,就像变色龙。之后,她开始用喷枪从事创作,了解了以此作画的优点,喷涂的色彩要比涂抹的色彩更明亮、更光滑,二者的表面对光的反射是不同的。于是她开始以光而不是色彩来考虑问题,“我会选择一种颜料,将它运用于会反射光线的表面。相反地,如果我要暗顿,我就会选择一种不反射光线的颜料,并将它运用于吸光的表面。在许多情况下颜料的色泽是次要的,我可以用任何颜料来获得需要的效果。”这样创作的结果,是弗拉克的画色彩十分艳丽,晶莹剔透,反而有一种也很强的人工意味,而不是自然的状态。ppp
      追求失真在查尔斯?克洛斯的作品中同样存在,他是照相写实主义艺术家中著名的人物画家,以快照式的巨大的、面无表情的头部特写而出名。他也像莫利那样分格完成作品,并且使用喷枪。他严格地复制照片的每一细节,其结果是丝毫毕现的逼真,观众甚至可以看到画面上克洛斯和他的朋友们面部上多孔多毛的缺陷(图9)。克洛斯作品的失真恰恰来自于他完全模仿照片。尽管相机的镜头越来越精密,但多数情况下仍不比人的双眼敏感和灵活,因此画像并不是我们用双眼所看到的景象,而带有照片的局限。尤其是采用大光圈摄影时,景深就会很小,这给特写摄影增加了难度。克洛斯通常将焦距对在眼睛和颧骨上,而不是鼻尖(图10)。之后又不加取舍地再现这些局限,在他的一些作品中,鼻尖就会稍有些模糊,而焦点的后面如耳朵也有些模糊。克洛斯的作品常常给人以震撼,他如此精致地再现面部的每一细节,而这些细节往往是人们不会注意到的。这种视觉上的不习惯(如强化的皮肤粗糙),又是以极大的尺度表现的,对观众产生了相当强的冲击。他的作品常常高达2.74米,几乎会占掉展厅的一面墙, 在一般展厅的观赏距离中,观众只能看到局部,常常是一些点和漩涡,看起来更像是抽象画。
      在雕塑领域,艺术家更有足够的自由和手段去“以假乱真”。他们把雕塑做得与真人等大,给他们穿上真的衣服,身体裸露的皮肤都涂上真人的肤色,还嵌上真的毛发,给人的感觉是他们竟可以呼吸,令人惊叹。照相写实主义雕塑家都像西格尔那样,根据真人翻模复制,就像画家们用相机拍照一样。这些人像做的如此逼真,以至于人们往往会被它们欺骗,搞不清何为真实。批评家罗森伯格曾有趣地描述了他的感受:“在画廊门口站着的是詹尼斯,他好像是胖了些,也松了些,这是被汉森做出来的一个。一回头在人群中见到真詹尼斯正往他的办公室溜,他看上去要黑些,也憔悴些,好像是由安德烈亚做出来的人……要指出谁是真的詹尼斯还真有点儿困难。”
杜安?哈桑和约翰?德?安德烈亚是两位相当成功的雕塑家,将两个人进行比较十分有趣。哈桑的对象是美国普通老百姓,超级市场的主妇、艺术家本人的婶婶、工人等等(图11,12)。他做雕塑一般不超过三小时,先制作一条腿,然后另一条腿,向上做到脖颈,然后是手臂和头部。之后再为裸体的人像挑选合适的行头,有时会去街上买。从未画过画的哈桑在给皮肤上色时,着实费了一番功夫,最后摸索了一套有效的方法。安德烈亚的作品也需要上色,因为他的雕塑以裸体为主(图13,14),上色成为重要的环节,否则就会失真。与哈桑所不同的是他使用喷枪上色,色彩更为均匀。在题材上,两个人反映出不同的态度。哈桑认为写实主义作品一定要反映现实,不但要反映日常生活和我们对所认识和碰到的意象所进行的思索,还要进行评论和被批评,否则就不是艺术,也不会长久。安德烈亚的作品则更为理想,他只做年轻美丽的人体,虽然表面“赤裸裸”,但是一个“美丽的世界”。相比之下,其他照相写实主义艺术家的逼真倒是“赤裸裸”地再现缺陷、不满和麻木。(李旭)

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