苏珊·桑塔格（Susan Sontag）
采访／陈耀成︱ 黄灿然／译
这个访问是在苏珊·桑塔格位于曼哈顿切尔西区（Chelsea）的顶层公寓做的，时间是2000年7月底一个阳光灿烂但不是热得太难受的日子。
我与桑塔格的助手打开公寓门时，桑塔格正在把一些废物倒进垃圾桶。后来她提到，自从她生病以来——她于1998年被诊断第二度患上癌症——她的公寓就变得一团糟。“近来我大部分时间都在设法空出一些地方，来容纳我过去两年买的书，还有整理出来的文章和手稿。”她说。
上世纪80年代中期，我把她的文章《迷人法西斯》和短篇小说《一次中国之行的计划》译成中文在香港发表，当时没太多考虑版权问题。多年来，我见过她作品的中译在她不知情的情况下，刊登在港台和内地的刊物上。当我向她描述中文出版界的混乱情况时，她对此满不在乎：“人们以为我会因为被侵犯版权而愤怒。但事实上我并不是资本主义社会里的一位好市民。当然，我乐意获得报酬！其实要联系我也并不困难……我想任何人都可以在网上找到。我最喜欢的还是被人阅读。”
我们坐在厨房一张桌边。我背后敞开的一扇门，向着一个视野开阔的阳台，在阳台上可以俯视水光闪烁的哈得逊河和午后剪贴着高楼巨厦的曼哈顿天际。桑塔格把一条腿搁在桌上，使座椅后仰，呷着咖啡。她说已在两年前戒了烟。她开始谈论她最近看过的中国电影《洗澡》。她说，由于背景是转变中的北京，故她觉得这部电影“尚算有趣”。在香港电影导演中，王家卫当然是她所熟悉的。她挺喜欢《堕落天使》，但对《春光乍泄》感到失望。桑塔格是1986年夏威夷电影节的评委，选择台湾名导演侯孝贤那部崭露头角的《童年往事》夺取大奖。她还在2000年12月号《艺术论坛》上，把台湾另一位大导演杨德昌的《一一》列为该年最佳电影。
2003年，我翻译了桑塔格的新书《旁观他人之痛苦》，在台湾出版。12月，得知该书获得《联合报》2004年最佳书奖，我将这本书送给桑塔格。但给她的信里写点什么呢？当时她的情况已经很不好了，我心中有不好的预感。最后，我只写了一句祝愿：祝你2005年愉快！
没想到，她没有等到2005年。
选择俄罗斯文学还是摇滚乐？
陈耀成：在60年代，你是其中一个最早试图泯灭“高级文化”与“低级文化”界限的人。现在，30多年后，我们见到“高级文化”或所谓传统的经典，正遭到流行文化和多元文化主义的围攻。今天，我们生活在一个完全多元化和全球互相浸透的时代。它被很多人，包括我本人，称为后现代主义。到目前为止，你对后现代主义的反应似乎基本上是敌意的。
桑塔格：我从来不觉得我是在消除“高级文化”与“低级文化”之间的距离。我毫无疑问地、一点也不含糊、一点也没有讽刺意味地忠于文学、音乐、视觉与表演艺术中的高文化的经典。但我也欣赏很多别的东西，例如流行音乐。我们似乎是在试图理解为什么这完全是有可能的，以及为什么这可以并行不悖……以及多样或多元的标准是什么。然而，这并不意味着废除等级制，并不意味着把一切等同起来。在某种程度上，我对传统文化等级的偏袒和支持，并不亚于任何文化保守主义者，但我不以同样的方式划分等级……举个例子：不能仅仅因为我喜爱陀斯妥耶夫斯基，就表示我无法喜欢布鲁斯·斯普林斯廷（美国著名摇滚歌手）。如果有人说你非得在俄罗斯文学与摇滚乐之间作出选择，我当然会选择俄罗斯文学。但是我不必非要作出选择。话虽这么说，可我绝不会辩称它们有同等价值。然而，我惊见人的经验可以这么丰富和多样。因此，在我看来，很多文化评论家在谈到他们的经验时，都是在撒谎，都在否定多元性。另一方面，大众文化中有很多东西并不吸引我，尤其是电视上的东西。电视上的东西似乎大多陈腔滥调、了无营养、单调乏味。所以这不是消除距离的问题。只不过是我在我体验的乐趣中，看到很多同时并存的阳春白雪和下里巴人，并感到有关文化的论述大部分要么太市侩，要么就是肤浅的势利。因此，并非这是“这”，那是“那”，而我可以架设一道桥，消除其差距。实际情况是，我明白自己享有多种多样的经验和乐趣，而我试图理解为什么这是有可能的，以及你怎么还能够维持等级制的价值观。
陈耀成：一些作家被重新标榜为后现代，这种做法有时确实令人困惑。例如，我非常欣赏弗里德里克·詹明信的著作，但他把贝克特称为后现代作者，在我看来，贝克特是现代主义全盛时期的终极产物。
桑塔格：詹明信是试图把后现代主义这个类别变得更有意义的主要学者。但他对这个术语的使用，仍无法使我信服，其中一个理由是，我不觉得他对艺术感兴趣，他甚至对文学也不感兴趣。他感兴趣的是理念。如果他在乎文学，就不会连篇累牍地援引诺曼·梅勒。当你援引小说片断来说明你的理念，你就在含蓄地建议人们去读这些书。我想，要么詹明信不知道梅勒并不是一位非常好的作家，要么是他不在乎。另一个例子是，詹明信为了找例子来阐述他的理念，竟然把梵高与沃霍尔相提并论。看到这些现象，我只好下车告别。在我看来，所谓的后现代主义——即是说，把一切等同起来——是消费时代的资本主义最完美的意识形态。它是一个便于令人囤积、便于人们上街消费的理念。这些，并不是批判性的理念……
陈耀成：在你把自己变成一位历史小说家的过程中，你似乎接通了新的能源来撰写《火山情人》和《在美国》。我想，很多人会形容这两部小说是后现代小说。
桑塔格：虽然我写了两部以往昔为背景的长篇小说，但我并不把它们称为历史小说。即是说，我不认为自己是在某个特定的类型内写作，像犯罪小说、科幻小说或哥特式（恐怖）小说。我要扩大我作为一位叙事虚构作家的资源，而我发现把背景设置在过去，写起来无拘无束。这些小说只能写于二十世纪末，而不是其他时代。它们夹以第一人称和第三人称叙述，并混合其他的声音。我不觉得可以纳入任何重返常规或具象绘画的流派。也许，应把这些小说视为有关旅行的书、有关人在异乡的书：《火山情人》写的是在意大利的英国人；《在美国》写的是移民到美国的波兰人；我目前正着手的小说，写的则是二十世纪二十年代一些在法国的日本人。不过，我并不是试图发展一套公式，而是试图拓展自己。
关心历史就不太会关心政治
陈耀成：你是否觉得你近期的小说可以更有效地处理一些叙事元素，例如“角色”？角色只是约定俗成的项目吗？
桑塔格：我不敢肯定“角色”是常规的项目而已。但我总是由人物开始，就连《恩主》和《死亡装备》也是如此。《恩主》探讨某种遁世的天性，事实上是非常虚无主义的——一种温柔的虚无主义。（笑）《死亡装备》写的是一个自杀的男子。在我写这两部小说期间，我开始对历史产生兴趣——不一定与时事或具体事件有关——而只是历史，以及用历史角度理解某些事物，也即任何东西在任何特定时刻发生时，背后隐藏的因素。我曾
经以为自己对政治感兴趣，但是多读历史之后，我才开始觉得我对政治的看法是非常表面的。实际上，如果你关心历史，你就不会太关心政治。
在写了最初两部小说之后，我旅行了更多地方。我曾踏足北美和西欧富裕国家以外的地区。例如，我已去过北非和墨西哥。但越南是第一个使我看到真正的苦难的国家。我不只是从美学角度看这类经验，更是从严肃的道德角度看。因此，我并非对现代主义幻灭。我是要让自己汲取更多的外在现实，但仍沿用现代主义的工具，以便面对真正的苦难，面对更广大的世界，突破自恋和自闭的唯我论。
陈耀成：《恩主》的开篇使我着迷——“我梦故我在！”也许是因为我是中国人，而每个中国人都熟悉“庄周梦蝶”的故事。可以看出，《恩主》受到克莱斯特的文章《论木偶戏》的影响，在小说中，希波吕忒的旅程探求自我的平静与安宁。
桑塔格：关于克莱斯特，你说得对。我很小的时候就读克莱斯特这篇文章，完全被他折服。不过，关键在于你必须从深处写出来，而这些东西，像克莱斯特那篇文章一样，必须沉入到深处去，然后你才觉得你可以写出来。很多人问我为什么不以小说或戏剧的形式写一写萨拉热窝被围困的事情。我的回答是，那个经验还没有去到它可以去的最深处。
陈耀成：你在萨拉热窝上演《等待戈多》，对你这次政治介入萨拉热窝，尚·博德里亚有如此看法：“即使世上还剩下任何知识分子……我也不参与那种知识分子的同谋式孤芳自赏，认为自己有责任去做某事，认为自己拥有某种特权，即过往知识分子的激进的良心……像桑塔格这样的主体再也不能介入政治了，哪怕是象征式地介入，但这也不是预测或诊断。“你对他所说的”知识分子的特权“有什么看法？
桑塔格：博德里亚是一个政治白痴。也许还是道德白痴。如果我曾经幻想过以典型的方式充当一个知识分子，那么我的萨拉热窝经验早就会永远把我的妄想症治愈了。要知道，我不是为了导演《等待戈多》才去萨拉热窝的。如果我这样做，我一定是疯了。我去萨拉热窝是因为我儿子，他是一位记者，已开始在报道这次战争，他建议我去看一看。我于1993年4月首次到那里，我对人说，我愿意再回来，在这座被围困的城市工作。当他们问我可以做什么的时候，我说：我可以打字，我可以在医院简单干活，我可以教英语，我懂得制作电影和导演戏剧。“啊，”他们说，“导演一出戏吧。这里有很多演员无事可做。”跟萨拉热窝戏剧界商量后，便选择了《等待戈多》。关键在于，在萨拉热窝演戏，是我已在萨拉热窝、想知道我有什么地方可以对萨拉热窝略尽绵力的时候，萨拉热窝一些人士邀请我做的。
我与“知识分子的特权”没有任何关系。我去那里的意图，并非要作政治介入。相反，我的冲动是道德上的，而不是政治上的。我很乐意甚至仅仅把一些病人扶进轮椅。我下这个决定是冒着生命危险的，那环境极难忍受，而且枪火无情。炸弹四处爆炸，子弹从我耳边掠过……那里没有食物，没有电力，没有自来水，没有邮件，没有电话，天天如是，周周如是，月月如是。这不是什么“象征式”。这是真实的。有人以为我是兴之所至跑来排演一部戏。要知道，我于1993年4月首次去萨拉热窝，大部分时间都待在那儿，直到1995年年底。那是两年半时间。那出戏花了两个月时间。我怀疑博德里亚知不知道我在萨拉热窝待了多久。别把我当成某个拍摄波斯尼亚纪录片的伯纳德—亨利·利维（Bernard－Henri Levy）。在法国，他们把他简称为BHL，在法国他们称他为DHS（在萨拉热窝两小时）。他乘坐一架法国军机于上午抵达，留下摄制组，下午就离开。他们把毛片带回巴黎，他加了一个密特朗访问，配上旁白，然后在巴黎剪辑完成。当琼·贝茨（美国著名女歌手）来做二十四小时访问的时候，她的脚从未踏到人行道上。她乘坐一部法国坦克到处转，整个过程都由士兵包围着。这就是某些人在萨拉热窝干事情的方式。
陈耀成：你是不是曾经把博德里亚称为“狡猾的虚无主义者”？
桑塔格：我怀疑。我想我不会把他称为虚无主义者。我想，他是无知和犬儒。他对知识分子有很多见解。然而世间有各种各样的知识分子。他们大多数同流合污。但有些很勇敢，非常勇敢。知识分子谈什么后现代主义呢？他们玩弄这些术语，而不去正视具体的现实！我尊重现实及其复杂性。在那层次上我不想乱套理论。我的兴趣是理解意念演进的系谱。如果我反对释义，我也不是这样反对释义本身，因为所有的思考都是某种释义。我实际上是反对简化的释义，我也反对花巧地把意念及名词调换和作粗浅的对等。
摄影是否在麻醉我们？
陈耀成：回顾起来，你的书《论摄影》可视为论述后现代的开拓性作品。例如，你说摄影的品味天生就是民主和均等性的，泯灭好品味与坏品味之间的差别。摄影，或者说影像文化，已把惨剧和灾难美学化，已把我们的世界碎片化，取代了现实，灌输一种宿命感：“在真实世界，正在发生某件的事情，没有人知道如何演变。”（这番话预示了维里利奥的一种看法，也即我们的过去、现在和将来已被“快进”、“播放”和“倒回”取代——现代或后现代人的形象变成一位安坐家中、手执电视或摄录机遥控器的观众。）在你看来，摄影是现代主义的终点但亦导致其崩溃。
桑塔格：是的，也许如你所言。但我再次不觉得需要使用“后现代”这个术语。但我确实认为，用摄影角度看世界是上天下地把事物均等起来。然而，我也在疑虑摄影影像吸纳这世界的灾难和恐怖所带来的后果。它是否在麻醉我们？它是否使我们对万事万物习以为常？震撼效果是否消减了？我不知道。此外，硬照影像与活动影像之间有距大差别。活动影像力量非常强大，因为你不知道它往哪里去。在《论摄影》的最后一篇文章中，我谈到我在中国的经验，我目睹一次在针刺麻醉下的手术。我看见一个人的胃因患上严重溃疡而大部分被切除。针刺麻醉显然很有效。他睁着眼睛，一边讲话，一边藉一根麦秆吸管一小口一小口地喝某种液体。这是一点也没得作假的，针刺确实有效。医生说，躯干使用针刺麻醉很有效，但是四肢就不那么有效，而对某些人来说根本就不顶用。但它对这个病人有用。我没有畏缩地观看这次手术，看着那个胃被切开，病人的胃那一大片溃疡的部分呈灰色，像轮胎。这是我第一次目睹手术，我原以为我会看不下去，但我看下去了。接着，半年后，我在巴黎一家电影院看安东尼奥尼的记录片《中国》，里面有一个场面，是在针刺麻醉下的剖腹产术。孕妇的肚子被剖开那一刻，我不敢观看。多么奇怪！我不敢看那影像，但我敢看现实中的手术。这点非常有趣。影像文化内有各种令人困惑的现象。
陈耀成：《论摄影》中一些最不祥的预言，都应验了。例如，摄影——在数码技术的最新化身中——确确实实战胜了艺术。电视、好莱坞和资讯娱乐业俨然垄断一切，其中一个结果是造成你所谓的“电影的枯朽”——电影是最重要的现代艺术形式。戈达尔最近说，我们所知道的电影已经寿终正寝。
桑塔格：他所知道的电影已经寿终正寝。这是毫无疑问的。有几个理由，包括分销系统的崩溃。我得等待8年才看到艾伦·雷奈的《吸烟／不准吸烟》，我刚在林肯中心看的。这是雷奈在1990年代初期拍的电影，但过去10年内他的电影没有一部在这里放映。我们在纽约可选择的东西愈来愈少了，而这是一个被视为看电影的好地方。另一方面，如果你能容忍那些小制式（指录像带、DVD等）——我碰巧不习惯微缩影像——你不但可以看到整个电影史，还可以一看再看。电影的问题在我看来，似乎比任何东西都更能表明当代文化的腐败。品味已经变坏，很难见到有导演矢志拍摄具有思想和感情深度的电影。我喜欢的电影，愈来愈多来自世界那些较不繁荣的角落，是有理由的，那里商业价值还未完全取代一切。例如，大家对（伊朗导演）基亚罗斯塔米反应如此热烈，是因为在这个愈来愈犬儒的世界，他镜头下的人物都很纯洁、认真。由此看来，我不觉得电影已经寿终正寝。
陈耀成：有人说，在你两组小说之间的漫长空隙期间，你把写小说的冲动转向电影制作。（桑塔格的电影作品包括1969年的《食人生番二重奏》、1971年的《卡尔兄弟》、1974年的《应允之地》和1983年的《无导之游》。）
桑塔格：也许是吧。但我的创作并不遵从一个工业模式。我不认为最重要的事情是完成一本书后立即着手另一本。我要写必要的书。
陈耀成：你是不是曾计划把西蒙娜·波伏娃的第一部小说《女客》改编为电影？
桑塔格：是的。我写了一个完整的分镜头剧本，以微不足道的价钱从西蒙娜·德波娃那里获得版权，并找到小笔资金来拍摄。但是半途中突然对那电影剧本或那电影或那题材失去信心。我没有信心可以拍得够好。
陈耀成：你是不是已经跟拍电影说再见了？
桑塔格：我热爱电影。我一生中有很多时期每天都去看电影，有时候一天看两部。布勒松和戈达尔，还有西贝尔贝格，最近则有索库罗夫，这些导演对我都极其重要。尚塔尔·阿克曼的《尚娜·迪尔曼》、贝拉·塔尔的《撒旦探戈》、法斯宾德的《有十三个月亮的一年》、《美国士兵》、《彼特拉·冯·康德之苦泪》、《柏林亚历山大广场》；安格普洛哲思的《流浪艺人》、艾伦·雷奈的《梅洛》、侯孝贤的《南国，再见南国》、克莱尔·德尼的《美丽的工作》（《军中禁恋》）……我从这些电影学到很多东西。不，我没有说过要跟拍电影说再见。我没有兴趣改编自己的小说，但有兴趣写原创剧本。是的，我还想拍更多电影。
我被反美帝的斗争吸引
陈耀成：你在1995年的一篇文章中悲叹“启蒙时代的价值所体现的世界主义道德和政治标准在过去一代人中普遍下降”。我想，这篇文章，加上你1984年那篇《模范异国》，可谓击中我们这个后冷战和后意识形态时代的政治困境的要害。如你所言，世界各地的独裁政治因为坐享其成的西方资本主义大国“有利可图的务实经济关系”的关注而“愈发肆无忌惮起来”。
桑塔格：必须声明，那不是我写的。我的一次即席发言被录了音，转成文字，被《纽约书评》拿去了。几天后，我首次听说我的发言将被发表。《纽约书评》打电话来说，他们要派信差把文章的校样送给我。（笑）
你知道，我不是相对主义者。在我成长过程中，一直都听说亚洲文化与西方文学不同。一代代的汉学家，包括费正清，都宣称在涉及亚洲的问题时，西方公民自由的标准是不相干的，或者不适用的，因为这些标准源自欧洲新教文化，这种文化强调个人，而亚洲文化基本上是集体主义的。但这态度是有害的，其精神是殖民主义的。此类标准不适用于任何地方的传统社会，也包括欧洲的传统社会。但是，如果你生活在按其定义并不是传统世界的现代世界，你就想要这些自由。每个人都要这些公民社会的成就。而把这点解释给来自富裕国家、以为这些自由只属“我们”的权贵阶级听，是很重要的。
事实上，我是被反美帝国主义的斗争吸引。美国对越南的侵略战争使我不能自拔。即使到今天，美国人都还在谈论五万六千名战死越南的美国士兵。这是个大数目。但是，有三百万越南士兵和无数平民百姓死了。而越南的生态环境被严重毁坏。扔在越南的炸弹比在第二次世界大战所扔的炸弹总数还多，与朝鲜战争中投的一样多。美国进入这些国家时，其军备悬殊的程度是惊人的。就拿在伊拉克的战争来说吧。战争已经结束了，可是美国人还扔凝固汽油炸弹和轰炸撤往北方的赤脚伊拉克士兵。这些事情使我沮丧绝望。我们必须记住，1963年至1968年8月苏联入侵捷克斯伐洛克——那是一个引起我们很多人思考的时期。在1963年，在真正的反越战运动出现之前，我已参与反越战运动。越战才刚刚开始。我和一位前绿色贝雷帽（译注：指美国特种部队成员）一同在加州巡回演说。我们站在街角，两次被人扔石头。1960年代中期，我碰到来自苏联的人，他们确实说过，事情真的比以前好多了，正朝着正确的方向走。接着，1968年8月，一切梦想都幻灭了。因此，没错，可以说，在1963年至1968年，我愿意相信反美的所谓第三世界国家可能会发展另一种合乎人道的政治，不同于以前殖民地的状况……结果是，实际情况并非如此，但是在我关注世事的一生中，这5年似乎并不太长，不算犯错误很久吧。
陈耀成：你会撤回1982年在纽约市剧院发表的有关“戴着人面的法西斯主义”的声明吗？
桑塔格：当然不会。左派政府有过一阵子吸纳了深广的理想主义资源。在1930年代的欧洲，很多杰出人物投入左派运动，他们不知道运动的实情。接着，质疑的人一再被要求闭嘴，因为当务之急是对抗希特勒，我们一定不要对不起西班牙内战中正确的一方。
陈耀成：你没有完成那本有关知识分子与共产主义的书，是不是因为你担心这本书会被当前的新保守主义利用？
桑塔格：肯定不是。放弃它，主要是因为我想重新拿起写小说的笔，只专注于写小说。我知道这本书会花费我一两年时间。我已放弃了很多东西。我不是那种每天都写作的写作狂。有几个时期，我觉得写作是世界上最艰难的事情。
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