裸体的长城——何成瑶行为艺术的躯体语境与文化场景

时间：2001年5月17日
地点：北京金山岭长城
作者：何成瑶
作品：开放的长城

行为过程：在象征性的长城背景前，倚靠废旧可乐罐塑压的人型，作者做裸露上身的躯体展示，30分钟
媒体：国内外媒体图文报道
受众：远逾艺术圈的传媒受众，传播效应在1000万受众

裸体的长城——何成瑶行为艺术的躯体语境与文化场景

文︱牟群

尽管今日中国社会现实中对女性裸体已近熟视无睹，泛市充栋，何成瑶这一通过传媒昭示天下的举动仍堪称惊世骸俗、技压群伦。
 
何成谣选择的行为方式和语境载再本质不过，由于设计借助既成象征符号长城，以及其作品称谓的直接性，整个作品富于近乎直白的象征性。所谓躯体语境，是以贯常视觉经验中保守的、温文尔雅、端庄贤淑的东方女性畅开本体，寓意开放观念。长城素被官方教材称作民族精神象征。十几年前，被一篇中学生作文点透其精神实质：以其防卸功能体现着国民精神的保守。以其绵延周流的筑特征体现出其精神的根深蒂固。
 
长城符号和“开放”口号的直接拼贴，构成了极其明确的观念直白与阐释文本。其观念与行为契合到位、言简意明。传媒载舟复舟、捧人杀人。一夜之间，何成瑶名振遐迩、成为圈内众目所注，而众所注目亦言简意明，—言以蔽之曰“脱”。留与评论家们的言说空间，似乎亦只好从这个“脱”字说起。
 
一、“脱”的女性主义涵意和现实处境
 
何成瑶绝对性的行为方式即“脱”的行为本身乃是当下女性主义的真实资源状态。女性的终极资本和底限语言就是身体。尤其在中国当下生态中已构成广泛的社会现实。而这种终极资本的投入和底限语言的使用，在人类历史中始终无法摆脱被规定被选择被注视状态。这一点被西蒙波娃深刻指出：“一个人之为女人，与其说是天生的不如说是形成的。……没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位。而是人类文化整体产生出这居于男性和无性之间的第二性。”（西蒙波娃《第二性》23页，湖南文艺出版社）这一全球性难题在中国尤其缺乏话语权力的历史文脉和现实支撑。女性主义立场处在男性中心社会惯力的岐视之下和女性由于缺乏经济支配权力而变异的依附基因和自身困境。因之颇难改变自身的资源状态和民众注视习惯。在这种情形下，女性主义艺术家亦只能用“第二性”的终极资本和底限语言表白其本心立场和自由心志。具有悲剧性的是，其艺术过程、文本阐释仍将进行并取决于男性中心的审视习惯，以及由于女性本质遮蔽而致的同性评判。
 
二、何成瑶行为艺术的社会涵义
 
时下的中国心态浮光掠影、重文轻质。人们对何成瑶行为的社会涵义不暇于顾，重议所归的乃是“脱”的行为本身。何成瑶此作品亦将“正打歪着”记入当代艺术史册。女人以其绝对资本裸体参予社会者，中外不乏其人。意大利有以脱竞选的女议员，台湾有以脱惊世的演员许晓丹。如今大陆又出了一个以脱为长城代言、为民族明志的何成瑶。她们于社会学意义的共通之处都在触及了社会的道德风化临戒线，必将褒贬不一、毁誉掺之。而深广层面的话题与意义亦只能生发于这针对道德逆叛的众议中…在缺乏对艺术异端的宽容和对艺术深层理性思考的现实中，何成瑶的艺术动机也可以理解为挑拨国人视觉神经的予谋。这种予谋企图颠复文化传统和既成模式、话语权威，因之具有革命意义和普遍效应。

女性主义的根本难题是如何转变女性在男性中心化社会中的对像性存在，从而获取主体性身份。在牢固的传统视觉习惯下，极端女性主义的视觉冲击，亦可能成为男性话语权力的流行标靶或时尚玩物。在今天的商业图景中，一切严肃的话题都可能被包装转化成丰厚的利润。批判的艺术籍靠商业运作而获得传播，一但传播开来，亦就消磨了批判的初哀和意义。在这几乎不可抗拒的物性现实中，“裸体的长城”亦必将让位于“长城的裸体”。
 
三、何成瑶行为艺术的传媒意义
 
艺术走到今天，人们对其本质和定义已莫衷一是、不屑过问。乔治·迪基建立在美国实用主义思想之上的“社会认定权威颁予说”宣告了先前所有心性理性界说的无效性。而今天能够超越乔治·迪基学说者，恐怕只有传媒权威论了。—切艺术品位、艺术精神在强大的传媒力量面前显得那么无足轻重。传媒说谁是艺术谁就是艺术。当何成瑶这一惊世赫俗的行为借助传媒成为大众话题时，艺术家的知名度迅速提升是传统的艺术生产经营方式难以想象的。这也是当下行为艺术风行大陆，想招设法招徕传媒之所在。而传媒的根本动机在于寻求大众卖点。其巨能作用已成为当代艺术的重要方式。艺术的目的与传媒的动机尽可不同，但其相即而生的效应已足使人们重新理解当代艺术的意义和相即切入的要道。
 
四、何成瑶行为选择的个性因
 
十年前的学生何成瑶于我的印象温文尔雅、端庄规仪。略带怯涩。是典型的东方女性。但性灵中总蓄有一种对自由的向往和另类生活的追求。作为独立画家，她的架上作品有着油画专业的学院素养但略欠技艺层次。具有品味追求的灵性但有失刻划的细微。画风透着本质的女性化和温柔的野性。色调柔和，情绪压抑，形象梦幻。不甘于沉闷生活的压抑，而又摆脱不掉闺阁的粉黛油彩，这些都充分体现在她多年的画面上。一年多前，我曾在《艺术界》为她写过一篇画评题名《后现代的闺怨》。她与同道们都认为点中其穴道。为使她摆脱艺术上的困挠，我亦曾助其介入公益活动以改换创作状态。对她此次行为的选择，突破樊篱、结束既往乃是预料之中的事。但其对终极资本和底限语言的选择，显然带有迫不急待的睹博心理。何成瑶跨出的这一大步，结束了她多年的闺怨状态而步入巾帼猛士的行列。继她勇敢的行为选择之后，接踵而至的将是来自社会、家庭的蜚议和曲解。对于这些前提与后果，何成瑶自觉风险而又别无选择。后效在予料之中而又听任它择。

何成瑶的个性状态与行为选择间的差异距离，或许可成为艺术批评与创作心理的典型个案。但其行为艺术的传播效应和象征意义，已足可提供女性主义艺术在当下中国的某种座标。以及作为当代“娜拉走后”的社会学意义的图像标志。

慨然搁笔，意犹未消，不禁生出悲凉，为何成瑶行为艺术“脱”也不是、不“脱”也不是的文化处境。为中国女性主义艺术的两难境地。
 
2001年5月25日于重庆长江南岸玫瑰山庄

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