岛子：行为艺术论

▲ 博伊斯作品

文︱岛子

在当今，无论是艺术史的书写，抑或艺术现状的批评、讨论，乃至身体社会学以及新兴的文化研究范畴，都绕不开行为艺术所表征和被表征的客观症候。这不仅因为行为艺术的思想观念刺激着当代艺术发生学的活力，产生了处于历史密封仓情景的“粘鱼效应”．同时对满目问号的社会文化转型，亦正在增补着人文意义的公分母内涵——在现代性乌托邦的终结点上，在以市场化为艺术品生产和知识生产轴心的法则之外，行为艺术家已经在扮演并将继续扮演着疏离与介入的角色。相对与庙堂式美术馆艺术和艺匠型的学院艺术，行为艺术作为一种建设性、生成性的新民间艺术，为社会文化结构提供了活性因子和精神样式。正缘于此，在审美专制主义、历史决定论、政治独断论相互掺杂的语境下，行为艺术就难免成为备受责难的领域和聚讼的焦点。本文试以文化研究的视阈和现象学的解释方法，探讨行为艺术复杂表征下所隐含的社会、文化及政治的真实境遇。

行为艺术的合法化问题

事实上，包括行为艺术在内的当代艺术．在本土面临着合法化存在的双重困境：一方面，在行为艺术与全权意识形态及其展览机制之间，构成了压制与疏离的现代性话语紧张：另一方面．关涉到行为艺术自身从策略到语言的自我完善问题。尽管我们并不能幻想或要求行为艺术能像京剧、芭蕾舞或唐诗、交响乐那样，精湛、深邃．微妙而灵光地成为另一种经典艺术形态(那至少是下个世纪的光景了)．而且任何所谓经典之原始的、结构性的整体都和创作个体的牺牲与眼泪、绞杀与飨宴、抗争与内讧、信心与毁谤紧紧纠缠、连结在一起。

具有法学理论准备的批评家王南溟先生动议：合法化的前提至少应该在法律上保障“言论自由”和“表达自由”。本土当代艺术的不自由，不“合法化”，从根本上来说是这种艺术的自由还没有得到宪法的有力保护……从中国宪法的“言论自由”到《公民权利和政治权利国际公约》的“表达自由”发展，有助于“合法化”的法律制度建设，尤其是装置、行为等前卫艺术样式能否进入美术馆及其公共空间，就是最起码的自由权利。[1]批评家敢于向权力说法理，无疑表现出知识分子应有的道德勇气。否则，艺术批评会成为在坏日子冬眠的残次媒介。然而，在当代艺术的关联阈，把法医当成恋尸癖，把超前的思想和深刻的实验视为精神病，或以道德、良知以及种种莫名其妙的“名义”侵害创作个体的权益：或与此相反，都已司空见惯或麻木不仁。然而，法律是意识形态的表征．任何道德或者社会律法，都倾向于以利斧切割人性．唯一缺欠的就是对个体的主体性的最终理解。与艺术相反．法律不是个性的认定者，尽管法律也假借艺术的方式把个人的形象编导成扮演某一角色的某类演员，而法院恰好会把个人安装在法律符码的布景和剧情之中。

话说回来，即使行为艺术真的已“合法化”，其概念性的本质还是否能称之为行为艺术。在此．重温乌托邦哲学家布洛赫(Emst Bloch)的论断似有必要，他认为“艺术不单纯是某个统治阶级的意识形态，更不是其统治俯首听命的奴仆。如果将艺术当成时代的反映，对艺术作品进行所谓合理的经济分析和加以社会学图式的蒙蔽(即使以卢卡奇的文学理论形式)，那么，就必然造成对伟大艺术作品的曲解和艺术意义的遮蔽。”[2]再则，合法化的前提还必须经由一个知识构型和价值论的认知整合过程。现代学术的科学性是建立在通过概念的分析来了解事物和世界的，每一事物的存在都有其自身的本质，本质的名称即某一事物的名称，而概念里的本质决不会既是此又是彼，也决不相反相生。”火决不能收容了冷还仍旧是火．而且同时又冷。”[3]行为艺术不仅具有自身概念的形式，也随着自身概念排斥它的反面。惟有回到现象学本原，从学理上辨析其“不可言说”的疑义，方能澄清多重附会的迷津，抵制审美专制主义妖魔化和自我妖魔化倾向，改变“前卫企业”的零售小贩身份，涤除媚俗传媒施加的无聊噱头影响。

国人向来有种根深蒂固的附会癖(“文字狱”在世界文学史和政治史上都是空前绝后的)，它反映在行为艺术的认识论上，主要存在着两种附会症候。

首要的是极“左”主义政治美学，它惯常附丽于古典主义“真、善、美”之宏大叙事准则，进而执持为兼有法治、义理、道德、艺术相互混淆而暧昧的评判标准，而实质上中外邪教之教义莫不假借“真、善、美”行使对人类的精神控制。[4]人们不会忘记，假借“革命真理”，“文革“政治美学及其美术曾经何等残酷地对人类普遍价值进行践踏。单就美学道理而言．人类社会并不存在某种适用于一切艺术及艺术品的审美本质与共同性质，把“真、善、美”假定为评价一切艺术形式和观念的“健康理性的客观性”，不仅显得虚假、空洞、贫乏，而且往往因为其错误的语言表达而受到审美专制主义的热烈鼓励和超级役使。无情压制审美多元化，绝不承认美包含并存在于美的对立面，最终危及艺术表达的自由。例如，行为艺术中的裸体问题．时常被贬斥为”淫秽“，敢问何谓“淫秽”？或日：引发性交欲望者也。如此断定，问题就简单得荒谬了一一这里就孤立地只剩下两种人裸露癖(行为艺术家)／窥淫癖(观众)。问题是，在这种弗洛伊德式俗念之外，还应当隐存着各种不同的盲域，由于每个人对于性感的对象，性趋向的环境因素反应并不一样，其中包括年龄、经验、原欲、性别、民族、种姓、阶级、信仰、道德价值观等等，对于某人是淫秽或色情，对另一些人却有可能是美丽、爱欲、活力甚至自由，如同巴特所言“盲域的存在使得爱欲影像不同于淫秽色情影像。……相反，爱欲影像不以性器为焦点．甚至根本不用亮相，只是将观众引出框外。”[5]值得回味的倒是．对行为艺术身体媒介的“淫秽”指涉，反而裸露出审美专制主义全景敞视(Panoptic Gaze)的肉体政治欲求。

附会癖的另类表现则是泛行为主义．即使在相当专业的艺术媒体中．时而也会冒出一些“博学先生”，使出附会的解数，一直把行为艺术“索隐”、“考据”到傩戏、社火、酷孝、封禅、埋尸会、佛教仪式、帝王行乐，[6]乃至希特勒纳粹军事化的“CI形象”，诸如此类，不一而足。这种附会除了显耀作者聪明的饶舌功力和稗史知识外，在学理上没有任何价值。制造伪知是一种不失风雅的智力游戏，它始于附会，终于媚俗。历史上，“古已有之”论+“革命功利主义”以及莫名其妙主义的附会，也不乏风流显要——康有为就曾指认欧洲油画是马可·波罗从中国元代携入欧陆、又于万历年间由传教±引入本土。并言之凿凿论证宋代就有的“中国油画”，他在《万木堂藏画目》中收录了这种数量可观的“油画”佳作——几乎都是赝品。

行为艺术的学理边界

从艺术史的史实考释，行为艺术(Performance Art)是发韧于二十世纪六十年代末而多相衍化到当今的一种国际化的艺术形态和样式．它与装置艺术(1nstalIation Art)同步生成而早于录影艺术(Video Art)。西方行为艺术的经典文本大多产生在七十年代，尤其是1 968年法国“五月风暴”后的欧美国家。八十年代．由于西方艺术界的新形象(New image)运动使然，遂趋于偏锋地位，但它在九十年代的亚洲却获得了无可替代的先锋精神，反过来又在国际艺术格局中激发出新的命题。

尽管某些中外行为艺术家们反对任何为之理论上的定义，以便于从策略上僭越艺术学的学科规诫．行使自己的自由意志：但行动(Action)，能够成为艺术(Art)．本身即已在艺术范畴之内(而非政治学或精神病理学)决定了它的样式、语言、方法，只不过每一次对其边界的逾越．都丰富了自身定义的内涵，扩大了原有的概念。这也是行为艺术能够被匡正为艺术史和艺术批评对象．并得以在诸多国际艺术大展中成为独立的展示类项的主要原因。

作为正在被历史化的一种民间性新传统的艺术形态和样式，行为艺术的学理定义虽有中外各家学说上的分殊，但其基本概念大致可做下述梳理——行为艺术是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置或拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(Action Painting)和“无形式艺术”(Art informal)的延伸和变异。它突破了架上艺术单纯靠二维或三维视觉感知创造静态艺术空间的限囿。[7]将空间的物像延异为时间的事像，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并借此达成易于和观者交流、对话的场所和情境。

就行为艺术的形式变化而言，它衍生并凸现于现代艺术史背景。除了脱胎于“行动绘画”、“无形式艺术”，它还秉承了现代主义艺术的诸多创造形式：达达的表演、美尔滋建筑(Merzbau)、无意识自动写作、包豪斯剧场、超现实主义电影等。行为艺术在新传统的艺术堂奥里寻求可能性，而传统架上／手工艺术必须多死几次，才能在艺术史中得以再生和转生．这本身符合全部现代艺术史规律和史实。但也无可否认，以“新”为新的达尔文式语言进化论和线性历史进步观已经同时终结。

行为艺术的悖谬逻辑

行为艺术以参与性、日常性和事件性(Events)体现艺术社会的民主精神，这种性质和意向，在欧美发达国家始终是对博物馆、美术馆展览／收藏机制的反动，对权力与资本合谋下的资本主义市场意识形态最直接的嘲弄和疏离。在“全球化”了的艺术市场神话中，随便一幅梵高的油画，都可以炒作到上百万美元．而这位传教士出身的荷兰画家生前穷困潦倒，最终投于精神崩溃。他终生淤积的激越的道德力量，充其量被兑换成风格化的利率，变为中产阶级“消费苦难”的符号，成为商战优胜者一一跨国资本的身份化标签。

西方马克思主义批评家从行为艺术的“民间立场”发现了别样的悖谬，认为行为艺术家时常把观众和警察同时当作动态事件要素设计在内，是试图为国家找出资本与劳动合法化的同一性，行为艺术及其相关新艺术(过程艺术、地景艺术、录影艺术、贫困艺术等)所尊祟的艺术自由化、民主化、公众化．结果变成了资本的官方改革策略。德国艺术史学家马丁·达尔姆(Martln Damus)指出：”要求艺术作品对人类生活塑造有所贡献，就如艺术与科学表面上的自由被用来作为形式民主的幌子一样，其实都是用来维护统治的。两者都为企业家所利用，他们容许艺术家在其领域内工作。”[8]由此可见，与中国自汉代以来逶迤贯穿至今的“儒法互补”实用理性主义(“成教化，助人伦”)不同，西方当代资本主义 Eve rything goes(怎么都行)的终端底牌，翻过来就是：以艺术的名义行使什么权力都不必干预，但必须保障我在你的“行为”中获利。典型的事例，如意大利行为艺术家曼佐尼(Piero Manzonl)的《100％纯艺术家粪便》(1961年)，被当成顶级艺术品收藏在纽约现代艺术博物馆。

1968年，以巴黎“五月风暴”为核心而形成的全球化反体制运动，主要以前卫艺术的形式——海报、标语、涂鸦创造了自己的形象，那些为自由而设计的革命海报，变成收藏家们急切搜罗的收藏项目，展示在纽约博物馆的墙上。越是前卫的海报就越是批量复制．廉价出售。它们不再是自由传播的免费媒介，革命性的“行动”冲击被消解殆尽。生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂“的德国前卫艺术家博伊斯(Joseph Beuys)的全部行为艺术“道具“，被杜塞尔多夫的”博伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”观念涵项，如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想，其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码，资本对于艺术主体的客体化铸压机能，在上述个案中略见一斑。马克思曾评论说，商品绝对没有躯体．只存在于一种形式化的交换行为中。生产不仅把人当作商品．当作商品人、当作具有商品的规定的人生产出来：它依照这个规定把人当作既在精神上又在肉体上非人化的存在物生产出来。[9]在商品的时间里，疏离或反抗的“行为”，都可能被虚构成商品的专横而不允分辨的“超验价值”，而这种被特许的艺术等于商品大于交换价值的等式，又不断填充了意识形态权威所必需的象征资源。

后革命氛围中的表演：反讽与救赎

行为艺术有三重形式能指或三种呈现方式：行动(Actlon)，身体(Body)、偶发(Happenlngs)，三种方式有时单独运作，但更常见的是在同一件作品中互为发生、演进的条件，相互串并，秘响旁通．尤其兼融了实验戏剧、音乐、舞蹈、杂技、魔术、影象、装置艺术．过程艺术、电脑媒介的适应性因素后，则进一步演绎出与社会。文化、政治、性别等相互交契和辩难的可写性空间形式。因此，在当代艺评术语中，行为艺术的称谓被统一又模糊地称之为 Performance Art“——既强调其”表演“成份，但又与传统的演艺明显区分开来。

行动(Action)的特征是视艺术家为巫师，博伊斯的思想资源有相当的鞑靼萨满教成份，被阐释者们有意忽略、讳避的或许还有弥赛亚精神，十字符号一直贯穿着他的全部作品交替地出现，喻示着唤起的能力和启示的奥义。[10]不幸即爱的本源表征，寄寓着十字架上的真理，因而苦行应然就是“行动”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身体。苦行需要意志，意志属于灵魂中的自然部分。善于运用意志无疑是拯救的必要条件。旅美台湾艺术家谢德庆始于七十年代末，终于八十年代初期的三项行为艺术《服刑》(1 978年9月至1 979年9月)、《打卡》(1 980年4月至1 981年4月)、《仍在服刑》(1 981年9月至1 982年9月)三项行为每项持续一年，即体现着苦行的当代象征意义。借由自我囚禁、精神自虐和内在流放的肉体与心理双重的“极限体验”，来追问生存的合法化，倘使没有崇高的认信，没有“因信称义”的蒙召，便不会承受类似十字架上磔刑的人间苦难。[11]

行动包容了与身体相关的全部因素：动作、姿态、表情、活动、呼吸、声音、语调、皮肤、体液、体味等都是作品必然和有机构成部分。早在六十年代末期．就由一群维也纳艺术家[11]开创出具有相关主题的行动，在仪式化的表演中使用人和动物的身体、血、液、结合于原始宗教的神秘精神，探讨弗洛伊德的精神分析命题。

在后现代理论话语中，[12]身体既是激进政治的深化又是种对它们的大规模替代超越异化劳动的身体和革命道德理想主义的身体，遁向灵魂与血肉之躯及其器官的主体镜象化(拉康)，进而以身体取代思想主体的认识论至上性(梅洛一庞蒂)，建构性别身体的自我空间(米歇尔·福柯／女性主义／怪异理论)．回归以身体、自然和地方为真实性的生态中心论(查伦·斯普瑞特纳克)。总之，身体以其所有促成了对于传统哲学二元论的重大超越。在中国，小康社会理想迅速将身体的美学化带进大众消费文化，而身体的视觉消费又左右着身体美学化乃至“情色化”。从医药、保健、桑拿、按摩、餐饮、体操班、舞蹈班、美容、化妆到影视、网络、广告、时尚、服饰、武艺、人体摄影、裸体画、人体彩绘等等，无不体现着上述消费产生的“力必多经济”景象。艺术与文化的旧有结构关系裂变．大众身体消费文化已然将前卫艺术的意义液化、过滤、蒸馏为小康牌实用理性主义花露水。凡此种种，谁能说中国没有后现代(性)。小资读《鼠疫》(加缪)、精英看“规惩”(福柯《规训与惩罚》)，此乃SARS时期的经典阅读经验和解经学之现象。

在行为艺术的理念中，身体自身已不是审美意义的对象。与传统的架上艺术及人体摄影所迷信的“人体美”的根本差异在于，行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(site)．它搁置并解构了身体思想中的美／丑、男／女、病残／健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的原故和现实境况。在二十世纪七十年代以后，身体(Body)作为“场所”的一个倾向．是针对身体的肉体化处境(性和商品的消费机器)的警示与抗逆。克里斯·伯顿(chs Burden)让自己遭枪击：吉娜潘(Glna Pare)用剃刀在身上割出明确图案：奥兰(Orlan)以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整／变容”手术，她援引了拉康(Lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1 995)．即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，十一个全裸的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山巅，把人与人、人和自然以及男女两性，重新置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。身体艺术的另一个倾向是对冷漠的形式主义尤其是极限主义艺术(Minlmalism Art)的反弹，回应着人类日愈以身体去重新注册生态有机主义或后人道主义的要求。再则，身体作为一种绝对的客观局部对象，非常适切于后现代主义对堂皇叙事的厌恶．以及对直觉、体验、局部、片断、细节、快感的迷恋。因而，社会上一般的人们对性心理甚或毒品的态度，都以福柯(Michel FoucauIt)式的“极限体验”或”异托邦”(Heterotopia)方式，展现在行为艺术家的作品中。

偶发(Happenings)的本义，是将行为的表演过程中偶然产生的因素和意向扩大开来．出其不意或将错就错地制造出某种“事件”，[13]美国行为艺术家卡普罗(AIlan Kaoprow)认为，一件行为艺术作品可借助于一群盘旋、下降的蝗虫来完成。事实上．将自然的偶发因索．援引到某件作品中的显例非常罕见，而人为地支配动物来表达某种主题倒是不知凡几，如徐冰的《文化动物》(配猪)、王晋的《娶头骡子》(与母骡演“天仙配”)、盛奇《观念21》(鸟儿拴在阳物上飞动)、黄岩《谋杀》(在冰箱里冷冻金鱼)．吴高钟《5月28日诞辰》(裸体躺入剖开的牛肚子)、余极《尤物之吻》(吻雏鸡)等：2000年，顾振清策划了“人与动物”系列展，一度掀起“畜禽媒介运动”。活物媒介利用往往引发道德伦理的(基始主义)争论。虐畜者，或有虐人、嗜血之嫌。这是经典人道主义道德防范逻辑。缘于此，动物福利法《马丁条约》早在1882年的英国国会获得通过，至今全球有100多个国家确立了此项法律。同样的逻辑关系，优待动物者，未必没有虐人、嗜血之嫌。火牛可以陷阵，日寇宠养的军犬专咬中国人。看来，我们还必须从道德论怪圈还原——从现实界回到象征界——这是由于行为艺术的真实本来就发生在象征界，发生于其间的能指领域．艺术的自由表达就在于创作主体可以在现实／想象／象征“三界轮回”。象征界即符号世界，行为偶发运用的象征手法有：隐喻、直喻、转喻、虚构、自身比拟、直接比拟、象征比拟、狂想比拟等，但已非现代主义之象征论，它更多的是后现代性质的表达手法。当偶发成为风格，行动就是态度：当象征成为仪式，即兴／即物／即事就意味着原创、快乐和不可致诘的新意。外在统一性批评标准固然不堪依傍，在新传统生成情境下，艺术批评家清醒的立场却必须是：区分何者为创新，何者为制造诽闻而“出名”的伪装机制和“游戏大腕”。譬如，两位性感女郎与888条蟒蛇同眠一周，压根就是商业性的竞技娱乐，在性质上，徒有冒险的刺激而与行为艺术没有任何可比较的涵项。当然富有智趣地挪用、反讽，戏仿则另当别论，这种方法通常是挪用一种现成物或威权的系统，置于另一种普通物体或系统中，改变被挪用对象的性质，使之朝向新的语义播撒、延异、游弋。八十年代，卡普罗在西德柏林墙内沿，用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墙”．垒成后旋即被观众分而食之且大快朵颐。他用智谋预设了“偶发”的必然，使偶然成为必然、应然和或然，使观众的趋乐心理服赝于一个政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。另一道异曲同妙的“墙”，当数北京艺术家王晋和他的伙伴们在郑州“二·七广场”完成的《冰·天然·1 996》。假借郑州天然商厦火灾之后重新开业的(消灾解禳)庆典活动．他们象征性地筑起一道冰墙(高25m，厚lm，长30m)，冰墙内部冻结了上千件时髦商品(电视机、金手饰、手表、香水、口红等)，以及1995年商厦失火现场图片．墙体外观形似巨大的琥珀变体。开业典礼结束伊始，上万名市民蜂拥而至，用镐头、冰戳、石头撬开冰砖、砸碎冰块，顷刻问把全部商品物件抢走。作品的“偶发性”明显是预设的——对人们非理性的物欲膨胀心理的一种转喻，对当时“经济过热”现象施以双关语的修辞反讽。作品的意图实现表明，本土的行为艺术并非是无政府主义之“个人表现”，或如冷战时代那种激进政治激情的绝望移置，也不同于卢卡奇所批评的现代派形式主义，所谓在交换价值的影响之下，现实瓦解成一堆非理性事实，上面遮盖着一张漏掉内容的纯粹形式法则的网。行为艺术的参与性、日常性和事件性驱动着新的公共艺术“空间文本”的形成，在某种程度上它无意间实践了哈贝马斯(Jurgen Habennas)的“交往活动理论”，不同的是行为艺术家对“现代性”话语从不抱有”未遂理想”的祈向，他们只是用个人方式表达了社会质询性质的关怀与警示，这可在赵半狄的《半狄与熊猫眯》中索引出更丰富的能指。赵挪用了公益广告模式，来幽默、轻松地表达社会危像。如环境保护、下岗、毒品、伪劣假冒商品等，艺术家作为“有机知识分子”(Organic Intellectuals)[14]的角色，在此转换为平凡的社区工作者或“半个社会学家”。

毋庸讳言，社会文化转型所带来的普遍焦虑，自我转化与改变他性，在更新庸常的凡俗身份与充当更有权利、更有公共魅力的角色之间去冒险．构成了二十世纪末最聒噪也最富于谬趣的悲喜剧运作机制与秘密，行为艺术要求观众的参与和认同，或许因为它是一剂解咒祛魔的“偏方妙药”，是反省生活、历史和爱欲，唤起行动能力的起点。

前卫精神的转生和汇聚

在欧美发达国家．无论在慕尼黑、纽约、伦敦或者巴黎，在二十世纪七十年代中期以后，很少艺术家能自外于商业的垄断和被交换价值利用的困扰，即使是以观念自身为艺术品对象的实验。为打击布尔乔亚的巧取利润无度的物质欲望，前卫的对策是废除艺术品本身，因而概念主义成了前卫的主流游戏，并逐渐分化出类似于猫咬尾巴转圈的自娱倾向。对此，《时代》(TIME)杂志的专栏艺评家罗伯特休斯(RobeIt Hughts)戏言，前卫的难题“不是国王没有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到国王”。此前，一个极端反抗的恐怖个案是维也纳艺术家史策瓦茨柯(Rudotf Scfwazdogter)，他为自己的艺术而殉难，寸寸地连续切割自己的阳具，为此死于1969年，享年29岁。1972年卡塞尔的“第五届文献大展”以艺术事件的录影带方式，展示了这种疯狂的恐怖。至此，西方的行为艺术已“无话可说．无处可去”，观念和经验的策略被(原创才情的)无能替代，语言的趋新被“自我称义”的蹈空之风所阉割。有趣的是，连“前卫的”画廊也“创作”自己的“观念”作品，在门扉封上一条通告：因为展览已经开始之故，画廊锁门。八十年代．意大利策展人兼艺评家奥利瓦(Achille Bonlto 0liVa)抛出“超前卫”概念，修正了元前卫的精英话语，以主观、多元、片断、折衷语法等开创“游牧精神”，同时也不幸遮蔽了文化左派性质的社会批判身份。这是西方“前卫艺术终结论”----一种独断论形成的主要借口以致成为前卫艺术的不虞之患。

然而，前卫原本是人类追求自由和真理而不屑毁誉的一种探索和实验的精神．它随着时代的差异而凸现着不同面相．二十世纪艺术历史已经演绎了英雄的前卫、唯美的前卫、激进的前卫、后前卫。九十年代，作为前卫形态的行为艺术在中国大陆风靡南北，一些原来属于绘画专业领域的“第三代“和“第四代”画家，如徐冰，谷文达、汪建伟，王晋、赵半狄、徐坦，高氏兄弟、胡芥鸣、周铁海、戴光郁等介入行为或观念艺术，对他们而言，由于架上艺术的法则和风格论的规训，已经不能假定为生命存在和精神实验的唯一依据，进一步说，更不能负载艺术内部的对话深度和外部世界的阐释欲求，因而移心于行为艺术所蕴涵的自由表达和创造精神：与此一翼相呼应的是六十年代和七十年代出生(大多毕业于专业艺术院校)的自由艺术家，如张洹、马六明、路青、张大力、张念、朱冥、朱发东、罗子丹、盛奇，宋冬、黄岩、苍鑫、王惠敏、何云昌、王迈、孙原、彭禹、朱昱、杨志超、何成瑶、余极、尹晓峰，刘成英、曾循、王楚禹、黄奎、宋永兴、任前、颜磊、庞旋、陈羚羊等，多以身体为表现媒介，结合现实语境来探讨社会、经济、政治、心理、语言诸多紧要的、临界的问题。八十年代初，本土的行为艺术主要方式是“包扎“(受克里斯托”包扎艺术”的影响)，在中期逐渐由室内的实验，转向室外空间“放风”，如郑连杰和盛奇都不约而同地包扎过长城的某个区域和局部．温普林编导的《大地震》容纳、拼接了行为、表演、地下摇滚诸多前卫艺术形式，在长城上演练另类的“正大综艺”。

自九十年代末期以来，本土行为艺术结合摄影、录像实现观念／技术／传播的相对有效性，趋向行为的(电子)影像化发展，因此而促进了观念摄影和录影艺术的快速变化。

前卫艺术有时是文化总体的后卫，没有真正的社会文化转型，前卫精神无以彰显。1989年在中国美术馆举行的“现代艺术大展”，开启了行为艺术公共空间的对话，唐宋和肖鲁“枪击电话亭”、吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、王德仁的“抛撤避孕套”已成为新传统艺术经典。展览的“革命性病故”，并非出于行为艺术在形态或艺术作品的体裁方面的非合法化问题纠缠，而是因为“偶发”的“枪击事件”触犯了无艺术法可依的“法律”。由此，行为艺术的冒险／禁忌色彩在北方(以北京为主)，一直是杯弓蛇影的审美专制主义臆症所在，也因此俾使行为艺术自身长期处于半地下的“游击”状态。“如入无人之境”的空间实际上是租来的废墟、陋巷、荒郊野外以及租来的居室：在媒介上．身体是唯一可自由支配之物：在传播和受众上，过分地依赖摄影和录像以及西方传媒，遂成为北方行为艺术的怪癖和特征。这种特征，无意间驱动了把纪录假定为“摄影的本质化”朝向“想法在先”的编导式摄影的转化，行为的实施者和行为的拍摄者在版权争讼的边缘分立和独化，行为艺术的影像化也随即形成。这种情况进一步促进了双方对身体之外的媒介应有的敏感，因为制度或系统(system)本身就是先在的媒介，而且是在形象与光线无穷折射的幻觉中恒切存在的一种超级媒介。高氏兄弟自89后将行为的可变性、参与性移置、融合于装置、地景、电脑媒介，最终在新世纪通过震撼人心的《拥抱》，实现了“另一种十字架”的悲愿：黄岩则挪用了邮寄这一公民合法权利，行使其“行为”的理念。10年间(1989—1999)，作品的受众遍及五大洲100多个国家上千万人民。

由于地缘文化、地缘经济、地缘政治的差异．大陆南方的行为艺术特征概括而言是：题材、方式上的即事、即兴、平易、多样：实施空间上的灵活、即物，受众范围上的繁多、亲和、默契以及传媒的公正、迅捷，有效避免了“有话可说、无处可去”所导致的攻击性和自虐性，这与过分把自己当成“人物”和“明星”的现代性的英雄主体膨胀判然有别，因而彰显出本土艺术的后现代性：社会化、后革命化与个人化的藕合。当然，也不乏全景敞视威权监控的焦虑。

结语，或者赘述

行为艺术的国际化包容了一组相互矛盾的文化选择和“理论之旅”的中突，而各种差异(阶级、种族、地缘、性别)，也充分展现于不同的霸权结构中。一方面，在日愈“全球化”了的视觉文化权力格局中，本土的行为艺术创作面临展地和资金的窘迫，“选妃焦虑”反映在国际艺术大展的竞技现象．往往是“东方奇观”式的“东方学”符号贩卖，参展者不情愿地充当着后殖民主义理论的质疑和批判对象，也无力摆脱自身的客体化地位：另一方面，与本土行为艺术所表征的新文化主体建构的共生现象，是儒学在亚洲的更新发明，维护本土文化传统的借口与对欧美后殖民霸权的歪曲性抵制形成了互为表里的镜像反映。

1993年，在日本东京举办的“国际行为艺术节”上，旅欧学成归国的新加坡艺术家李文(wen—Lei)演示了一件题为《后冷战》的作品：在密封而透明的盒式空间，裸体的艺术家承受两个小时的冷冻，当制冷装置不断喷吐的冷气达到摄氏零下40度时，“行为”者己僵卧在“盒子”里失去知觉——盒子四周，一直在燃着火焰。这件明显批判新加坡监狱制度的作品．构成了一个巨大的现实反讽语境：抵制欧美人权观念的亚洲政治精英本身是欧美式人文精神、欧美式教育和经历的产物，对西方中心主义人权观的抵制与热烈投奔欧美经济体系其实并行不悖：抵制欧美人权是(一个用儒学纱网制作的)幌子．[15]愈是急切地发展资本主义，这个幌子就愈要制作得漂亮、精致有“民族特色”，东方专制主义阶级的霸权地位就愈可以“万寿无疆”，这或许是后殖民主义理论所不愿看到也疏于省察的。

自七十年代始，日本连续举办了七届“国际行为艺术节”，参展艺术家以亚洲国家和地区为主，场地和资金全由民间捐助。策划人(诗人兼行为艺术家)霜田诚二在1 999年夏季考察北京行为艺术时谈道：“在日本国，行为艺术代表着最具思想活力与创造精神的艺术形式和艺术观念，因为日本的传统艺术和现代美育都已商业化了．最终也沦为统治集团的障眼法和寄生物。”在形式上，行为艺术在日本相对获致了某种“治外法权”，但与合法化问题相似的表述——用霜田先生的话来说就是：没有任何利益集团情愿肯定那些拒绝“歌德”并得不到资本回收的行为艺术。在日本如此，在整个亚洲也概莫能外。

附识

本文应2003年上海春季艺术沙龙论坛之约，综合本人旧作《行为艺术在中国》(1996)、《行为艺术的国际化与本土化境遇》(2000)《暴力美学与动物祭坛》(2001)、《身体的智慧与迷思》(2002)的主要思想观点，相应补充了新的材料和必要的批判性反省，力图接近理论上的精确性和艺术史实的具体性。本文涉及艺术体制的比较性思考，并针对行为艺术本身引发的社会文化政治的真实问题予以文化研究视阈的学理分析限干篇幅，本文对所谓“极端行为艺术”未展开论述，但基本观点已在“行为艺术的合法化问题”中阐明。相应的后设论述．应然结合人类酷刑历史、身体社会学，二十世纪极权政治进行审理。

注释

【1】王南溟：《在国际交往中。走出后殖民主义时期与中国艺术制度的转换》，原载《人文艺术》pp 343—352，许江主编，中国美术出版社，2002年6月，第343—352页。
【2】董学文、荣伟编：《现代美新纬度》，北京大学出版社，1990年，第198页。
【3】柏拉图：《斐多》，杨绛译．辽宁人民出版社，2003年，第79页。
【4】参见Harold Rosenberg，The Tradition Of The New,有关“革命与美的观念”的探讨。University Of chicago Press，chicage．Lllinois,1959.boris Grays,From TheDictatorship Of Art To Art Under Ditatorship,Kulturchronik,3/2003,pp.8-10。
【5】Roland Barthes;CameraLucide,Trans,By r.Howard,New York;Farrar,Straus And Giroux,pp.57-59。
【6】见彭德《中国传统“行为艺术”》，载《江苏画刊》2002年第7期。
【7】英国艺术哲学家沃尔特思托夫(NicholasWoIterstorff)认为，艺术是作为行为才存在的。艺术并不是为审美静观才创造出来的，艺术的静观活动仅仅是艺术作品复合性功能中的一种而已，而艺术作品本身就是行为模式。见于其专著《作品与艺术世界》前言，牛津，1980年版。
【8】马丁·达尔姆(Martin Damus)：《造型艺术在资本主义里的功能》，吴玛俐译，远流出版公司，1996年，第109页。
【9】卡尔·马克思《1844年经济学哲学手稿》，中央编译局编译。第3版，人民出版社，2000年，第66页。
【10】岛子《后现代主义艺术系谱》上卷,重庆出版社,2001年，第190页同时参见LucreziaDeDomizionDurini,The Felt Hat Joseph Beuys A Life Told,全书中有关拯救主题的阐释,以及奥斯维辛苦难象征的索隐。
【11】苦难意识和苦行精神难以兼容于当代艺术话语和实验，表明了精神生活与属灵存在的严重疏远，谢德庆是一种意外,属于次弥赛亚文化基督徒行为。
【12】相关身体的后现代性讨论，主要有梅洛一庞蒂《知觉现象学》和乔治·巴塔耶《色情史》以及米歇尔·福柯《规训与惩罚》；黑体句引自伊格尔顿《后现代主义幻象》，华明译，商务印书馆，2000年，第82页。
【13】参见Jurgen SchiIling《行为艺术》第5、6章“偶发”，“福鲁克萨斯”，吴玛俐译，远流出版公司，1996年，第97页至187页。
【14】葛兰西(A·Gramsci)：《狱中札记》，曹雷雨等译．中国社会科学出版社，2002年，第1—2页；另见萨义德(EdwardW ·said) 《知识分子论》，单德兴译．第一章“知识分子的代表”，对葛兰西所示范的“有机知识分子”的解释，北京：三联书店，2002年，第11页至第27页。
【15】阿里夫·德里克：《后革命氛围》，王宁等译．中国社会科学出版社．1994年第264页。

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