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布鲁斯·罗伯森︱反思60年代:艺术史的历史

2021-07-30 13:11:57.499 来源: 近现代美术文献研究中心 作者:布鲁斯·罗伯森


※ 本文系作者布鲁斯·罗伯森(E.Bruce Robertson)于2016年参加由Terra Foundation for American Art资助、中国美术学院和University of California,Santa Barbara联合主办的“艺术:生活或观念——中国和美国的现代艺术”国际学术研讨会时所提交的会议论文,后收录于研讨会同名论文集中(张坚、布鲁斯·罗伯森主编,中国美术学院出版社,2017年)。

▲《尼亚加拉》,弗雷德里克·切奇,布面油画,1857


反思60年代:艺术史的历史

文/布鲁斯·罗伯森|译/张坚


我们熟悉的现代主义常规叙事肇始于巴黎(根据对风格或内容的不同侧重,被定位在19世纪中叶或20世纪初),之后在全球延展开来。在这个叙事中,上个世纪的所有其他艺术都变得次要,直到二次世界大战之后,这个过程在另一个城市重新展开——也就是纽约抽象表现主义的兴起。由此,美国艺术不再是附属的或老派的,而是处于领先位置(而其他的现代艺术传统无形中被美国艺术史家所忽略),在60年代,战后艺术成为了当代艺术。

在这个传统故事中,20世纪前半叶的中国和美国与现代主义的关系是相通的,两者初次涉足现代艺术,都只是因循而非开创新的风格与观念。20世纪后半叶,中国与美国相比处在了落后的位置,直到最近二十余年,情况才有所改变。但,这是一个乏味与无益的故事,我们可以拒绝这种陈述方式,而造就更为复杂的故事,这也是此次会议的意图。

在美国,上一代的艺术史家一直在寻找现代主义的本土根源:波洛克画作的景象植根于19世纪的巨幅风景画,比如弗雷德里克·切奇的(Frederick Church)《尼亚加拉》(Niagara)。我们认定,世界范围内对晚期资本主义的反应必定会将我们引向多种现代主义的认知,不论是美国本土还是外部世界都是如此。举一个例子,我所展示的这三幅作品都是1926年同一个月中创作于旧金山的,一幅是米奇·哈亚卡瓦(Miki Kayakawa)创作的非裔美国人肖像,一幅是华裔美国画家朱沅芷创作的哈亚卡瓦正在画肖像的画作,还有一幅由上述两位画家的老师奥蒂斯·欧德菲尔德(Otis Oldfield)创作的沅芷肖像,——这一系列的图像表达了不同族群与风格的复杂漂泊状况以及对种族与性别的建构解释。


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▲《沅芷肖像》,奥蒂斯·欧德菲尔德,约1927


在接下来的三天中,我们建议采取一种并置的策略,而不是将焦点集中在中国与美国艺术显而易见的联系上,或者去关注双方艺术文化互动的特定时期。我们不会提出单一的现代主义或后现代主义的定义,因为可能出现多种的定义。我们会进行内在意涵的分析与讨论,而不是一开始就进入预设前提。否则,我们会迷失在上个世纪以来两个国家历史间如此明显而又重要的诸多差别之中:其中一个国家,有着数千年的历史与传统,相对较晚才进入了现代社会;另一个国家则没有那么丰富的历史,却总是以现代化而自居。但是,我相信,我们两个国家在如何运用自己的传统,或如何通过创新和借鉴,理解上个世纪以来所经历的社会、文化和技术的变迁上面,是可以寻找到许多共通之处的。

在接下来的内容中,我将以一个可资借鉴的例子,来说明艺术史本身是如何扭曲了亟待我们去发现的历史的,并作为我们接下来几天会议演讲的背景。我将检查我们所使用的术语是如何掩饰,甚至遮蔽了我们的研究对象的,并且会提请大家来考虑这样一个问题:在艺术史尚未形成一个众所周知的现代主义历史的标准叙事时,艺术史又意味着什么。也就是说,我们要去创造一种新的艺术史,以拓宽我们对于现代主义的感知与认识。

为更好地说明我的意图,我将致力于分析上个世纪被研究最多的十年:1960年代,也就是半个世纪以前,我们当中的很多人都对之有着鲜活记忆,在这个世纪最后25年所产生的艺术史文献数量,几乎与研究意大利文艺复兴文献数量一样庞大。但是,我所要说的很多内容是可以运用到任何一个艺术史阶段中去的。

使得20世纪60年代如此重要的原因,是在于它实现了一种范式的转换,这个时期艺术家的活动勾勒出了美国艺术持续至今的疆域。这个革命的术语概括如下:

1. 艺术家创作媒介的拓宽:演示、装置以及混合媒介的激增。

2. 对大众媒体价值的估定与确认。

3. 观念艺术的主导以及批评家、艺术家与艺术史家话语的激增。

4. 身份政治与艺术的兴起。

5. 规模庞大的新兴商业艺术世界的支配地位(以及随之而来的艺术机构的兴起)。

我们用一些简称来处理这种艺术诸多发展的复杂性与共时性:偶发艺术、波普艺术、激浪艺术等等,虽然很实用,但是,它们在产生意义的同时,也掩盖了部分意涵。我将以“极少主义”(Minimalism)为例来探索这个问题,质疑它对艺术史家的意义。

在一般叙事中,极少主义被认为是现代主义巅峰——以克莱蒙特·格林伯格(Clement Greenberg)所使用术语的意涵来看,它是对雕塑与绘画媒介中的抽象与自我批判性,以及材料与形式功用的最终明确。但正如近年学界所论,极少主义基本被认定为后现代主义艺术,与波普艺术一起,抵制情绪反应与个体性,它们同时兴起,产生于相同的环境,并且有一样的谱系。但很显然,它无法同时属于现代主义与后现代主义:这是第一个问题,而且,在某种程度上,这个问题在60年代也存在于其他作品中,这也引发了对现代主义与后现代主义这两个术语的价值质疑,即它是否具备批判价值。

极少主义之所以能吸引如此多的关注,首先是当时最优秀的批评家为之辩护,如罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)、芭芭拉·罗斯(Barbara Ross)、迈克尔·弗雷德(Michael Fried)等人,还有艺术家自己的著作也产生影响,尤其是罗伯特·莫里斯(Robert Morris)和唐纳德·贾德(Donald Judd)。他们中有相当一部分人也接受过艺术史训练,如罗伯特·莫里斯的硕士论文主题就是布朗库西。换言之,我们应该重视这些艺术家对于自己作品的看法,我在后面还会提到这个话题。其次,这是一个在相近领域中几乎会被立刻使用的标签。编舞家伊万诺·雷纳尔(Yvonne Rainer)在1965年将之应用于舞蹈,作曲家麦克·乃曼(Michael Nyman)在1968年将之应用于音乐创作。这个术语的适用性十分宽广,即时有效地被运用在艺术的各领域。

与此同时,它被一些视觉艺术领域中的主要人物所否定,他们不认为彼此间有什么关联。唐纳德·贾德愤怒地抵制这个术语:他更喜欢使用“特定对象”(specific objects),并且,明确指出“这种新的三维作品并没有构建出一个运动、流派或风格。差异要比相似大得多。这种相似性是从作品中撷取的;它们不是一场运动的首要标准或限定规则。”在1965年题为《特定对象》的论文中,贾德把那些在今天不会被称为极少主义者的一大批艺术家,比如贾斯伯·约翰斯(Jasper Johns)、卢卡斯·萨马拉斯(Lucas Samaras),草间弥生(Yayoi Kasuma)以及奥登伯格(Claes Oldenburg)等人都包括在内。罗伯特·莫里斯在他1966年的论文《雕塑笔记》(Notes on Sculpture)中从头到尾没有使用“极少主义”这个词,而是使用“原义性”(literal)来描述他自己的作品,这篇论文颇具影响。索尔·莱维特(Sol Lewitt)在1967年说,没有一个被认定为极少主义的艺术家可以声称完全了解这个术语,而且他们也不同意被贴上这样的标签。

第一批试图整合极少主义的展览同样成分混杂。1964年的《黑白灰》(Black White and Gray),将吉姆·戴恩(Jim Dine)、安迪·沃霍尔(Andy Warhol)和莫里斯放在了一起。1966年《基本结构》(Primary Structures)则将安东尼·凯罗(Anthony Caro)、莫里斯与贾德放在了一起。


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▲《黑白灰》展览,1964


贾德在他的《特定对象》这篇论文中纳入了奥登伯格的《转换》(Switches),表明他正在寻找其他简单的几何形式作为可定义特征。在《基本结构》展出期间,他受到强烈抨击,因为他认为艺术家的手并不重要,而且,他的作品是由专业的工业制造者制作的事实对其作为艺术的真实性没有任何影响。这种对工业技术的强调促使很多批评者将他的作品与安迪·沃霍尔所使用的商业化技术相联系。而且,沃霍尔的一组箱子与贾德创作的箱子之间,似乎并没有太多形式与技术上的差别。

贾德与莫里斯的文章属于一个特定的艺术界语境,它同时被商业与批评所定义,且具有强烈的竞争性。1963年,由画商与博物馆策划的波普展览在东西海岸都取得了成功。许多纽约画商开始寻找下一个令人兴奋的目标,而极少主义成为他们最好的选择。列奥·卡斯泰利(Leo Castelli)是第一个为约翰斯与劳申伯格策划展览的人,他于1965年与贾德和莫里斯同时签约,当时他们之前的画廊已经倒闭。首批在博物馆举办的大型极少主义展览是在1964与1966年。关于极少主义有创见的文章包括芭芭拉·罗斯的“艺术ABC”,以及迈克尔·弗雷德1967年的《艺术与物性》(Art and Objecthood)。罗斯的文章试图定义这个运动,弗雷德则愤怒指责它固有的剧场做作感。弗雷德的文章引发了同样强烈的反对:许多批评家感到,弗雷德仅关注莫里斯而排除贾德,这是弗雷德远离纽约所导致的根本性错误。弗雷德不再洞悉艺术世界的变化,不再触摸到纽约艺术世界的真正脉搏。弗雷德的论文出现在《艺术论坛》(Art Forum)的那一期,还包含了莫里斯论雕塑以及莱维特论概念艺术的文章。换言之,由于纽约艺术机构的强大力量,这场圈内争吵已经外化为世界性风波。纽约人认为,他们在为世界发声,而这些批评者觉得纽约以外的世界都无关紧要。而且由于美国战略与文化的力量,他们成功地推动了这一观点。

极少主义只是1964年至1966年前后用来描述我们今天所谓“极少主义”艺术的各种术语之一。“ABC艺术”是芭芭拉·罗斯在这个运动的第一篇概述文章当中提到的术语。“原义主义”(Literalism)也同样被使用。每个术语都把关注点引向了作品的不同方面。“ABC 艺术”说明了语言的基本建构以及对世界的理解。“极少主义”让我们审视可见形式,仿佛着眼点在于切除冗余形式,以期达到原初意义的内核。“原义主义”则指向另外一个方向,即对象与某种可感知现实的一对一映射。比如,莫里斯1961年的作品《柱体》(Column),作为一个“极少主义”的器物,是一个柏拉图式的理想形式,而作为“原义主义”的器物,则是一个特定尺寸的灰色胶合板箱子。

最终,当极少主义被确立为一种既定标签或者艺术运动,年轻的艺术家开始反对它。1966年,梅尔·波切纳(Mel Bochener)自信地将自己、理查德·塞拉(Richard Serra)和伊娃·海斯(Eva Hesse)等人视为后极少主义者(post-Minimalist),这一年,《基本结构》出版确立了极少主义的概念。也就是说,极少主义在被命名前就已成为昨日黄花。而且在两年之内,莫里斯自己也被定义为“过程艺术”(Process),而非极少主义。


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▲罗伯特·莫里斯


为研究极少主义的使用范围及其相关意义,可把目光聚焦在一个对象上。罗伯特·莫里斯1961-62年创作的《柱体》,毫无疑问是首个、同时也是最具标志性的极少主义雕塑,古根海姆艺术博物馆馆长杰弗瑞·维斯(Jeffrey Weiss)称之为“莫里斯第一件堪称传奇的‘宏大形式’作品”。它是由两张4×8英尺的胶合板组成的,每张纵向切成两半,组装后涂上浅灰色。


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▲《柱体》,罗伯特·莫里斯,1961-1962


一般情况下,《柱体》是依据格式塔心理学或现象学加以解读的,即它被理解为一个整体,表现出一种等同于身体存在的状态,处在我们的空间中,并且对我们施加影响。正如莫里斯5年后说的:“更好的当代雕塑是在作品中提取关系,使之发挥空间、光和观者视域的功能,……人对于自身处在一个与作品相同的空间中的意识会更强烈,……当人从不同位置理解对象时,他会比之前更明确感受到自身所建构的关系。”换言之,莫里斯拒绝抽象表现主义的个人主义或情感泛滥,甚至也拒绝波普艺术的冷漠,而将意义置于真实的、动态的和社会心理学的反应中。莫里斯提出,空间、光与材质的雕塑性事实总是具体而自足地发挥效用。

然而,《柱体》不是作为雕塑,而是作为舞蹈道具,由另一位雕塑家乔治·舒格曼(George Shugarman)所建构,而开始形成其物质和现象的存在。舒格曼建构了它,并施以亮黄色,那是为了编舞家伊万诺·雷纳1961年6月的第一次舞蹈表演,是编舞家詹姆斯·瓦灵(James Waringin)所组织的舞蹈之夜上的一支短舞,仅8分钟长,名为《钟声》2000 一个运动、流派或风格。差异要比相似大得多。这种相似性是从作品中撷取的;它们不是一场运动的首要标准或限定规则。”在1965年题为《特定对象》的论文