作者：Tereza
1979年，邓小平开始为知识分子以及在新中国成立之初被批判为破坏分子的人平反，中国与美国恢复正常邦交。中国终于在经历了文化大革命（1966-1976）的十年煎熬后，迈出了自由开放进程的第一步。然而即使是邓小平本人恐怕也未曾想到，这种尝试性的举措竟会如此刺激一条东方巨龙的苏醒。
三十年后，这条巨龙发展壮大，成为一支影响世界的力量登上国际舞台。中国社会所做出的反应让步于辩证的社会模式，注定要保持这种能动以达到持续的发展变化。各种文化、社会、经济以及政治的阻碍随之出现并旋即消失，全世界为中国的日新月异着迷但也小心谨慎地跟随着这些发展。2008年奥运会的成功举办为中国赢得了全世界响亮的掌声。
中国与西方世界文化的交流逐渐一步步地发展起来。中国的当代艺术如今也已形成一种独立的势头，彰显出其独特性与真实性，不再反映长久以来被体系所强加的社会现实，或在开放之初被强加的西方模式。
从90年代之初，我就开始关注国际双年展和大型展览上的中国当代艺术，后来，我渴望看到这些有限的舶来的作品以外更多的中国当代艺术，于是我来到了中国。最近几年往返于北京、上海、成都、广州和南京做了很多调研工作，使得我为这次展览“中国：建构与解构”对当下的中国艺术有了一个总体构思，这次展览将成为第一个专为一个巴西的美术馆设计实现的中国当代艺术展。
在我所到过的所有大城市中，建构和解构这一过程同时在城市、经济、社会、甚至中国人的内心上演，这是时代所发生的伟大奇迹。尽管我来自圣保罗这样的大都市，当环顾北京时我为之震撼：两地都有同样大规模的居民，两地都是各自国家的重要经济活动中心。但是，当北京被选为2008年奥运会的举办城市，它经历了深刻的变革过程：整个城市经历了诸多翻新，陈旧的建筑被推倒，弃旧而让步于未来。当然，我们也要想到它2001年之前的发展，中国政府也希望这个国家始终展现出勃勃生机。激励我为圣保罗美术馆策划这个展览的原因主要有两点：一是中国社会改革和创新的潜能，二是具有深厚文化遗产的中国极力想让世界一睹风采的愿望。另外一个很重要的点是中巴关系，自19世纪早期约200年前就有中国人移民到巴西，大部分从事农耕或种茶。今天有大约20万中国人生活在巴西，其中包括加入巴西籍的华人和他们的后代，而这其中90%的人生活在圣保罗，即主办本次展览“中国：建构与解构”的城市。
展览展出的作品来自中国的16位当代艺术家，大多数作品是专为此次展览而创作的，并且也是第一次在这里与公众见面。参展的艺术家有王庆松、陈波、尹朝阳、王承云、马佳伟、仇晓飞、艾未未、熊宇、周文中、毛焰、刘鼎，以及缪晓春、宋冬、何云昌、琴嘎和周啸虎的影像作品。在发展文化对话方面，跨越语言的障碍，亲自去艺术家工作室的参观访问工作卓有成效，因为理解和探讨当代艺术的力量受审美和历史符号的驱使，需要艺术本身的一种独特语言。
主展厅作品的布置沿着一条主线向观众展示了当代中国文化的变革过程，这个过程在举办奥运会时达到最高潮，参考作品如王庆松的“希望之光”。展览以展现标注中国千年传统的神像符号为起始，如尹朝阳油画作品中的龙，逐一展现来自16位艺术家利用不同媒介所表达的个人审美视角。展览以刘鼎的观念作品《刘鼎的店铺》为结束，这是对中国艺术市场生产活动的一个编选和浓缩。
在Julie Walsh的协助下所挑选的影像作品是这次展览的一个很好的补充。这些作品深化了当代中国艺术作品跨领域性的特征，因为艺术家们总是在争先恐后地尝试别人不曾尝试的创作手法。比如宋冬，他在很长一段时间里都在使用日常生活中被淘汰了的废弃物品进行装置创作并获得很大成功。与此同时，他还创作了如影像作品《食用的风景》等，表现他对中国传统文化符号的消化，在不变的主题上开启了一个全新的角度。
寻找中国当代艺术的广泛性、敏锐性和多样性仅仅成为引领我去更加深入地研究这一课题的推动力。或许在这次展览的整个筹备过程中这些观点所实现的速度与一些现成的实际因素有关：人力、实际空间、材料、技术和幽默感！经过一系列的对艺术家工作室的访问工作，我很确定我脑子里满满的想法已经足够来一场“头脑风暴”了。艺术创作中所遇到的一般问题的缺失将加速具有本土性的新问题的出现，这些问题正是来自于这种蒸腾的动力。对中国当代艺术发展进程的研究将会有助于发现这一本土性的问题。
本次展览的参展艺术家近几年都频现于国际重要的大型双年展，如上海双年展、韩国的光州双年展、广州双年展、圣保罗双年展、利物浦双年展、伊斯坦布尔双年展、卡塞尔文献展，另外还参加了卡尔斯鲁厄的ZKM博物馆、柏林世纪文化宫、泰特利物浦，英国维多利亚和圣阿尔伯特艺术馆、纽约国际摄影中心、芝加哥Smart美术馆举办的展览。然而在巴西，这些作品还没有被公众所认知，还需要我们去揭开当代中国的神秘面纱。“神话并不是去否定事物，相反，它的作用在于探讨事物；简单地说，神话让事物变得单纯化、变得天真无邪、它给予它们自然永恒的理由，它所给它们的不是基于解释的阐释而是对于事实的陈述。”
下面，请允许我为各位逐一介绍每一位艺术家及其他们的艺术特色。愿这次展览成为搭建中巴双边文化友好关系的一个起点！
王庆松，引领中国当代艺术的一线艺术家之一，在他的摄影作品里将原有的情景进行批判性的重新塑造。他那些高度复杂而又充满现实主义色彩的画面是在摄影棚中实际摆拍出来的，不经后期的修饰，这使得一个想象的世界从一个现实的世界中产生出来。他最初的艺术创作是基于一些庸俗的主题，西方的符号，以及明亮的色彩。在现如今他的更为自省的阶段，王庆松的作品显示出对国内以及国际事务的不留情面的批判。
《希望之光》是一幅展现中国因成功获选2008年奥运会举办权而展开全面的自我宣传的雄心。从获得奥运会举办权的那一刻起，奥运的标志便有如当年毛泽东的形象般被偶像化。在这一过程的最后，中国人民希望所有这些努力都将不会是一场空。无论发生什么情况奥运之火都终将熊熊不熄。联合国在国际间法律、安全、经济发展以及社会平等方面的职责在《UN Party》这一双联作品中被释义为一场荒蛮的盛宴，终不过留下一片狼藉。在本次展览展出的还有王庆松的第一部影像作品《大厦》， 与展览的主题“建构/解构”有着微妙的扣合，虽给人天真坦诚的第一印象，然而也警示着这一过程的脆弱。
尹朝阳在他最近描绘代表中国权力的象征符号，如毛泽东、天安门广场系列中，以使用这种伟大的纪念碑性的符号以及震撼的色彩而获得推崇。他的这些作品不但没有被界定为怀旧，而且被重新并位，将这些圣像般的符号置放在当代的中国社会中成为一体。神话源于经验与记忆，表明着信仰的迹象，被反省似地反映在过去的碎片中。“图腾”描绘的是与中国文化不可分割的龙的造型。尽管有人说龙是许多不同的中国远古部落的图腾信仰，但其具体的来源我们不得而知。也有人说龙的形象从元代起成为中国古代帝王的象征。从此龙的形象成为中国文化中广为流传的符号，尤其对于西方人来说。尹朝阳不仅采用了这一元素，而且通过对颜色、结构与材质的探索对画面施以不同寻常的处理。他重新审视这些特征，使它们散发出诱人的光泽，与龙这一符号所代表的坚不可摧的至高无上感形成对比。
陈波，中国新生代画家的代表性人物之一，使用大尺幅的创作展现基于集体性的中国社会的演变，从早期中国现实社会中的群体的中国劳动人民，到对独立个体的创作与描绘。起初这位年轻的艺术家对于个体性的原型是诸如安迪沃霍尔和玛丽莲梦露这样的西方名人形象，但是现在他的艺术创作的核心来自日常生活中的本土英雄，他们中很多是被人叫不上名的，且再也不是艺术家早期怀旧风格的产物。
不仅是他选择的主体和对象，陈波更致力于在绘画中寻找乐趣。纪念碑式的巨大油画上生动逑劲的笔触划分出表面，人物造型栩栩如生。画中的人物正面朝前与观者产生交流。通过对人物与背景关系的处理展现画面叙事性的魅力：人物黏连于背景；背景则相对中立，如果不计笔触的动势。人物造型被有意地拉长，达到一定的怪诞与轻盈的效果，以符合艺术家的主观想象。
王承云是一个曾远离故土的艺术家，早年在成都的事业发展得不错，1980年末的一个旅行的奖项又将他带到了德国，他于是一呆就是十年，十年间没有回过中国。十年后的归国让他看到了一个焕然一新的国家，也让他继续他的事业，渐渐地将他在两个国家的两度经历连接在一起。海外十年所获得的成熟让他拥有独特的眼光，站在一定的距离外以一个批判的视角看待自己的国家。他关于日常生活的绘画作品表现出在中国大城市的发展进程中反复发生的社会变化。
王承云营造着画面中室内和室外的景象，持续地让远观者犹如画面中放浪形骸的人物一样参与画面之中。在他的绘画中的这种两面性也是一个人生由两个国家分割的反映。作为这个转化过程的旁观者与演绎者，他自由地穿过宇宙的层叠，犹如一位拔步旅行的艺术家，通过绘画讲述他的存在。作为观赏者，我们面对着的是乡野转变为城市，创造出单一的诞的图像。
仇晓飞是引领中国当代艺术的主要先行者之一。他所有的作品都基于这个国家不远的过去。作为当代生活的考古学家，虽然不是像艾未未一样直接地利用现成的材料，仇晓飞则重游一个旧的国家系统在内里和外力的驱使下沉没废弃的痕迹。从这一过程中产生的新的生活方式在他的油画、装置等作品中再现出来，比如《弃物之塔》，堆叠起来一块儿卖的废弃物品，典型的中国二手市场。仇晓飞人为地重新创造了这些物件，且若不走近了看恐怕还看不198出来，这就好像一个警告：中国的日常生活充满着伎俩和策略，比如生存的规则！
聚氨酯装置表面的一层绘画让作品看上去栩栩如生，就像一件真的居家用品。艺术家为此赢得了“在非传统表面工作的油漆匠”的绰号。他的童年记忆，加上之后时尚的中式怀旧风，让艺术家感到仅限在帆布上的绘画的已经无法充分表达他的艺术思想。传统的油画让位于更具当代性的装置且效果非凡：新的表现方式利用具有体积和空间的实体上，成为更具强大的观念性和融入性的装置艺术。
中国当代艺术的领军人物之一艾未未孜孜不倦地就当代中国的变化实践着自己的艺术语言。他的艺术创造关注于对中国文化与传统遗迹的重新复归，将这些“现成品”进行重新构筑，成为历史和文化的遗产并保存下来。在这一文化遗产的复归过程中，艾未未为对中国正在经历的阶段有着明确的判断思考。
作为一个建筑师，艾未未同瑞士Herzog & Meuron公司联手设计了奥林会场馆“鸟巢”，然而这个设计项目是由瑞士方面而非中国政府委托艺术家的，这就看出了中国政府对他的态度。艾未未在国际上有重要的影响，享有很高的声誉，然而在国内并不是一个政治性主流的艺术家。艾未未强调奥运标语“同一个世界，同一个梦醒”的不真实性，这与政府的公开宣传是背道而驰的。尽管饱受争议，奥运会所带来的愉悦被保存在为这一目的所设计的包括“鸟巢”在内的建筑杰作中。在展览“中国：建构和解构”中，艾未未展出了由他合作设计的“鸟巢”的24张建筑图片系列。钢铁绞缠的外貌暗指鸟巢必须承载“同一个世界的梦想”——不管是现实的还是超现实。
马佳伟的作品整合了存在于北京的巨大建筑遗迹。她的架上绘画运用建筑作业的工业废料制作出肌理效果，而这些工业废料就来自于这个价值400亿美金的城市城市改造项目。
作品的庞大与原生材料的择取与这位敏感的年轻人形成了显著对比，她外柔内刚，除绘画作品外，她还实践着利用建筑用地废弃物为材料的大型装置作品的创作。尽管这些材料散发着乡野的本质，艺术家对它们进行了政治和个人叙事性的重构，通过塑造人生不同阶段的喻示物体将童年和成年世界连接起来，揭示一个人的人生之路也同样需要去建造和经营的主题。游乐园、建筑工具和建筑石材构筑了一个新生代置换信念的集合，然而鉴于北京今天的现实生活，这种信念只不过是一个乌托邦式的追述。
熊宇作为一个具有学院背景的艺术家，像很多出生于70年代的人一样深受动漫文化的影响。因此，他能够打破社会现实的禁锢去创造基于超现实世界的形象并形成自己的艺术语言。他笔下的形象如最近的“塔罗”坚定启迪着人们的信念。从他的作品可看出，熊宇塑造了一个异常的、自觉的并无处不在的形象。他们以符号、轻盈和隐喻形式沉浸于于自己所创造的世界里。
一切静止中。虽然带有肖像符号，画面并没有囿于老套。那被夸张了的漫画型的视觉形象折射出优雅和宁致，即刻征服了观者。经由调色板调出的黑白色调耀射着具有中国歌剧风格的服饰。熊宇生活在成都，在学校他把时间一分为二：工作室和教课。地方的风景是真实可亲的，成都的天空经常罩着浓密的雾以至天空触手可摸。或许这正是艺术家创作这些清纯如天使般人物的灵感源泉。他们中有的长有翅膀，但他们不像伊卡洛斯，他们更像是去诱惑旁观者而不是在兀自飞翔。
毛焰的油画基于多年专注于肖像的创作，形成了一种近似抽象的轻率。层层的涂抹被一层层谨慎地叠加，但却没有在精心制作的画面结构上造成堆积或多余。毛焰作品的高度在于，它是与现实主义者、宣传艺术风格或主导中国多年的学院教学模式相对立的，而且他的作品不带有任何约定俗成的形式主义。他笔下的肖像被刻画成近乎同一的灰色，形象的轮廓线被隐去，吐露了心灵的自我塑造，抑或是主观性的彻底发展。
毛焰笔下被描绘的人物不同于传统肖像画中展示模特的特点。艺术家瞬间地抓取人物情态，他们紧闭的眼睛看上去有一种远离栖息地的痴迷，陶醉于自我之中。从某种意义上来说，是背景与主题的相融来创造一种共生。
周文中也是个通过自己的想象创造充满离奇人物的想象世界的艺术家。他们以集体形式出现，扮演了一种来自机械文本的动态画面，引发了一场由艺术家所强加的情节活动。这种情节荒谬的叙述掩饰了这种充满紧张和黑暗的宇宙，通过灯光在不寻常的色彩表面上的照射更加强调了这一氛围。周文中拆解所有现实或比喻性的再现，来建造和重构他对周围事物的独特诠释。
周文中的所有作品都充满着复杂性。我两年前看到的那些作品包含着与培根作品有密切关系的变形的人体。而现在的作品远远超过了这些，包含着聚焦的和超现实主义的意识，让人想到了波斯的绘画作品。主题被隐形力量所统治。那种空虚和迷惑的凝视构成了暴力场面，每张作品都有属于自己的动态张力，如同在变形的过程中。卡夫卡的“变形记”中，Gregor变成了一只虫子。周文中作品中的人物形象变成了机器，是正在进行“建构和解构”过程中的机器。
刘鼎是中国观念艺术的领军人物。展出的作品“刘鼎的店铺”包含了10个取自一件典型中国风景画的小主题，然后委托给来自大汾村的10名手艺人来完成。作为一个系列组合，其中的每个主题都由一位手艺人来完成，他们在独立的空画布上进行绘制。这就造成了原创和复制，尤其在刘鼎在这些创作上都签上名时。本雅明这样评价复制品的价值：“即使是最完美的艺术复制品也缺少一个元素：它所呈现的时间和空间，它在特定时间地点中的独特存在。” 组成本件装置的油画作品被故意安置成在一个店铺一般，这些不同的主题油画有可能被单个地卖掉很多件，于是就迎合了这个项目所暗示的复制过程，且作为局部的每幅主题油画也变得更加独立了。刘鼎对中国当代艺术进行了微妙而讽刺的评估，突出了这种剽窃行为令人质疑的道德，以及大量的作品充斥市场所引起的在这部分的财政失衡。他所强调的另一个问题是已然伤及本土和国际艺术品市场的艺术品的价值问题。
本雅明（1968）《机器复制时代的艺术品》 纽约 Harcourt Brace.
