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徐勇(Xu Yong)

2013-09-09 01:33:15 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


徐勇(Xu Yong)

简历
徐勇,生于上海居于北京
1978年毕业于河南科技大学
1984年—1988年任北京广告公司摄影师
1986年在北京首次举办个人摄影展
1993年在北京开创胡同文化游览活动
2002年创办“798时态空间”
2003年策划发起“再造798”艺术活动

代表作品
1989年《胡同101像》
2001年《开放北京》
2002年《小方家胡同》
2006年《布景与背景》
2007年《解决方案》
2010年《十八度灰》
2011年《这张脸》

艺术家作品

解决方案(2006年)

解决方案(2006年)

解决方案(2006年)

解决方案(2006年)

解决方案(2006年)

解决方案(2006年)

解决方案(2006年)

解决方案(2006年)

俞娜农村中学合影(后排左1)

俞娜少年小图

俞娜自述选读

俞娜自述选读

俞娜自述选读

2010年 《十八度灰》  祖父骨灰散落的黄浦江

2010年 《十八度灰》旧汇丰银行大厦

2010年 《十八度灰》童年玩伴:大块头,卢延,薛琴,曹春杰,麻皮

2010年 《十八度灰》 前门楼

2010年 《十八度灰》 八达岭长城

2010年 《十八度灰》 河南信阳,父亲下放劳动的干校

2010年 《十八度灰》祖母的病房

 

2010年 《十八度灰》天安门广场二

 

2010年 《十八度灰》“到胡同去!”

2010年 《十八度灰》“ 再造798”

制造十八度灰

文︱ 舒阳

作为中国当代摄影的活跃实践者,很少有摄影家如徐勇这样将一己之力灌注于对摄影方式的不懈追问与创新中。从具有时代记忆的《胡同101像》、《小方家胡同》到演绎现实人物的《布景和布景》、《解决方案》,除了对中国社会现实的高度敏感外,徐勇的这些作品在创作方法上通过不断地拓展创作手段来完善其艺术的更新。徐勇这种对摄影方法不断探索的热情,在他的最新摄影作品《十八度灰》中达到了一种极致。

《十八度灰》迥异于徐勇以往的摄影作品。这次徐勇将所拍摄的景物通过镜头脱焦的手段,获得几近空白的模糊影像,甚至部分影像降解到了彻底消失在一片摄影感光技术特性所规定的“18度灰”度中。这些通过正确曝光一次实拍完成的然而似乎未存在的影像,使摄影从“获取世界的图像”转向“获取摄影可能的影像”,即将摄影从记录转向对记录的思辨。这些完全模糊的影像,刻意地阻隔我们对现实事物的观察,在强加给我们的视觉焦虑中,相机的镜头成为审视摄影自身观念的眼睛。摄影感光技术的中性特征,似乎通过这些影像提供给我们一种具有超越文化和个人的普适性的艺术手段。然而这种普适性的艺术手段在成为人人可以轻易使用的同时,也变得非常可疑:这样就是放之四海而皆准的理想艺术手段吗?这样的手段意义何在呢?包括徐勇自己,能够不断利用这样的手段来支持其艺术创新吗?

徐勇新摄影的方式是在放弃摄影的传统,也可以理解为放弃或者颠覆传统摄影的标准。在中国,今天我们是否要放弃或者颠覆刚刚建立不久的摄影传统?这个问题不是艺术立场的表态问题,而是摄影创作所面临的现实问题,一个我们今天不得不面对、不得不思索的摄影实践问题。今天的数码技术,使再现性的摄影得到了空前的普及。普通人能够轻易地获得不计其数的任意场景的影像,并通过网络快速传播。数码技术的发展,侵占了传统摄影对“再现世界的影像”的权威地位。数码技术还使以往传统胶片摄影的后期制作变得无足轻重,图像处理软件也使一些传统影像的暗房特技变得笨拙昂贵。当花费高昂立足未稳的摄影胶片工业甚至连成为夕阳产业的机会都没有就消失殆尽的时候,当胶片摄影被大多数业内人士逐渐放弃的时候,摄影的传统技艺实际上已经到了存亡的时刻。

让摄影的传统技艺死亡,在今天是一件轻而易举的事情。但是这种单向性的摄影进步,也许未必就是摄影艺术发展的最终解决方案或必经之途。有一段可以借镜的艺术史,也许对如何发展摄影艺术的未来有所启发,这就是19世纪摄影兴起时对西方传统绘画的影响。当时公众在惊叹摄影所创造的奇迹的时候,绘画曾经被宣告过死亡。一部分绘画确实消亡了,尤其是那些作为大众消费品的纪念肖像画。而绘画的革命也同时被激发,绘画因此建立了走向非现实摹写的艺术新领地,我们有幸又目睹了100多年现代绘画史的辉煌。今天数码技术兴起,已经导致了一些重要的传统摄影技艺走向消亡,这不是通过以往绘画史来进行的逻辑推断。我们当然不能简单地断定,传统摄影也会适用100多年前绘画演变的模型。但至少我们可以将传统摄影的技艺也当作摄影新的发展的坐标,甚至挖掘其中的资源。面对摄影传统的时候,是否也能对我们新的创造有所启示?我们可否发掘出传统摄影的自性特征,从而拓展摄影不可替代的这一部分成为摄影的创新之途?

1990年代数码技术开始在中国兴起的时候,中国摄影领域的革命已经爆发了。这场革命开始于传统摄影领域之外,如早期以当代艺术家为主的“观念摄影”、“中国新摄影”之类,用图像史的传统和方法对摄影进行改造。图像式的摄影作品,使摄影重新陌生化,从而启发摄影的再次创新。徐勇的摄影新作《十八度灰》使用的是传统的摄影技艺,只不过放弃了传统摄影影像的价值判断标准。徐勇将摄影从“图像制造”,回归到“摄影制造”,即基于摄影技术传统的艺术创造。从图像的角度来看,徐勇的这些新影像只能归为“极简主义”。但这样从图像的角度来做判断,无法穿透《十八度灰》的迷雾,只有重新检视摄影的特殊性何在,才能看清徐勇所开启的新摄影之途所在。《十八度灰》作为晚近在摄影传统内部寻求陌生化的探索方向,提供了全新的示范。

尽管徐勇投身于摄影艺术自身的艺术创造激情中,但是这些似乎空空如也的影像并不止于形式创新。徐勇的这些影像是一个排列大致有序的系列,这种序列的原则来自他线性的个人史。作为一个出身于传统摄影的艺术家,经历了30多年的摄影艺术实践,同时也经历了国家史和个人史的不可重复的时光,徐勇的这些影像本身就是对生命体验的申诉。这个曾经的古老或年轻的国家,不再是原来那个国家。这个曾经的个人,也无法再通过影像追溯自我的人生划痕。这些虚空的影像本身就是对我们所生活的时代的质疑和论断,而不仅限于对摄影的历史和传统的审视。徐勇的个人记忆与体验,也对应同时代无数中国人的记忆与体验。

我们无法在摄影和图像之间再做过多的利害权衡,因为在《十八度灰》中这二者是不可分割或者相互支撑的。徐勇之前的作品《解决方案》试图以个人参与来解决现实中的社会问题,那么《十八度灰》则将这种个人的主动性深入到摄影史中。是否已经解决了我们所提出的问题不是这些作品的重点,甚至我们所提出的问题的合理性都还有待商榷。但不管怎样,毕竟徐勇已经沉浸在为摄影的未来而工作的行动之中。

2010年6月19日,英航北京至伦敦途中

2010年 《十八度灰》儿子

2010年 《十八度灰》 女友

2010年 《十八度灰》我

徐勇访谈
访谈人:满宇
时间:2010年6月22日
地点:北京望京新城

满宇:刚开始看到你这套片子的时候,我感觉比较惊讶,因为我看过你以前的《胡同101像》和《解决方案》等很多系列作品,跟现在的这种摄影方式差别是非常大的。我也因此比较好奇,那就是引起你这种转变的原因是什么?也就是说为什么你会想到要做这样一种和以前的作品方式有那么大区别的一套作品?
徐勇:从做事的角度来说我不喜欢重复自己,特别是在摄影的创作方面。《胡同101像》之后我又拍摄出版了其他一些摄影集,有了很多其他的摄影作品,但都跟原来的东西没有关系。唯有一本在2002年做的《小方家胡同》,算是跟《胡同101像》有那么点关联,但那也完全是从另一个角度、用另一种方式拍摄的胡同作品,是关于胡同拆迁这个社会公共话题的。2006年的《解决方案》同我以前作品就更无关了,那是用虚构的方法讲述一个真实的红尘小姐的故事,模特是以真实身份参与到作品创作中来的。这个作品完成后,直到现在还有很多人劝我:你可以继续用她来做作品,千万不要放弃她。这样的思路是当代艺术创作中常用的一种策略,跟我的想法对不上茬。我认为一旦一件作品完成了,那么它的完成度,或者它的概念和呈现方式,以及揭示性应该是唯一的,你不可能在这个作品之外,用原来的东西再去弄出一个新的作品来,那这个作品跟原来那个完全不是一回事。所以我觉得任何一个作品或者任何一件事情,它的最佳状态是唯一的,不可能有第二个最佳状态。最佳状态取决于做事情过程中包括时空条件在内的各种主客观参变因数。我以前的作品都已经定型了,对我来说已经成为前尘往事。特别是有些大家比较熟悉的作品,再延续去做没有真正的价值,对这点我很清晰。所以对我来说,重要的标准是我自己和自己做过的作品,我需要超越自己,同过去拉开距离,越大越好,寻找新标的及可能性。《18度灰》也是来自于这样的思考之下,我试图找到一种全新的方法来做一个全新的作品。其实这对我来说挑战性比较大,因为这种新的尝试,实际上是一种新的实验,我不但不能重复自己,也不能重复别人做过的。那么在概念上,或者创作的语言方法上,我就要象吃禁果一样尝试,结果会怎样可能要很长时间才能得出。

满宇:那在这套作品里面,我注意到有很多方面非常特别,譬如影像大多看不清楚,有的作品甚至看起来完全是空白的。从我的角度来看,这似乎是你的一种语言的方式。能不能说一说,你为什么会想这么做,它和你对于摄影的考虑,有什么样的关系?先前的提问是,你的作品跟以前的作品差别是非常大的,而很多艺术家可能选择去不断的延续自己习惯的方式。刚才你已经解释了你自己,那么具体对这套作品来说的话,它的方式,它的摄影语言,或者它的观念,你是怎么样考虑的?
徐勇:我认为这个作品比较重要的地方大概是它的实验性。我也不断定它一定会成功。长期以来我们对摄影的概念和思考一般停留在实体物象上,我们的眼睛和照相机镜头观察到的都是客观存在的物质实体。这同照像机这种工具的特性有关,也使摄影和其他媒介的创作相比产生了一定的问题,人的心灵自由呈现似乎从不属于它。但这是否就是摄影的一定之规呢?是否可以把相机镜头聚焦于我的内心去呈现自省的经验呢?我想以《18度灰》中作品的创作进行这种试验。在《18度灰》中我让镜头聚焦于个人的感觉和判断,而不是所拍摄的具体对象,所以它是非常主观与个人化的。

满宇:噢。
徐勇:《18度灰》的创作和拍摄方法并不是凭空想出来的,我经过了一年时间的探索才得到明确。一开始我试图用完全虚的方法去重拍自己二十年前拍过的胡同。自1989年我创作《胡同101像》后,到2009年已经整整二十年,自己想应该有个纪念。2009年初时我想,经过二十年的新北京造城运动,老北京只剩下细小的碎片,我应该怎么去重拍胡同呢?我应该如何再用相机去呈现和解释今天的胡同?胡同留给我的生命记忆很深刻!自己曾投入胡同的开发利用宣传保护运动,可到现在北京胡同还剩下几条?!二十年前拍过的胡同大多被推土机推掉了,剩下的胡同也已经面目全非。胡同虚了!胡同没了!

满宇:你的具体做法是怎么样的? 
徐勇:好。你知道,所有照相机都是为了把景物拍清楚进行设计的。通常的拍摄在画面中远近总会有实点,特别是使用角度稍广一点的镜头,画面几乎全是实的,除非你利用动态的方法去拍摄。以往的照片将人物或风景拍虚一点,一般只是美化画面的技巧。去年我实施拍胡同计划前就想好,我要使用一种全虚的方法,也就是在拍摄画面中完全没有实的影像成分,来应对今天胡同遭破坏和改变的现实。这既是我对今天胡同的一种概念呈现,也试验一种语言和方法。拍摄方法就是我在相机的镜头和机身之间加入人为设计的很长的隔圈,隔圈完全中空并可调整,调整长度从10毫米到120毫米。这样一来造成的结果是相机完全找不到焦点,面对具体景物正常或正确曝光拍摄的话,景物可以纯化成色块,没有任何其它信息;也可以“消失”变成“空气”,变成周围的色光。

满宇:就是说对照相机镜头进行了改造?
徐勇:对,也可以这么说。

满宇:这个改造是把对焦的那个机械的部分去掉了还是……?
徐勇:噢,基本上相机就失去对焦的功能了。也可以说这样做改变了照相机原本的设计功能,但是没有去改变相机的摄影原理,相机拍摄的可能性和自由度反而被括展了。

满宇:恩,因为本来相机设计的目的就是为了把对象拍清楚。
徐勇:对,但这样一来我就把对象彻底拍糊涂了。其实在当代摄影成功例子中很多是利用开发照相机的潜在功能实现的。你也可以回到摄影最原始的方法中去寻找可能性,或跟最流行的数码技术结合。我是不会轻易用数码方法对图象进行加工的。完全数码化加工那就不是摄影了。

满宇:我对摄影不是特别熟悉。我还是有些好奇,比如说你的这个作品,或者说你的这本画册,名字叫做“18度灰”,我就不太明白,为什么会取这样的名字?“18度灰”有什么特别的含义吗? “18度灰”感觉是一种术语,象物理的概念。
徐勇:有几方面的考虑。一方面“18度灰”是个摄影技术概念,很中性,明确指向摄影,说明这本画册的纯摄影性质。它其实是一个摄影感光技术当中的很重要的概念。

满宇:恩?
徐勇:对所有比较专业的摄影人,大家都知道18%反光率的灰色板,是摄影测光和调整色彩平衡的基准。

满宇:这个指标是……?
徐勇:这主要是针对感光材料特性设定的标准。所有的照相机,包括现在的数码相机,电影摄录像机都遵循这一正确曝光的标准。对一个认真的摄影者,或者过去像安塞尔.亚当斯这样一个非常认真的、理性的,非常技术派的这么一个摄影者,都会在摄影之前先用具有18%反光率的标准灰板进行现场光线的测试,再设定光圈快门。现在高级的数码相机也要在拍摄前,在现场先拍一下18%灰的灰板,调整好灰平衡---不过现在我们俗称叫“调白平衡”。

满宇:听你这么解释我觉得这是一个有意思的词。“18度灰”在你的解释里面它属于一个摄影正确的标准程序、一个非常重要的标准化的过程。但是你的作品的语言方式,有一种张力在里面,因为你的语言方式破坏了摄影对于清晰度的要求,像聚焦啊这样一个本来的摄影标准、一种工具和语言的基本要求。
徐勇:按照我的这种方式,如果把中空隔圈增加到相当长度,摄影画面中得到的结果主要是大面积的灰色,灰色当中还会有环境光颜色的影响,物体则消失在这样的颜色中看不见了。这样的灰是正确曝光的自然结果,很接近18度灰。另外一点是这种灰色似乎对应了我的记忆。人的记忆是在头脑中保存的对过去事物的印象,古希腊人有一种解释,说记忆是由明暗两种物质在人头脑中构成的混合体,假如这两种物质的平衡不改变的话,人的记忆就不会改变。这明暗两种物质的比例是多少呢,对我来讲就是“18度灰”。 

满宇:人头脑的记忆里面好像没颜色。
徐勇:也许不会有明确的颜色。它是迷糊的,偶尔可能会闪现一些颜色,但是这个颜色肯定是很不确定的。

满宇:我觉得梦好像也是灰色的。用灰来形容记忆还是满贴切的。
徐勇:这本画册里大部分作品的记忆现场,都是在上海和北京。我的生活经历主要集中在上海和北京这两个中国最具代表性的大城市。11岁以前,我跟随祖父母生活在上海,那是童年。11岁以后就迁居到北京父母这边来,直到今天我还是生活在北京。这两座城市有不同的文化背景,不同的历史。中国鸦片战争后,它们几乎并行代表着两种差异很大的文化,直到今天还是如此。几十年来中国的故事也主要集中在这两座城市。

满宇:恩,这本画册跟你的记忆梳理也是非常有关系的。每个影像,对你来说都是有故事的,跟你个人的记忆都是联系在一起的。包括你在上海想到的那些地点,和在北京这种记忆选择方式也是很接近的。这里面呢,也有很多个人记忆与公共记忆交叉的地方。我觉得包括像旧汇丰银行,黄浦江外滩,像北京的天安门,还有前门楼,毛主席纪念堂这样的东西,实际上对它们的记忆显示的意义是多层次而且复杂的,对吧。你的作品在这里头就不仅仅是一个个人的记忆,还代表了很多的公共记忆、城市记忆。在《18度灰》里面你对你的记忆做了一个梳理,但是我们在另外一个层面上更多的是能够看到一条公共记忆的线索。 
徐勇:我觉得自己个人的经历、记忆和体验,和同时代无数中国人的经历、记忆和体验完全是一致的。这也是我选择记忆为线索的最大理由。我觉得别人看这些作品的时候,会产生重叠的感受,自然地对应到自己的经历和感觉。

满宇:当然这里面也有非常个人化的东西,比如像你童年的玩伴那几个人,你甚至把他们的名字都列出来了。但是对于我们来说我们仍然不知道他们叫什么,这样的经验是你非常个人化的经验。还有你的儿子啊,包括你自己家的客厅啊,像这样一些作品,是完全个人化的。
徐勇:是的。作品中有自己童年时代的玩伴、儿子、女友、祖母的病房,这类东西非常的私人化,它给我个人的印象当然很深。但是每个人都有自己童年的朋友,子女,个人的情感经历,以及祖母,对吧!

满宇:恩!
徐勇:所以我觉得虽然是我个人的记忆,个人的情感经历,但是对于每个人来说,也都会有自己相对应的感觉。  

满宇:对这本画册的内容编排,你自己有一个什么样的想法?不了解的人可能不太清楚。  
徐勇:个人经历的顺序是主要的编排依据。几十年来印象深刻的事物和生存记忆,按照童年至今的自然次序排列。第一张作品是“不转弯的横山路”。我小时候生活的弄堂在横山路一侧,那是上海很有名的一条马路。我爷爷常说,“去徐家汇不用转弯,衡山路是笔直的”。我每天都要走在衡山路上,两边高大的法国梧桐树给我留下很深的印象。  

满宇:我说怎么会起这么一个名字。   
徐勇:“横山路300弄”是我生活的那条弄堂。它是条西洋式弄堂,老名称叫“仙霞花园”。我在那儿从出生起一直住到11岁,后来到了北京。   

满宇:这本画册的摄影作品乍看全都没有具体形象,然而实际上每张都不一样,因为你是实地实景拍的是吧?    
徐勇:所有的作品都是到现场对着真实的场景一次拍摄完成的。
  
满宇:那为什么虚得不一样?有的有影子,有的只有那么一点痕迹,有的连痕迹都没了,只剩一片浅灰。
徐勇:虚化的程度其实对应自己的感受和态度。有的景物是现实中还存在的,有的景物则是现实中已经不存在了,周围环境也大变了。不同的对象和景物怎么处理,由自己的感受来决定。感受是我的焦点。 

满宇:作品里有上海外滩还有那老建筑,当时也是你周围的生活环境?   
徐勇:外滩给我的记忆特深刻。我很小的时候,祖父在外滩一座旧洋楼里上班,那好像是上海工艺品进出口公司吧。我常跟祖父去外滩看黄浦江里游来游去的各式轮船,对外滩老洋楼上的“大市民钟”的钟声啊,黄浦江啊,印象非常深刻。   

满宇:那这个旧汇丰银行呢,你为什么拍它?   
徐勇:旧汇丰银行大楼离我祖父上班的那座楼不远。那时候大楼门口有两个石狮子,挺吓人。1949年后它变成上海市政府办公地。文革时上海造反派在这里夺权起家,成立上海市革命委员会,是上海标志性的历史大楼。有意思的是现在它又变成银行了,不过是中国人自己的浦东发展银行,它又回归银行这样的功能。所以我想,上海1949年前作为殖民地城市的这段历史……   

满宇:那么它对你而言,不光是一个私人的记忆了,这里面还包含上海城市的和公共的记忆。   
徐勇:对,它有我对旧汇丰银行,对过去西方金融制度在中国的一些理解。一百多年前,西方资本主义扩张进入中国,也带来了西方文明以及西方的金融制度。而这种制度,正是我们当时需要的,实际上它大大促进了中国二十世纪初期工商业的发展。你革命把人家赶走,今天你又重新恢复银行功能,这中间经过了60年时间。如果历史没有这样的耽误,今天的外滩又何愁不是美国的华尔街呢!更逗的是,在打算恢复它银行功能的时候,政府机构曾跟国外的汇丰银行联络,希望汇丰银行再用钱买回或出钱租用它,再把它作为汇丰在中国上海的总部。你细想一下,这种事够逗的吧!   

满宇:呵!那在上海之后就是北京了。   
徐勇:对,我刚来北京的时候住在东四头条1号院,是社科院的家属院。这个院子是一个清代大宅院,院子里还有很多跨院和小花园,挨着九爷府。我们家住在中院的北房,那是个完整漂亮的四合院。我印象深刻的是它跟弄堂环境形成很大反差,视觉上出了屋门四宇开阔,院落中有豆盆花架海棠树,还有青砖铺的十字甬道,四季有景色变化,特别怡人。上海弄堂的空间特狭小,看不见植物,进入梅雨季节潮湿闷热,叫人难耐。   

满宇:不过就是这张照片,给人的只是一点点痕迹,一点点灰色痕迹。   
徐勇:是灰色痕迹。现在那里还是社科院的家属院,不过原来的四合院大宅院都被拆干净啦,盖起了三层联排的简易楼。在中国,象社科院这样的文化机构干没文化的事儿,这很正常。   

满宇:“天安门毛主席”。这张是天安门和毛泽东。现在在国内艺术家用这两个形象用得蛮多的,对吧,已经成为一种符号了。实际上你的拍摄是看不到任何符号的,但是能够提示出来。就是说只有从颜色变化隐隐约约传达的形象上面,或者从你的标题里面,能够对应上。   
徐勇:能够对应上,能够判断得出来。   

满宇:实际上这里不能称为符号了,对吧,因为它彻底虚了没有了。   
徐勇:但这种方式就是我的语言,留给别人去想象思考填补的一个完全没有限制的空间。“天安门毛主席”,这是从小就灌输在我脑子里的概念和印象,非常的深刻。“东方红,太阳升,中国出了个毛泽东!”,中国人从小都唱这首歌。我1963年9岁的时侯第一次来北京,父母也先是带着我,全家去天安门,在广场上和天安门毛主席合个影。后来长大每逢重大节庆,或是朋友同学聚离,也会去和天安门毛主席合影。所以“天安门毛主席”深入全体中国人的记忆。同天安门毛主席合影是中国人的公共经历。   

满宇:在我小时候也是这样,印象都很相似。   
徐勇:今天在天安门正中依然挂着毛泽东画像,但是在我的感觉和判断当中,它已经是模糊的了,已经很模糊很不明确了。这是我的感受。   

满宇:接下来有你跟你父亲下乡时候的记忆。当时你父亲下乡在干校?   
徐勇:对,有一张是河南信阳的农村,我父亲下放劳动的“五七”干校。1969年我初中还没毕业,就跟随父亲到河南农村干校。除了母亲到外地的其他地方外,祖父母还有妹妹都跟着去了----那是被迫必须去的,北京的家没了!我那时除了上学,也参加农场的各种劳动,放牛啊,喂猪啊,还有到地里去收麦子呀等等,砸土制砖坯的活也干过。一年后父亲的“问题”被平反了,那时候叫“解放”,我才回到北京原先的中学,很快被学校分配到一个工厂里。我算是幸运的,在我前后的初中毕业生基本上都到农村插队去了。   

满宇:作品里有两张是天安门广场。在我们的意识里,天安门广场似乎是无法绕过去的,即使是现在。
徐勇:这两张照片,一张是在广场中间对着天安门拍的,天安门变成了痕迹;另一张是从天安门城楼上往下拍的,还依稀可辨金水桥。天安门广场给我的感受非常非常丰富复杂。在北京生活的几十年里,我去得最多的地方可能就是天安门广场。小时候去放风筝去乘凉去纪念碑宣誓;长大后去和朋友合影去拍照片搞创作;文革期间在广场上和同学一起,举着纸花向天安门城楼上根本看不清楚的毛主席欢呼,装着激动得要掉眼泪;1976年“四五”天安门事件当天,我白天在广场上激情地拍照,晚上却和很多工人一起被大卡车从工厂拉回广场值勤;打倒“四人帮”后我又作为厂里的代表到广场的观礼台上看庆祝游行;1989年的天安门事件又是个亲身经历。天安门广场对我,还有对中国人意味着什么呢……?

满宇:后海在你的经历中是什么样的?作品中有一张“我的后海”。
徐勇:后海,或者叫它什刹海,在我人生实践体验中占的份量很重,跟我十多年的生命时光联在一起。1990年《胡同101像》出版后,北京的很多老外让我领着去看胡同。那时的胡同在政府和大部分北京人眼里是破烂,是最丢人现眼的地方,老外自己去的话会被胡同里的派出所联防人员阻止。那时的胡同在老外眼里是神神秘秘的。老外对胡同的极大兴趣让我充分意识到胡同的文化旅游价值。从1992年开始,经过两年多时间费尽周折的努力,我在什刹海地区推出了人力三轮车胡同文化游览活动。从此以后,我们人力三轮车紫红色篷布上的“到胡同去!”的口号,在到北京旅游的外国人中流传。“胡同游”很快成了北京旅游的知名品牌。后来我又在什刹海的水面上推出了“好梦江南”橹船游览活动,与陆地上人力三轮车呼应配合。什刹海慢慢火了起来。作品叫“我的后海’,完全是因为我对后海的个人情结。

满宇:有一张作品叫“中国国民党之辉”,那是在南京中山陵拍的吧?为什么拍这张?
徐勇:是啊,因为中山陵让我特有感触。中国国民党跟中国共产党本是同门同宗的兄弟俩,结果哥俩打得各占江山分家过日子了。现在国民党在台湾民主自新,它是中国的除共产党之外最有存在感的党,将来是很有希望的。

满宇:中央电视台的那个建筑,有人说那个是纪念碑啊。纪念碑在现代城市里面的新形式,呵! 
徐勇:可以这么说。不妨说是最新的纪念碑。在北京,你可以列出好几个,但是中央电视台是比较特殊的一个,是最突出的,我觉得它比奥运“鸟巢”还要抢眼。前不久它刚落成,欣喜未了便因官员的渎职着了火,这是巨大的讽刺和隐喻。

满宇:还有上海世博会中国馆。
徐勇:上海世博会中国馆是所有上海建筑中最新鲜出炉的一个,可说是集中国千年文化感觉和三十年改革开放的自我感觉于一体的大成之作。相比之下北京的天安门显得旧了。我觉得不妨让它去替代天安门,成为中国的新符号新图腾。

满宇:您觉得中国馆建筑的话语及其建筑结构方式呈现了我们社会现在的基本特征吗?
徐勇:完全是对应的,对应得非常准确。以这个形象方式来体现现在的国家意识和理念,也无意中泄露给别人一些中国的秘密。我最后一张作品就是对着上海世博会中国馆拍的。

2010年 《十八度灰》中山陵

2010年 《十八度灰》 中央电视台

艾未未:徐勇的摄影活动致力于社会透视和影像语言探索。《18度灰》着眼于视觉语言的极限、可视性、分辨性与记忆、认知的对应关系,传递出摄影者的个人思考与生长环境、公共空间,变化与迁移之理性与感性并置的内在信息。近似空幻的个人化写真与正在发生的社会现实的公共体验有诗意的吻合。

2010年 《十八度灰》 2010上海世博会

十八度灰

文/帕特里夏·克雷斯基︱译/刘惠芳

徐勇的新作品系列在相机的运用上采取了激进的取向。过去一年来他发展出一种新的摄影技巧,这种技巧在本质上改变了相机的功能,也重新定义了相机的原始目的。为了纪念他在1989年关于胡同的摄影集《胡同101像》出版二十周年,他决定旧地重游。毫不意外的,为了建造现代化的大型购物中心,办公大楼及住宅区,许多老建筑及遗址已经被迅速拆除,大部分胡同都不见了,即使幸存下来的也发生了极大的变化,社区本身则消失得无影无踪。这个悲哀的事实促使他寻求一种方式来表现它们的消失和改变。他开始思索能够记录虚空的方式。经过多种探索后,他设计出一种能够记录拍摄现场的光线,又可以让影像的清晰度按照他需要的效果减到最低的技巧。根据一个巧妙构想,他在相机的机身与镜头之间接上一个他自己设计定制的中空隔圈来增加整个镜头的长度。通过这样的设计,尽管使用的是普通镜头,相机却无法再拍清楚它面对的景物。也就是说他令相机在完全失焦的情况下运作,一般状况下这是不会发生的。他又通过调整隔圈长度来控制影像模糊。讽刺的是,这些改变只是更加肯定了相机纪录光线的原始功能。虽然徐勇使用的是数位影像输出,他拒绝为拍下的影像进行任何电脑图像处理。他坚持仅使用相机来获取被不同程度抽象化的影像,再从中进行挑选。这本摄影集封底提供了他拍摄的不同程度抽象化影像的例子,对照最后被选中的影像。徐勇非常坚持这些影像不被如今寻常可见的图像处理所操弄。结果是,他为相机创造了一种如同画笔般作用的新语言,为他所用。在观看时,这些照片为观者带来一种强制的效果,因为即使保留了拍摄对象的一些形象,它们也是模糊的,而且通常近似单色曝光。然而艺术家透过主题《18度灰》告诉我们这一结果是刻意造成的,18度灰是所有相机感光平衡的预设标准值, 这个主题挑战观者去思考为何徐勇的这些作品是在正确曝光下拍摄形成的。

目的达成了,徐勇把注意力转向拍摄其它对象的挑战,从而开始了他的照相自传的创作。他踏上了一段旧地重游的旅程,去再次体验对他的生命而言重要的地点。这段经历引生了他内心各种不同的情感反应。重访故地唤醒了徐勇的回忆,同时他还要面对在这些地点及他内心之中产生的变化。记忆这东西,从来都不是完全清晰的,更多时候是片断的;旧地重游让人有机会去重构记忆。如同一趟朝圣之旅,回到生命早期的旧地是一种纪念方式也是一种回忆的举动。这种回顾除了是对过去事件及已经呈现的变化的沉思,也是对那些事件为个人及国家所带来的冲击的感念。这些加上标题的刻意形成的影像记录了徐勇对这趟旅程复杂的情感反应,当他因为胡同的消失而开始尝试去捕捉不再存在的事物,他那些刻意形成的不同程度抽象化的影像呈现了他对自己试图再度遭逢的人与事所产生的反应。徐勇回到一些他拍摄过的胡同,重新去体验并再度为它们拍照。得出的结果各不相同。例如,《前门外的八大胡同》是一片模糊柔和的灰:所有的结构特征都在时间的迷雾里消散了。相反的,在为另一条保存较完好但也已经无可挽回地改变的胡同所拍的作品《汤公胡同》里,呈现出的影像就不是那么蒙胧,中央的巷子及交错的建筑,石板屋顶的轮廓,还有巷内浅绿色的树木仍依稀可辨,明亮的天空几乎占据了照片上部的一半及前景中央,观者仿佛透过一层纱看着遥远的过去。

观看失焦的影像有点叫人茫然,并造成各种不自主的努力想把影像带回对焦状态。有时候这种挫折感使得观者当下从照片退出,同时又挑战观者去尝试解读眼前的影像。这感觉和试着回忆过去很接近。简化图形要素所带来的一个结果是对色调以及抽象元素之布局的进一步鉴赏:和极简主义一样,那些经过拍摄过程处理之后仍被保留下来的元素比之前更为有力。再没有比残余的风景透过光线最苍白的调性能更明显地传达天空、地平线与近景的了。

主导《北京滚针轴承厂冲压车间》的是灰色的光雾,在画面右边有一道唤起工作环境的长型箱状的绿色阴影---机器的咔嗒咔嗒声,机油的气味以及工作量的压力。略深的灰黄色框住图像周缘,靠左边中央有一抹明亮的光线,或许是从窗户射入照明车间的阳光。

另外一些照片的吸引力来自于天安门广场上的纪念建筑。每个中国人一生中至少会造访一次甚至无数次天安门广场,这些广场上的纪念建筑勾起人们心中对国家重要事件及个人体验有关的回忆。对于大多数人---包括徐勇---而言,这些回忆在这么多年间已堆积了许多层次的意义。徐勇回想起头一遭见到这些建筑时的兴奋感,他说至今依然有同样感受。然而由于许多政治事件都在这里发生,例如1989年的冲突对峙事件,另外这里也是国庆游行的中心,所有的联想都因为政治色彩而变得复杂。尽管和所有其它照片一样,《毛泽东纪念堂》也是从正前方直接拍摄,在这件作品里这栋建筑被上升到一个高度。观者感受到那条忠诚信徒及好奇者踩着缓慢步伐往它走去的道路。更甚者,徐勇说,这建筑的形状让人联想到一具骨灰盒。填满前后景的漫射光线包围着这栋建筑如同包围着一处神圣的遗址。与之对比的,《天安门广场》则是被一种透着夕阳气息的暖灰色所包围,前景拉长,建筑则由灌注了暖橘色的灰色块所代表,两边有较深色的投影。半圆形的构图暗示着拥抱或陷阱。每个人都曾来到这些戏剧性历史事件的发生地点,徐勇的照片让观者不可避免的回到共同的记忆里。作品的模糊性恰恰使观者得以更完全地参与其中,以自己生命的细节来填补空白处。徐勇这些没有特定性的空虚影像使得观者可以用他们个人生命中的具体细节来填补抽象之处,并与之产生更近的关联。他们被带到这个点上,直接盯视着来自过去的重影。《八达岭长城》也印证同样的事实,长城这一巨大的建物覆盖着大部分画面,一条狭窄的绿色山脊高据中间右方,一块更明亮的光---天空---注入构图上部三分之一处。相机正对着中心但以仰角拍摄,展示长城的庞大,同时表现出它围绕中国及画出疆界的功能。上海的景观,譬如《外滩老建筑》,这些从浓雾中鬼魅般出现的石头结构让人回想起上世纪初外国强权对中国的控制,以及所有发生过的种种巨变。它们对徐勇而言还有另一层特殊的意义,他的童年是和祖父母一起在上海度过的,直到十一岁才离开。《对岸是浦东》则接近空白,一种仿佛充满令人窒息的氤氲与热气的氛围依然徘徊不去。《2010上海世博会》也几近空无,可以解读为对这一盛会所引生的民族主义、浪费及狂热的人潮的一种嘲讽。另一个类似的政治性评论来自《中国中央电视台》的全景,这栋建筑不久前因为官员渎职和误选建材而失火。面对这件作品时,我们仿佛透过大火来看这栋建筑,这座地标几乎占去整个构图,而我们对那场大火仍然记忆犹新。当代中国有许多因贪婪而忽视公共安全的现象,这一影像指涉的便是一种自我夸耀及渎职的印象。

还有一些个人的深刻情感透过有着唤起痛苦回忆标题的照片来传达。例如《祖母的病房》,作品呈现的是一种微弱乏力的浅黄光线,让人联想起医院的病床,消毒药水以及绝望。然而在中央有一道明亮横状的色彩,仿佛在诉说她的灵魂仍充满了记忆里的房间。在《河南信阳,父亲下放劳动的干校》里,墙壁苍白的玫瑰色渐渐朝画面的上端消失。象这样的影像对曾在文化大革命时期受过苦难的人们有丰富的含义,当时的记忆仍未逝去,而来自过去的阴影仍叫人心惊。这些影像的蒙胧效果及标题的暗示色彩为观者唤起了他们生命中类似的戏剧性时刻。

徐勇使用他设计的摄影技巧为儿时玩伴们拍摄了群体照。在为毛泽东像所拍的作品里,影像挥霍着明亮的深红色光,他那难忘的头型轮廓依然保持令人敬畏的力量。这些影像都是从正面直接对着对象拍摄,不变的视角带给拍摄对象一种很正式的,近乎象征性的意味。在徐勇为儿子拍的肖像作品里,保留着许多彩色光影,突显了儿子的活力与重要性。实际在画廊里看这幅作品时,观者会感到一道耀眼的白色光芒从中穿透而出。相反地,徐勇的自拍像看起来似乎就要从我们眼前蒸发了,仅仅在底部中央,约略是胸口的部位,可看出有一抹略深的色调,应该是艺术家跳动的心脏。

经由本书中的作品,徐勇呈现了一种新形态的摄影,这种摄影形式借着有唤起情感能力的光线而有激发回忆及对逝去事物的感受的力量。 

 2011年《这张脸 》

 2011年《这张脸 》

 

 2011年《这张脸 》

紫U自述手稿

紫U自述手稿

 2011年《这张脸 》798艺术区时代空间展览现场

 2011年《这张脸 》798艺术区时代空间展览现场

紫U的脸

文︱舒阳

五百余张看起来彼此毫无关联的素颜和化妆女性的肖像照片,来自同一位名叫紫U的姑娘,一位中国的性工作者。摄影家徐勇从紫U起床开始直到一天活动结束,用相机镜头近拍记录了紫U全天不同时段的脸。一张性工作者的脸,既是招揽顾客的重要招牌,又是不能将其真实身份暴露给公众的面具。徐勇在一天内所拍摄的紫U的这张脸,连同紫U对这天她个人生活的描述,两人合作共同构成了这件图文并茂的作品。

这件作品很容易联系到徐勇此前与另一位前性工作者俞娜合作的作品《解决方案》,也是一件图片加性工作者自述的图文作品。所不同的是,前者是一位为了脱离性工作而为摄影作品再次献上自己身体的摆拍作品,后者是对一位用性工作淘金的女性的脸的摄影记录。暂且抛开对二者的道德评判,徐勇的这两件作品都使我们得以窥见性工作者在中国的真实状况。

性工作是一个世界性的行业。无论在发达国家还是发展中国家,性工作都普遍存在,有些还成为当地热点的特色旅游项目。1949年中共建政后曾经在中国制定严格的法律来禁止性工作,使性工作一度在中国社会灭绝。随着1978年开始的中国经济体制改革,虽然禁止性工作的法律依然严格,今天性工作已经发展成为中国社会的一个庞大产业。无论在北京、上海这样的大城市,还是在西藏日喀则乃至边远的乡村,性工作者们遍布于宾馆、旅店、酒吧、KTV、发廊、洗浴、按摩等服务场所。在街头和隐秘的私人会所、公寓,也能够见到那些打扮入时的性工作者在活动。甚至有市民投诉,性工作者在城市的普通住宅区和小学校旁招揽顾客。尽管社会道德对性工作大加挞伐,我们仍然不得不正视中国性工作者大量存在的事实。漠视这一事实,会导致对性工作者的合理管治缺位,使性工作行业成为黑社会化的地下产业,侵害性工作者的合法权益。

中国时下一边是政府时紧时松的高调“扫黄”,一边是性工作的到处蔓延。这样诡异的社会现状使性工作成为中国尽人皆知的灰色职业,性工作者成为不能见光的高危人群。徐勇能够说服性工作者参与其公开展示的艺术创作,使其创作成为我们这个时代直面人性与社会真实的罕有见证,这件事本身就是一件勇敢而意义非凡的工作。当我们通过徐勇的作品窥视紫U的隐秘性工作的时候,我们也能看到一个真实的中国女性在如何观察和应对这个世界。紫U的脸,既是她隐密生活的镜像,也是中国当代生活欲望的写真。不论你喜欢与否,这就是现实社会的某种真实容貌。作为一个社会揭秘者,徐勇将他的社会观察以艺术的方式不加评判地提供给我们,交由我们每个人去独自追寻这个社会问题的答案。

2011年4月17日,于北京艺述馆 

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