三十年美术理论中的传统与现代之辩

2010-01-25 15:09 来源: 中国艺术批评家网 作者:邹跃进


摘要:本文将集中讨论改革开放三十年以来,美术理论(其实还包括美术史和批评)中关于传统和现代的关系的一些主要观点。从某种意义上说,传统与现代的关系是这一时期讨论最多的问题之一,涉及的内容很多。所以,因篇幅所限,本文只能算是对这一问题的一个研究提纲。
在改革开放之后的三十年中,关于传统与现代的讨论,开始于1985年的文化大讨论,人们把这场讨论命名为“文化热”。而从历史情境的角度看,这一讨论与西方文化,特别是西方现代文化对中国文化的冲击有关系。由于这一原因,关于传统与现代的讨论,总是和对中国与西方的关系的看法纠缠在一起,难解难分,我认为,这也正是使传统与现代的关系问题变得复杂的原因之一。

一、 对立与差异

    从某种意义上说,用二元对立的方式考察美术中传统与现代的关系,几乎是所有参与这一问题讨论的人所持的基本立场。差异仅在于不同的学者对传统是什么,现代是什么的回答各不相同。从总体上说,如下的概念和范畴在不同的层次上,都与美术中的传统的含义相关联:农业文明、乡土社会、中央集权的政治制度、人治、古代中国、天人合一、人与自然的和谐、人际关系中的宗法观念和等级制度、保守的、延续的……与其相关联的传统艺术形态是古代中国美术中的文人画、宫廷画和民间艺术。与传统形成对立的现代,则是由如下一些概念和范畴来表达的:工业和后工业文明、现代西方、都市社会与文化、民主政治、法治和公民社会、个人的独立和自由、理性与科学、人的异化、反现代化和反资本主义、激进的、开拓的……与这些现代观念相关的美术的代表就是西方的现代主义美术,即印象派主义及之后的西方美术。毫无疑问,从二元对立和本质主义立场考察传统与现代的含义,并在此基础上分析和阐释它们之间的关系,即便是那些反对二元对立和本质主义思维方法的人,也难于逃脱这一几乎是被自然化的思维定势。

二、中国与西方

    如果我在上面对传统和现代关系的各种说法的概括是准确的,那么在美术理论中,传统与现代的对立,在另一个方面就是古代中国和现代西方的对立。古代中国及其美术,之所以成为传统的,不仅是说它是过去的,而且还是因为它是在现代西方这一参照系下被定性的。其实造成这种状况的原因很简单,在西方文化未进入中国之前,中国内部虽然有古与今的论争,但无现代与传统的讨论,因为现代代表一种特定的社会形态、政治和经济制度,文化和艺术观念等。所以,在原型的意义上,现代与西方总是纠缠在一起也就是很自然的。也正是由于现代西方与古代中国的关系,是作为现代与传统的潜在意义而发挥作用的,这就使三十年来美术理论中关于现代与传统的性质及其关系的认识,特别是对它们进行价值判断时,人们的立场和态度,才表现得非常的复杂和矛盾。
    一个值得注意的现象是,在八十年代的“文化热”中,中西比较成为一门显学。在美术理论中,人们喜欢在中国传统文人画与西方古典写实之间寻找差异和对立,在文人画与西方现代主义之间看到某些类似,后者在一定意义上也影响了人们对传统与现代的认识。

三、 优劣之辨

    在现代与传统谁优谁劣的价值判断问题上,集中反映了三十年来美术理论界的各种不同的态度和立场。在抽象的意义上,我们可以说几乎所有参与这一问题的讨论的人,都认为传统和现代一样的优秀,也一样的有问题,但一进入具体的语境,人们在不同的动机驱使下而不得不做出选择,从而用一方来反对或贬低另一方,并且更为复杂的情况是在不同的语境和场合中,同一个人还可能会自我矛盾,自己反对自己。
    在上世纪八十年代的美术理论中,一个突出的特征是用现代来反传统。在反传统派中,年轻艺术家和批评家占到了绝大多数。1985年李小山发表的《中国画之我见》,朱青生的“反传统就是最好的继承传统”的观点,都是这一类倾向的代表。在李小山那里,反传统的基本假定是:一方面中国传统绘画已完美无缺,无需发展,这意味着任何向现代的发展和变革,任何对传统绘画的修修补补都是对它的完美性的破坏;另一方面,现代社会已经来临,它需要新的艺术与其匹配,而根植于农业文明的中国传统艺术,无法适应其要求,所以,最好的办法是把它放进博物馆,作为一个画种保留起来。在李小山那里,中国传统绘画的劣势不是艺术的而是文化和社会的。从某种意义上说,李小山反传统的立场,在当时许多年轻艺术家和批评家中很具有代表性,他们普遍认为中国传统美术不仅不适应现代社会的要求,并且还阻碍现代社会和文化艺术的发展。在他们看来,现代主义艺术对艺术家主体性的重视,对艺术独立的推崇,对原创性和个性的强调,对社会的反抗和批判,都是中国传统艺术所缺失的。正是基于现代比传统更先进、更合理、更有价值的认识,使他们认为必须反传统,并希望用现代文化和艺术取而代之。在上世纪八十年代的许多中青年艺术家和批评家看来,反传统,特别是反对中国古代文化和艺术的传统,不仅是一种文化选择,而且是历史发展的必然要求。
    在这一阶段中,用现代阐释传统,是重视传统的人和崇尚现代的人所共同喜爱的一种方式,但又各有不同的动机和目的。在上世纪八十年代,李泽厚用西方的哲学观念重新诠释中国思想中儒、道、释(主要是禅)的意义,不仅影响了青年美术家们的现代艺术创作,也影响了人们对中国传统绘画的认识。如曾被认为是消极出世的老庄哲学及其相关的文人画,成了一种反对异化,追求审美自由的美学和艺术;“天人合一”的儒家观念,则变成了一种人与自然和谐相处的现代观念。
    在用西方现代主义艺术观念阐释中国传统艺术中,有一种观点是特别值得一提的,那就是认为中国传统文人画,因注重笔墨语言的独立审美价值,与西方现代艺术对艺术形式自律性的追求是完全一致的,进而认为中国传统文人画,在现代的意义上,比之西方还要早几百年。在这一表述中,明显流露出中国传统艺术比西方现代艺术优越的思想。

四、融合

    在三十年来的美术理中,最具广泛性、亲和力、合法性和正当性的莫过于传统与现代融合的理论和观点(其中自然也就包括中西融合论),一些美术史家如薛永年、郎绍君等,都以中与西、传统与现代之间的比例关系,对二十世纪以来的中国画中的艺术类型和艺术发展给予分类、描述和阐释,既使是那些最反传统的艺术家,也不反对传统与现代的融合。然而值得注意的是,在关于这一问题的讨论中,人们很少追问如下问题:如果说现代与传统的融合所依赖的前提条件是中西文化的可融合性,那么它们两者之间,真的会如水乳那样是可以融合的吗?退一步说,如果它们真的是可以融合的,那么这种融合的真正含义是用什么?在现代与传统的融合中,是否有一种体与用、方法与材料的不对称性呢?笔者在1996年出版的《他者的眼光-----当代艺术中的西方主义》一书中,对这些问题进行过思考,但遗憾的是并未引起理论界的关注和重视。

五、悖 论

    从三十年来美术理论中关于传统与现代关系的观点看,我们不难发现人们的立场、态度和理论都是充满矛盾的。这集中体现在:从社会发展的总体性看,人们在美术创作中推崇现代,并认为传统只有获得了现代的意义才是有价值的;而从文化身份的角度看,由于现代在本源上来自西方,这样,人们同样无法忍受没有中国传统文化因素的现代艺术形态。在这种类似辩证、全面和中庸的态度中,不仅反映了我们的困境,同时也掩盖了我们自己真正的动机和目的。事实上,如果我们对每一种关于现代与传统的关系的观点进行深入分析,我们就会发现,其实在传统与现代的关系中,人们更看重的是现代一方。我之所以这样认为,是因为绝大部分维护传统的理论家,在评价中国近现代以来的艺术和艺术家时,同样认为现代或现代性是最重要的。这就说明,现代或现代性,已经成为我们讨论中国近现代艺术的一种意识形态。这一现实也意味着,需要用现代和现代性为其提供合法依据和价值来源的传统,其实正沿着我们希望的相反方向远去。

2008-6-15于北京望京花园

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