▲ 无线电杂志“Radio Craft”
导读：
艺术与科技简史
The History of Art and Technology
艺术与科技其实并非近年才兴起的某种脱离实际的组合，这两个看上去截然不同的学科其实从未离彼此很远。
许多如今我们熟悉的技术曾经给人们带来过新奇的体验，过去的艺术也曾走在与技术结合的最前线，艺术挑战技术，而技术赋予艺术灵感。① 文艺复兴时期，画家学会了利用数学知识研究透视法。意大利人玻尔塔(Giovanni Porta)发明的暗箱技术为绘画提供了真实的对照物，19世纪摄影技术对绘画造成了冲击也打开了未来种种新的艺术形式的可能。科学领域在历史上的各个阶段都给予艺术家不同的灵感，艺术与科技深深影响着彼此。
过去这100年间，媒体的发展似乎逐渐占据了传统艺术的在大众面前的目光，我们听到摄影出现时人们高呼绘画已死，可时至今日艺术家们也还在画画，可以说艺术与技术的关系绝对不是极端对立的，而是互相促进的。很多时候，艺术甚至通过其特有的反叛与超前的先验性，一次次对抗技术的完美，而技术也一次次打破艺术的常态与模式，将艺术从神坛中释放出来。
回看历史，我们发现那些热衷于科学技术的艺术家往往本身不具备最专业的科学素养，他们对技术的使用往往是充满想象力与挑战精神的。无论对于技术我们如何司空见惯，在21世纪的今天，随着所谓第四次工业革命的浪潮汹涌来袭，由人工智能、生命科学、万物互联、智能机械等等一系列创新领域的相互融合，正在重新改变和塑造我们的日常生活，更对艺术的面貌产生了新的影响。艺术与科技究竟在当代艺术之中占据何种话语，是每个创作者可以透过历史去思考的。
本专栏将以生物艺术之父爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）、新媒体艺术理论之父罗伊·阿斯科特（Roy Ascott）等人的艺术理论为主要线索脉络，对100年以来媒体、技术的发展与其对艺术表达、派别的影响进行分析、整理，力求在有限的篇幅内展现艺术与科技的广阔面貌。艺术与科技又是如何一步一步走到今天的？也许追溯历史过于漫长，我们可以先从过去这100多年间发生的一切谈起。
正如凯文·凯利（Kevin Kelly）所说：“我们的未来是技术性的，但这并不意味着未来的世界一定会是灰色冰冷的钢铁世界。相反，我们的技术所引导的未来，朝向的正是一种新生物文明。”
无线电与非具象声音（上）
Radio and the Disembodied Voice(I)
艺术与科学技术的联系从诞生之初便在艺术实践中体现，不只是我们刚才所谈及的油画与摄影的简单关系，亦或者是浪漫主义和工业进程的关系，我们更可以从历史上发现很多。今天我们要谈的艺术和科技从何而来，如果技术对艺术一直有影响，那为什么我们今天还要聊这个？
▲ 瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）
艺术与科技（Art and Technology）是由公立包豪斯（BAUHAUS）学校的创办人瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）在20世纪初提出的全新领域的概念。20世纪初艺术与科技的关系似乎是分离的，19世纪的工业革命带来社会变革，被城市化与工业化的生活和我们所理解的一切形成聚合再了一起，铁路拓展了人们物质生活的线路，电报使人们可以超远距离的交流，工业革命将生活空间逐步分割、重置。
我们所谓的“摄影技术使绘画陷入危机”，让我们意识到画家再现的是他们所认知的世界，而摄影则是真实再现。“再现”（Representationalism），或者说“再现主义”（Representationalism）一直以来是西方启蒙以来艺术的理论的线索之一。西方学者在再现主义上也有两种看法，一种是认为再现是古希腊的模仿观念的延续，这种看法仍然用再现主义去阐述那些模仿写实的艺术形式。正如我们在摄影术出现之前不知道绘画时瞬息万变的光线是如何分布的，不知道马在飞奔疾跑时蹄子是否扬起，直到摄影精确地把这些记录与再现。② 而另一种看法，大多数西方学者和理论家把再现看做远比模仿复杂的，涉及如何区分视觉感知和语词陈述的复杂关系的视觉理论。他们更倾向于把再现看做哲学和语言学的一部分，所以超越了视觉的模仿层次。
艺术是对技术带来的变化的回应，起初甚至是具有敌意与审视的目光的。如我们所熟悉的印象派，以画家笔下斑斓的色彩去对抗摄影术暗淡的黑白，而格罗皮乌斯说我们需要改变这种关系，产生一个二者协同、共进的领域。
所以我们关注的是一种全新的境况，艺术和技术不再遥远，艺术开始用技术创意的工作，创造各种新的视觉，甚至创造其他感官知觉。
绘画传统中的所谓凝视是一种历史悠久的固定视角，而20世纪的我们却会抬头看飞机滑过的轨迹，遥看地平线上运行的火车，所有的物体都由静转动。我们有了电影，有了动画，有了电报，人类语音可以远距离传送，所以这种戏剧性的转变和感受也同样在20世纪初的艺术中体现。
曾经只有上帝才能创造光，光与电的技术却带了人们如同上帝般强大的能量。电运行越久，就越会衰减，通过电子设备，将衰减的声波进行传递或者放大。如今我们常常会谈论电 子艺术，而无线电（radio）就是第一个电子艺术形式。
从20世纪初到20世纪30年代，无线电技术逐渐走进千家万户。我们现在使用的电脑经历过从庞然大物到今日小巧便携的过程，是社会和技术产生变化，因此我们也要考虑无线电作为一种新技术在当时当下的语境。无线电在那时不是一个普遍的技术，而是一个实验性的技术，具有一定门槛的，你需要使用时还得自己组建接收器之类的设备。
当年剧场中的表演不是每个人都可以在场的，而无线电的收听却具有大众性。艺术和技术之间常常是一种媒介吸收了另外一种媒介类型，我们谈到的无线电参考了过去的形式、媒介，吸收了剧场的叙事性。模拟一种具象的形式是开拓一种新艺术的方式。用无线电去模拟剧场就像如今我们用智能手机看书一样，新生的技术仍然在借鉴旧媒体的形式。
广播（broadcast）③ 这个词，来自于农业，指的是播种，我们回到过去的情境，理解那时发生了什么，以及它们与自身的艺术实践的关系。
我们认为20世纪是无线电出现的时间，30年代无线电已然成为了一个普遍媒介，家庭可以使用无线电聚会进行娱乐等等。而艺术家则不一样，他们用无线电尝试了很多前卫艺术。
今天我们的媒介太多了，很难想象没有手机的生活状态，很难想象一个空间里只有一个声音承载着信息，很难想象无线电是唯一可以联络的媒介的时代。
如果我们将无线电与绘画比较，绘画的尺寸，色彩，材料等等都是艺术元素，而无线电的审美元素是什么呢？
最初人们因为只听到声音却看不见实物的体验而感到恐慌。所有的发声的元素，比如弹吉他的人，发声的嘴，这些都构成了你的审美经验，但幻听（acousmatic）让人看不见，这就创造了新的审美体验。视觉建构了你的视角，人类是视觉第一的生物，所以一旦除去它，你的体验就变了。视觉是推导性的，听觉是时间性的。
“幻听”(Acousmatic)英文一词译自法文词 Acousmatique , “源自希腊语 Akousma ,指想象中的声音 ,又指 看不到发声源的声音 。” [ 1] 关于对这个词的使用最早可以追溯到 2600 年前的古希腊哲学家毕达哥拉斯(Pythagoras)。相传 ,毕达哥拉斯的教学是一种“口传式”的教学 , “对于每一年的新学生 , 毕达哥拉斯的办法是 把他们安排在一块帷幕的后面 。在看不到先生的讲解动作 、面部表情和说话方式的情况下 , 透过帷幕 , `听讲 者' 应该明白先生都在讲些什么 。没有视觉的信息 ,而仅仅从全神贯注的`听' 中获得真传 。” [ 2] 大约在 1955 年具体音乐始开之初 ,Acousmatic 这个古老的字 ,再次被法国诗人与作家杰罗姆 ·培诺特 (Jerome Peignot)在电台节目中提及 ,用来指一种我们可听得到 ,但不知道其源自何方的声音 。从对这个词 义的解释和描述来看 , “幻听”其实指的是“一种聆听 、或听觉的状态 ,这种只闻其声而不见其发声源(人或物) 的情形在我们的日常生活中极为常见 。比如我们在家里的音响系统中欣赏交响乐 ,听电台广播或打电话等 , 都是一种幻听的状态 。”④
当我们环顾四周，所有人和物体构成了一个空间，它们组成了我们的视角，每件物体具体的占据了一个位置，但听觉空间不是这样，你在运动的时候会感受到相对关系，幻听空间（auditorium room）充满了激流的时间段落。
我们谈到了视觉艺术，我们在永恒的雕塑与沉思的绘画中创造的是一个个视觉图像，而听觉否认这些固定的视角，创造的是一个个诞生于头脑中的图像，再从视觉中解放。
▲ 艺术家 沃尔特·鲁特曼( Walter Ruttmann)
在这样的思想下，沃尔特·鲁特曼( Walter Ruttmann)想离开重复的视觉现实，想看到人眼之外的世界。《作品1号》（Lichtspiel Opus 1.,1921)在黑暗的背景下，几种明亮、弯曲或圆形的形状朝屏幕中心脉动，一次闪现一个。随之而来的还有许多其他形状，有些形状不规则，有些是尖的，有些则是圆形的。抽象的形状与乐谱和谐地移入或移到屏幕上。
这在1921年这非常的前卫，要知道当年电影诞生才不到30年，这种由抽象出发的动态视觉实验影响了很多艺术家。跟实拍电影不同，在鲁特曼的作品中可以看到了色彩、形式、动态变化等等，今天我们会称之为抽象动画，更准确的说是视觉音乐。这是艺术家第一次在作品中展现出视觉的时间特性。
▲ 作品1号 Lichtspiel Opus 1. (1921)
1927年，沃尔特·鲁特曼创造了一个没有图像的电影，他拍摄《柏林交响曲》（Berlin – Die Sinfonie der Großstadt）时，他的镜头并没有进行曝光，也没有成像，而是直接采用录取声音到胶片的技术，再剪辑胶片，用声音作为视觉的剪辑。
▲ 柏林：城市交响曲 Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (1927)
从1926 年开始，鲁特曼的拍摄持续了18 个月。这部影片属于典型的“横截面电影”（Querschnittsfilm）。影片本身没有情节、没有布景、没有英雄式主角。横截面电影展现的是更广阔的生活图景，同时也代表了一种现实客观的表达。在影片中，鲁特曼记录了1000多个柏林生活的场景。大量的近景和特写使整个画面显得局促而充满压迫感。同时，鲁特曼利用蒙太奇拼贴将相似的图案组接起来。比如第二幕中居民拉开窗门，商店拉开橱窗；秘书打开抽屉，商人打开账簿，工人打开打字机都被剪辑在一起。影像组合突出了韵律和节奏感，呈现出忙碌的城市景象。鲁特曼拍摄《交响曲》的意图是希望用摄影机从各个角度捕捉记录这座城市。他希望让这些展现大都市人们生活的画面自己说话。他把画面题材加以编排，组接成一部“柏林日常生活的拼贴画”，让观众感受到一种属于柏林特有的流动的生活节奏。⑤
瓦尔特
钟甦（Zhong Su） 简历 部分展览 2015 2014 艺术家作品 ▲ 钟甦《地久天长》单通道视频；17分钟；2015 ▲ 钟甦《本命年》，7 分钟，2016 ▲ 钟甦《本命年》，7 分钟，2016 ▲ 钟甦《本命年》，7 分钟，2016 故事梗概：一个关于轮回的故事。钟甦（Zhong Su）
钟甦，毕业于中国美术学院新媒体艺术系
现居杭州
2016
Hammerbrook Film Festival，汉堡
Cinema on the Edge巡回展映，多伦多
首届圈子艺术青年展，深圳，
嘎纳艺术电影节，嘎纳，
变焦未来特邀展映，西安
温哥华国际电影节，温哥华
北京独立影像展，北京
南京国际美术展，南京
中国独立动画电影论坛，南京
中国独立影像展，南京
Cinema on the Edge巡回展映，纽约/旧金山/伦敦
长江三角洲实验影像新作展，广州
深圳独立动画双年展，深圳
意大利跨亚洲电影节，卡利亚里
新星星艺术节，北京
中国独立影像展，北京
CIFF实验影像十佳单元，厦门
第二届华盛顿华语电影节，华盛顿
北京独立影像展，北京
