陈文波
简介
1969 生于重庆，1990 毕业于四川美术院。
个展
2003 “后门” 陈文波2003 何香凝美术馆 深圳
2000 “陈文波作品展” 巴黎LOFT画廊 法国
联展
2004年 《起飞：何香凝美术馆暨OCAT当代艺术品典藏展》何香凝美术馆，深圳华侨城
2003年 《非聚焦》 北京二万五千里传播中心
《超越平方》上海展览中心
2002年 《趣味过剩》中国上海 3H艺术中心
《长征-一个行走中的视觉展示》中国各地
《巴黎-北京》法国巴黎皮尔·卡丹艺术中心
《中国艺术》德国杜伊斯堡美术馆
《中国的现代性》巴西圣保罗大学美术馆
《首届广州当代艺术三年展》中国广州广东省美术馆
《海市蜃楼》中国苏州苏州市美术馆
2001年 《下一代》法国巴黎城市艺术中心
《男孩，女孩》中国昆明上河创库/新加坡，斯民艺苑
《第一届成都双年展》中国成都现代艺术馆
2000年 《艺术中的个人与社会》中国广州广东省美术馆
《中国肖像》法国波尔多Francois Mitterrand艺术中心
《未来》中国澳门当代艺术中心
《日常与异常》中国上海原弓美术馆
1999 《上河美术馆学术邀请展》中国成都上河美术馆
《人的表现》英国纽卡斯尔Liang美术馆，伯明翰当代艺术中心
《像物质一样美丽》中国上海华东师范大学
《酚苯乙烯》中国北京中山公园
《后感性 ---- 异形与妄想》中国北京
1997 《'97' 中国录像艺术观摩》中国北京中央美术学院画廊
1996 《西南观念艺术展》中国成都西南交通大学
1994 《切片》中国重庆四川美术学院
1993 《中国油画双年展》中国北京中国美术馆
1992 《广州双年展》中国广州国际展览中心
艺术家作品
陈文波：表皮之下
生于1969年的陈文波总说自己是个“幸运”的人，1990年四川美术学院毕业之后，“幸运”地分到一所大学当老师，学校提供给他很大的教室进行创作，他也有很自由的时间搞搞自己的艺术——装置、视频、油画以及一些当时看十分实验和前卫的艺术实践——这些“艺术实践”很早就“幸运地”进入了画廊和收藏系统，和中国最早、最重要的当代艺术画廊，瑞士人劳伦斯在上海开的香格纳合作，也被张颂仁、尤伦斯等中国当代艺术重要藏家和机构所收藏。1999年的两个展览——著名艺术评论家栗宪廷策划的“粉苯乙烯”和观念艺术家邱志杰策划的“后感性”展成为了陈文波北上北京的直接动因，他在东北郊的花家地（当时中央美院还没有移到那里）“幸运地”找到一处“可拆墙”的公寓房，算有了固定的地方画画和睡觉，他是第一拨搬到北京花家地的“北漂”艺术家，在那一拨“花家地艺术家”的名单中，还有张小刚、曾浩、邱志杰、马六明、何森等名字。
陈文波喜欢画“大画”，他的那些颜色和光线动辄就铺满了三四米的画布，以致于他在国内外的一些展览，因为空间的限制而无法达到最好的展览效果。每看到更广的空间、更大的挑高，他都会为之心动，因此到了2002年，当他发现北京798工厂的废旧厂房之后，他的工作室也就从花家地挪过来了。
钥匙链、抽水马桶、座席、饮料瓶……这些日常事物频繁地出现在他近两年的画作中，那种高光、细节、颜色和人造质感，给人很强的“广告感”，作为日常生活主体的人，消解在这些日常的表皮之下，却留下存在的痕迹。他在自己的主页上说到他的创作：“它是一种矫手工工程，它克制着流淌，最终炫丽而冷静地留在每个表层上。如果生活在表面，请把耀眼展开来！”
陈文波自述：
我一直没把自己看作是一个画家，我应该算是观念艺术家吧，只不过喜欢采用绘画这种媒材来表达自己。在国际上的大展也好，重要的博览会也好，绘画比例都越来越少，原因是绘画变得越来越商业，变成了易于画廊炒作的东西，但是这不代表绘画作为一种艺术语言不能进一步发展。对我来说，不用最时髦的方法（装置、视频、新媒体等）而用比较传统古典的媒体（绘画）来工作能突破的东西更多。
我觉得艺术家一直面临着这个问题，就是你做的创作会很快就会被这个市场所接纳，你需要怎样不停地去做新的东西，换句话来说，是市场创造你还是你去创造市场。2000年我在巴黎LOFT画廊做过一个个人展览，当时带去的20几件“维他命系列”的作品在开展之前都卖掉了。这之后我渐渐知道了什么叫市场，知道别人想要什么，对我来说，我不是为别人想要什么来工作的，也不是简单地为一个自己，我觉得需要考虑的应该是作为当下的艺术家，你的责任在哪里，你的艺术应该面对的是什么。这是一个很大的问题。
其实我的工作一直都在讨论当代生活和当代人之间的关系以及现代生活中政治、经济各种因素对人的影响。比如我曾画过《席位》，就是在会场上常见的座位，空空的没有一个人，那很大的一个作品，空的席位实际上就是讲某种权力，这个作品后来被尤伦斯基金会收藏。另外一件作品，去年在上海双年展期间做的《正版盗版》画了很多彩色光碟，用一种切割的方式重新组合，这也是关于经济生活里面的一种问题，我模仿政府的方式把盗版给切掉，但是切掉的这些美丽的光盘，你根本分不出哪个是正版哪个是盗版。
我从1999年辞掉学校的工作来到北京之后，一直是一个独立艺术家的身份，外国人以前会利用中国独立艺术家在社会主义意识形态下的这种身份大做文章，所以我们在2000到2003年到国外接受记者采访的时候，被问到最多的是你在这个政治环境下是不是受到什么迫害？其实根本没有的，我们创作也很自由。其实根本的问题不在于你受没受到迫害，而在于你作为一个知识分子，在无论哪种社会形态下是否有反思的能力，你的作品能否提出新问题。
我觉得艺术不能变成装饰品，不能变成客厅里面的装饰，不能变成西方收藏家客厅里面的装饰，艺术家不能为这个而工作。艺术家不是政治家，不能通过艺术造成什么社会变革，艺术家能做的只是对某些问题进行反思，一种带有知识分子性质的反思。艺术的意义对艺术家来说考虑的不是能够影响到多少人，而是看它真正的批判深度有多深，如果10年之后你再来看，它还不过时，那么它就是好的东西。
中国的艺术市场现在比较乱，价格乱，画廊炒作得乱，各方面都乱，这种状态是刚刚开始的特征。人们喜欢以市场拍卖记录衡量艺术家的好坏，事实上真正专业圈的批评家、艺术家、策展人都很反对这个，这种反对是来自内部，往往通过展览的方式来引起讨论。但是在西方不一样，真正好的艺术作品还是会卖的会好。我们的收藏还是初级市场的层面，不过这个状况未来一定会慢慢发生变化。
世界的新装
文 ／蒋志
世界越来越快速地更新，只来得及匆匆披上一层层新装，而这层表皮如今也越来越薄，几乎只剩下一层美丽虚幻的浮光。我们如螨虫，在表皮上生存和消费。
努力地去界定自己的处境，是艺术家的本能。是项工作，只是有些人擅长，有些人不擅长而已。陈文波的兴趣一直在于描绘这个时代物质的肖像，或者说世界物质化的肖像。表皮，更表皮。他把世界画得光怪陆离地假，同时，他用自己的标准来简化，简化到令人觉得这层光鲜的表皮之后，空无一物。丧失了向内延伸的渠道，如一层没有毛孔的表皮。“它们看起来很假”，陈文波说，他的语言有时很像来自于一座激烈的活火山：“我就是要揭露出来”，那座时常会冒烟的火山又一次出其不意地喷出几句滚烫的格言：“让它们看起来更假。”
跟那种对事物的“深入”不一样，他为它们披上一层表皮，让这层表皮漂亮得像假的一样，以至于让人有撕开这层表皮的冲动。这让我想起《皇帝的新装》中那两个裁缝，他们缝着金光闪闪的华美的新衣，一个臆像。说实在的，我觉得他们不是单纯的骗子，而是把那个虚荣的皇帝剥光的批判者，只不过是让观众来发出嘲笑的声音。
陈文波找到了更人工，更表面的对象，这次他选择的题材，是高尔夫球场。一个新皇帝。在这个缺地少水的国家，造型过的草坪是土地最时髦的皮肤，富庶的古铜色成为人类最时髦的皮肤，两者皆可由高尔夫提供。这项在原产地相当普及的运动，一经移植，被迅速异化成畸形发展社会的奇异景观。
争先恐后的舶来草坪，似一张神奇飞毯，运载一小撮人，先行进入充塞绿色、氧气、阳光、友谊（或者官商勾结）的乐园。在低价批来的体育用地上，挺立着顶级尊崇豪宅。绿毯延展之处，和国际的对接发生了，光鲜生活迫在眉睫。
彻底摒弃了旧世界，为了奔向一个前所未有的新世界。历史感丧失了，紧迫感在嘀答作响。脚步再快一点，步子再大一点。遗忘、前进、挥杆，都是合乎潮流的优雅姿势。似乎我们已经阔了。进步如此轻易，一夜之间将世界按比例缩小或者换上一层PVC皮。
“我真想让人挥杆把球击破这些画面”。陈文波的社会批判性在这件作品中露出端倪。
鲍德里亚在游历演说《美国》中说道：“为什么沙漠会如此迷人？因为人从所有具深度的地方被转移开来，进入了一个流光溢彩的世界，这是一片肤浅的中性地带，对意义和深度的追寻，对自然、文化和宇宙空间的探求，都被回避了，也没有可参考的地方。” 意义，被压成一枚扁平的标本。思考自动缺席，只需运动眼外肌，使视线滑过光滑的表面。
为什么高尔夫草地会如此迷人？
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