在当代艺术的疆域内，我们又重新发现了很多建基于手工性的艺术作品。徐冰在《天书》中不厌其烦地雕刻成千上万的“活字”；张羽不断地将手指印在画面上，极力消除作品的视觉形式因素；廖邦铭在纸上机械地重复描线，以至于每完成一件作品便犹如进行体力劳动般地身心俱疲 ……在这些艺术实践中，手工劳作自身重新成为定义作品意义的核心要素。甚至，在很多作品中，一旦忽视其中的手工性要素，作品的价值就会完全消失。
继《灵光》系列之后，艺术家张羽近年来开始重新创作《指印》系列。在整个创作过程，张羽不断用手指沾墨，然后随意地点在画面上，经过这样不断地重复劳动，最后的画面几乎全部被密密麻麻的墨点占满。尽管《指印》的雏形出现在1990年代初期，但那时的作品与完全被墨点挤满的《指印》却有着本质上的价值差异。最早的《指印》上所点的墨点比较少，因此，艺术家在创作过程中必然会从整体上对画面进行结构、节奏、形式、浓淡上的认真考虑，最终确立一个以形式结构为中心的，以“绘画”概念为主导的艺术作品，但这样一件作品仍然主要是一个视觉审美的静态对象，依然无法脱离西方现代主义抽象艺术的窠臼；然而，如果预设的结果是用墨点将画面占满，那么，对视觉形式的一切考虑将变得不再有必要。因此，张羽一直反对用“抽象水墨”来定位自己的作品，而是“把行为本身看作一种追求” ，那么，《指印》的价值便转化为艺术家一次又一次用手指重复“点”画的“劳作”本身。如果仅仅是对画面在形式审美的层次上进行审视，将会完全扭曲作者的原意和作品的价值。
因此，我们可以通过上述分析 “手工性”和艺术家的个人经验之间建立某种联系。这些“手工性”大多是直接指向艺术家自我、个人的体验，无论是张羽“点”的过程，廖邦铭“描”的过程都即是艺术创造过程和艺术作品之根本。
