彭德：新潮美术论

西安 李晓明《X》1980年

新潮美术是中国美术走向现代的转折点。它至少有五方面的意义和问题。

人的觉醒

新潮美术兴起的专业背景是学院派美术和传统美术，思想背景是文化大革命。文革反对传统文化，新潮美术既反传统，也反文革。文革试图革除封建主义、资本主义、修正主义文化，却带有封建专制和大一统的种种弊端。文革时期的人，只是被抽空的符号。人民只是集体无意识的载体，只是政策的反光镜。当时中国有六亿民众，毛泽东写诗声称“六亿神州尽舜尧”。尧和舜是上古帝王，真理的化身。这种称谓让全民成了君视天下的权威，判断是非的超人。文革一度发展为暴力革命，任何人都能处决他们心目中的“敌人”。1968年，张志新被处以死刑，罪行不过是说了真心话。张志新在监狱受尽凌辱，临刑前被割喉以防她说话。直到今天，不少识字的中国人，在互联网著文或留言，仍然是一派超人的口吻，总想将异己者打入另册，置于死地。当人人都被要求成为思想先进、政治正确、严守纪律、无私无欲、专门利人以致完美无缺到历代神仙都望尘莫及的典范时，人们只能戴上面具。

十年文革终止，从肉身到灵魂，国人仍然被自我束缚。不要说从属意识形态的艺术，即便生活方式仍然有无数禁忌，以致青年学生也像清教徒一样刻板。1980年，《中国青年》发表署名潘晓的文章《人生的路呵，怎么越走越窄》，引发一场全国大讨论，演变成了由总书记亲自裁决的负面政治思想事件。“星星美展”唯一的女画家名叫李爽，她引起关注不是她奔放的作品，而是涉外恋情。她住进法国情侣所在的外交公寓，成为一起“里通外国”的国际纠纷。李爽被捕后，以“流氓教唆犯”之名被判刑两年。经法国总统密特朗亲自交涉，再经邓小平亲自过问，李爽才提前一周出狱。1987年“反对资产阶级自由化”，投身与没投身新潮美术的年轻人，只要张扬个性的言行突出，都可能被整肃。

新潮美术作为美术界第一次觉醒，既同个体有关，更同群体的专业和专业背后的观念有关。黄永砯曾表示，他在美术学院学的知识，花了十年才呕吐干净。他做过几个装置，把中国美术史和西方美术史著作，把各种书籍，把大量报刊杂志放在洗衣机中搅成纸浆，表示对虚假和滞后的印刷垃圾的痛恨。方力钧说：忘八蛋才上了一百次当之后还要上当。

同文革时期被格式化、被抽空个性的人相反，新潮美术的参与者向往的是自主的个体。从抽象的人到具体的人，文艺界、美术界人士在时代的变迁中迅速地更新自己。他们是新潮美术的实践者和拥护者。当时，从北京到昆明，从哈尔滨到西藏高原，都留下了新潮美术的事迹。即便是封闭的西安，在新潮美术兴起的前几年，一群美院学生和文学青年就举办过《西安首届现代艺术展》。展览观众多达六万人，很多当代艺术史的撰写者居然都不知道它的存在。

西安 张雨方 1980年 三女神 89×84cm 布上油画

西安 张光荣《无题》1980

西安 傅强 1981年 《色块的演绎》油画

艺术自决

中国新潮美术有两大板块，一是文化的、社会的、心理的揭示和批判，一是纯艺术的表达。两者的模仿痕迹都很明显，在很大程度只是西方现代艺术的东方版本。每个西方名家的背后都有一批中国的追随者。不过如果以此否定新潮美术，会失之于片面。新潮美术的意义不在于独创，而是自主地选择。放弃了文革“假、大、空”的创作模式，背离了学院派的苏俄体系、徐悲鸿体系以及其他低一档的体系，不理会传统的水墨画，借风使船，用西方现代艺术改变中国美术陈陈相因的作坊习气，才是新潮美术的意义。比如出生厦门的黄永砯，他和伙伴们曾模仿达达主义，将他们的群体行为命名为“厦门达达”。何多苓酷爱怀斯，刘小东倾心弗洛依德，周春芽崇尚德国表现主义，张晓刚的早期作品像墨西哥现代画家的风格，王易罡曾衷情德库宁，李邦耀曾迷恋卢梭，盛军曾模仿蒙德里安，常青曾效法栋方志功。他们都是在西方艺术仓库寻找为我所用的对象，借以反叛中国美术单一僵死的局面。当专利制度在中国还是空白的1980年代，这种自主选择，如同歌手放弃师傅教的老歌而演唱别人的新歌一样自然。

选择蕴含的时尚意味，可以举几个艺术之外的故事加以说明。1985年岁末，我和皮道坚到中国艺术研究院拜访《中国美术报》同仁，社长张蔷在家中请客，入席者有水天中、郎绍君、刘骁纯。盘子里放着面包、黄油、沙拉、牛排以及牛奶，我戏称全盘西化。这种时髦的饮食同新潮美术很协调。当时，新潮美术圈在北京餐馆请客，吃什么无所谓，有所谓的是选什么地方吃。琉璃厂土，简称老莫的莫斯科餐厅旧，只有到前门肯德基餐厅去吃才有派头，能显示吃客的文化姿态。当时，典型的新潮画家蓄长发，穿西服；随后是剃光头，穿文化衫，表示超越。栗宪庭到上海国际饭店接受当地画家的宴请，因为衣着不新不洋气，守门人坚持不让他入内。1985年我策划美术研讨会，栗宪庭见我穿着中山服，笑着说：这衣服不对。后来我穿着这件衣服到桂林赴会，陈醉扬言要用剪刀剪烂。尽管鼻梁低的中国人四目相对接吻更方便，却模仿好莱坞高鼻梁情侣互相望着对方的耳朵斜吻。当时无论男女，凡是能睡老外的画家都会被刮目相看。还有，油画作者署名必须用拼音，因为买主都是老外。

新潮美术同欧美的关系，最明显的表现是数以千计的画家旅居或移民欧美，著名人物是“海外四大金刚”。黄永砯入了法国籍，蔡国强入了美国籍，谷文达、徐冰都曾经长住美国。这同当代艺术无国界的理念互为印证。

新潮美术末期，艺术家从自主的选择蜕变为无所用心的模仿，其间没有明显的界限。这种现象经批评家反复批评，始终没有绝迹。1995年我和一群油画家到美国做展览，毛焰在旧金山一口气买了几本杰夫·昆斯的大型画册。他说带回去送人，昆斯的崇拜者们会开心死了。当时昆斯的年纪还不大，但却是成名了的美国人。

在创新口号喊了几十年的中国，在专利制度正在推行的中国，对于西方现当代艺术的照搬和借用，到了必须叫停的时候了。可是，以新潮美术为集体起点的中国当代艺术，直至今天，跟风习气远远没有肃清，独创的艺术很难看到踪影。表面看起来热闹，展览的名称和花样也在不断翻新，展现的却是别人的智慧和往日的泡沫。众多号称标新立异的新人展，也仍然是一群安着假膜的嫩模在走台。太阳底下总会出人意料地冒出新事物，但不可能像中国艺术圈频繁得如此容易。大家都不情愿沉下心来，做一些显得有底气的东西。艺术离不开脑筋急转弯，但决不等于脑筋急转弯的即兴游戏。

当然，新潮艺术家不都是欧美现当代艺术的批发商，也有另起炉灶的人物。比如海外四大金刚，常常寻找中国传统因素注入当代，创作出混血而又超脱二者的新式作品，有别于中国古典艺术和西方现当代艺术。这类形式与内涵上双重混搭的作品，在美术史上的作用同郎世宁当年在中国的创作有些相似：既不被自己的祖国认可，也不被中国画坛器重，却是过渡到独创的开始。

太原 王纪平《无题》1985

哈尔滨 王广义《北方极地》之一 1985

昆明 张晓刚《疲倦的幽灵》1985明

杭州 耿建翌 《第二状态》1985

张扬的形态

新潮美术的总体风格，倾向粗犷和简率，压抑而强烈，画面具有爆炸力。凡是引起关注的新潮作品，大多数造型夸张，用色生猛。很多人爱用红黑白三色，构成逼人的视觉效果。他们表达的与其说是艺术，不如说是对艺术的态度，或者说对中国传统和学院艺术的反感和反叛。有些画家有时故意画“坏画”，不讲构图、造型或者调子。比如舍弃学院派基本功的刘大鸿、方少华、曾浩。新潮美术家只要有条件，还会制作规模宏大的装置，形成视觉冲击波。谷文达、黄永砯、徐冰、蔡国强莫不如此。

1985年，中央美院举办《半截子美展》，展出了广军、蒲国昌、孙家钵等十位中年画家的作品。广军在前言中自我调侃：“先生说我们是没出壳的鸡，学生说我们是醃过的蛋。”其实，生理年龄同心理年龄与艺术年龄不一定对应。早在新潮美术兴起之前，吴冠中的中西结合，周韶华的横向移植与隔代遗传，刘国松的抽象水墨画，为新潮美术作出了铺垫。油画界李青萍、詹建俊、袁运甫、姚钟华、尚扬、王怀庆、徐芒耀、罗中立、于振立、程丛林、高小华的代表作，都是新潮的预演。新潮时期，国画界有别于传统的人物，就是一个大名单。比如，1930年代出生的丁立人、卢沉、聂干因、袁运生、崔振宽、蒲国昌、董克俊、丁绍光、周思聪、石齐、朱振庚，1940年代出生的李世南、王炎林、石虎、贾又福、刘一原、李华生、江文湛、郭全忠、罗平安、仇德树、韩书力、陈国勇、卢辅圣、梁铨，1950年代出生的燕柳林、钟孺乾、朱新建、樊洲、王川、石果、谷文达、卓鹤君、田黎明、刘子建、董继宁、杨诘苍、宋纲、王彦萍、陈铁军、何家英、黑鬼、陈向迅、闫秉会、邹建平、沈勤、周京新、海日汗、张羽、李孝萱以及1960年代出生的王天德、刘庆和、李津、邵戈、方土等人。水墨画不是中国美术创新的时代样式，众多画家执着至今，体现出中国人的本土情怀。

在水墨画之外，从中国传统出发的形式探索，最受关注的有徐冰的《天书》。在我的眼里，它是以煞有介事的中国样式，对盛产印刷垃圾的中国古代和当代进行嘲讽。这件作品的原标题叫《析世鉴》，一问世就受到美术界的广泛认可。学院派认同他的技法，新潮美术认同它的寓意。类似的艺术家，杭州谷文达，武汉的傅中望、黄雅莉，长沙贺大田等人，作品形态也很别致。这类作品同新水墨画一样，侧重形式探索。

由于新潮美术的父本是西方现代和后现代艺术，西方传来的油画在新潮时期充当着重要角色。吕澎和易丹编撰的《中国现代艺术史》，油画在彩页中所占的比例，具有压倒优势，新水墨画只是点缀。当时各种不同的艺术形态应接不暇，以致圈内人观看的方式都来不及调整。比如大连于振立曾在北京举办抽象油画个展，保留了一张现场照片。照片中詹建俊先生眯着眼睛在看他的画。眯眼看画是苏式学院派的看画方式，以便忽略画面的笔触，观看空间感和整体效果，可是看抽象画不需要眯眼。

新潮时期的艺术形态，除了从西方借的本钱，还有改装的中国传统旧货。在我的印象中，构思比较超前的张培力，比如他的《标准音》和《甲肝检验报告》都值得一提。前者以截图的方式，画的是人们每天面对的国家电视台新闻联播女播音员。后者画的是医疗检查者使用的橡胶手套加数字符号，那是作者得了甲肝到医院就诊发现的素材。这两件作品，前者由于传播不畅，后者由于评论没跟进，没有得到广泛关注。有些批评家习惯在西方现当代艺术中寻找比照，以为不抽象、不表现、不洋气就不前卫。这也是另一种眯眼看当代的方式。

六四学潮之后，一些新潮艺术家开始“纯化语言”的演变。画风大都变得沉稳，个人的气质和趣向开始显现。不少艺术家的作品变得细腻、繁复和内敛。比如尚扬的加料油画越来越沉郁微妙，毛旭辉的阳刚画风变成女汉子式的柔和，张晓刚作品越来越宁静和唯美，田黎明从早年的英雄主义演变为朦胧雅致的情调，孙良的作品从对比强烈的效果变为出土文物似的含蓄，石冲从塔匹耶斯的洒脱作风转向照相写实主义，冷军从夸张的表现主义水墨变为超级写实主义油画，方力钧从团结紧张严肃的画风变成活泼搞笑的艳俗艺术。

杭州 谷文达《静则生灵》1986

杭州 吴山专《今天下午又停水》1986

北京 孟禄丁《足球之三》1987

西藏 刘卓泉《无人区·红布·牛头》1987

批评与启蒙

新潮时期自下而上的文化转型，是继五四运动之后第二次启蒙运动，即解构传统，摒弃文革，崇尚自由，突破意识形态的束缚，主张人的现代化和思想的多元化。新潮美术作为启蒙运动中的一个局部，批评起到了举足轻重的作用。疯狂读书成为批评家们的日常行为，有成就的艺术家也对理论保持着浓厚兴趣。比如尚扬比我更早接触德里达的思想，舒群比我更认真地做过哲学笔记。黄永砯和谷文达都酷爱读书，两人的作品都带有解构的特征。黄永砯创作过《非表达的绘画》，谷文达以自身创作为例撰写过《非陈述的文字》。

新潮美术被视为一场思想解放的运动，同艺术批评先行有关。艺术创作需要工具和材料，艺术批评常常只需要嘴巴，不需要用技术转换，因而批评比创作快捷。1987年，德国一家美术馆馆长到武汉参观新潮画家的画室，走了一圈，看中的是严善錞的抽象水墨画。其作品扔在画室的地上，一些画面还踩着脚印。当时，严善錞的兴趣已经不在创作，而是在从事艺术批评，成了《美术思潮》的编委，同批评界人士一道撰文呐喊。用现在的标准看，新潮时期的理论同新潮作品风格一样，粗犷快捷。尽管面向西方和古代的深度不够，但却管用。

新潮美术的理论资源，主要来自翻译的书籍文章。浅入深出、诘屈赘牙、啰嗦冗长甚至一窍不通的“译文体”文章充斥美术报刊，令人生厌。这类文章常常引用某个西方权威和名流的语录开篇，同中国旧式学者开篇就是“子曰诗云”一样没有自我。当时人民大学编印了一套复印资料，接连不断出版。其中同美术关联的有《哲学研究》、《美学》、《心理学》、《文艺理论》、《造型艺术》、《电影艺术》、《音乐舞蹈》、《戏曲》等门类。这套复印资料涵盖面广，有文必录。当时，美术专业刊物受关注的有《美术》、《美术研究》、《世界美术》、《新美术》、《美术译丛》、《画家》、《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》等。后三个报刊被合称“两刊一报”，侧重评介新潮美术。比如李小山在《江苏画刊》发表《当代中国画之我见》，锋芒毕露，一时间成为整个中国美术界议论的话题，影响了整整三代画家的艺术轨迹。

杭州 张培力《甲肝情况的报告》之一1988

杭州 王公懿作品1987

武汉 严善錞 水墨无题　170x94cm 1987

机制突围

中华人民共和国成立以来，艺术的走向始终受制于政治的走向，新潮美术首当其冲。1979年元宵节，由于文革造成中国经济面临崩溃的边缘，在凝聚民心的过程中，中越战争爆发。由于当时苏联支持越南，致使这场战争时打时停，整整打到1989年。开战之前十几天，正值大年初一，邓小平出访美国，实现中美关系的正常化。中美术关系正常化导致中国的意识形态松动，西方现当代艺术大规模引进中国。到1985年，时任中共中央总书记的胡耀邦和中宣部长的朱厚泽，对文化界艺术界都持有开明的态度。反对新潮美术的声音，主要出自美术界的极左派。

1985年以前，美术展览的作品需要层层审查。从美术馆、美协、美院、画院、文化局、文联直至文化部、宣传部，掌握着创作的生杀大权。审查标准很刻板，体现着艺术的一元化，体现着艺术创作是被批准的。遵循这一机制的美术家，看重的是利益。比如画家在全国美展获奖，或者在中国美协主管的《美术》发表两幅以上的作品，能加入中国美术家协会。省一级美展获奖的作者，或者加入省一级美术家协会的会员，配偶如果是农村户口就能转为城市户口。中国户籍制度在当时如同印度的种姓制度，牢不可破，因而美术家协会及其阵地，具有改变人生命运的诱惑力。它使得美术家必须按照它的逻辑运行。当时所谓的艺术创作，包括题材、构思、构图、色调都需要层层把关。典型的表现是美协负责人要到艺术家工作室看草图，包括素描稿和色稿。新潮美术打破了这个机制，自己决定画什么和怎么画。它推动了中国艺术的多元化。

在新潮美术初期，艺术群体在各地出现。影响较大的群体，哈尔滨有王广义、舒群、任戬等人成立“北方艺术群体”，杭州有张培力为代表的“八五新空间”和“池社”。南京有丁方为代表的“红色·旅”。1986年举办湖北青年艺术节，武汉和另外八个地级市同时出现了五十个自发组织的艺术群体，作品和展览不需要审查，成为湖北美术创作最为辉煌的一页。尚扬、刘一原、燕柳林、杨国辛、傅中望、刘子建、李邦耀、黑鬼、左正尧、袁晓舫、方少华、肖丰、魏光庆、石冲、冷军、罗莹、曾梵志、马六明，都是湖北青年艺术节直接和间接的受惠者。更大的艺术聚落，是1985年起逐渐形成的北京圆明园艺术家村。这些群体和艺术聚落的出现，改变了以往中国美术家协会权力独揽的局面。

新潮美术的功绩，打破了大一统的中国美术。可是，当我闭目回想这段历史，真正能传世的作品不多。耿建翌的《第二状态》，徐冰的《天书》，谷文达、吴山专用汉字创作的系列作品，黄永砯的《非表达绘画》，王广义的《毛泽东》，肖鲁的《对话》，高氏兄弟的充气装置，魏光庆的《自杀1号》，还有新潮之后的一批新潮式作品，比如孙良的《无题》，张晓刚的旧照系列，方力钧的光头人物，岳敏君的笑面人和曾梵志的《假面》等。

昆明 潘德海《掰开的包米系列－后山》1988

杭州 宋钢《日记活页》1988

上海 孙良《无题》1989

同欧美现代艺术和后现代艺术相比，中国新潮美术载体滞后，形态滞后，观念滞后。1988年前后，新潮美术渐渐进入公众的视野，通过剔除内涵，成为街头招贴和刷新电视广告画面的参照。一些新潮美术家也开始将创作变成时尚转换的视觉游戏。尽管如此，新潮美术却开启了艺术的自由之门和多元之门。打开了这两扇门，建立在农业文明之上的传统美术和以文革为颠峰的极左艺术，迅速退出舞台的中心。中国美术从此进入了全新的境界。

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