89现代艺术大展

2009-02-22 20:26 来源: 艺术档案网 作者:artda 网友评论 0 条 浏览次数 207

 

展览名称:中国现代艺术展
展览城市:北京
展览地址:北京市东城区五四大街一号
开幕时间:1989年2月5日
展览时间:1989-02-05 至 1989-02-19 
展览地点:中国美术馆
策 展 人:高名潞(展览筹备委员会负责人)、栗宪庭(负责展厅设计)、费大为(负责对外联络宣传)、孔长安(负责艺术作品销售)、唐庆年(负责经费安排)、王明贤(负责其他日常事务)、刘骁纯、范迪安、周彦、侯瀚如

组织:《文化:中国与世界》丛书、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术总公司、《中国市容报》
印刷:山西太原包装广告美术发展公司印刷赞助

艺术家:谷文达、肖鲁、黄永砯、林嘉华、厦门达达(焦耀明、俞晓刚、许成斗、蔡立雄、林椿、陈承宗、李世雄、吴艺名、曾颍宏)、“观念21”(盛奇、郑玉珂、赵建海、康木)李为民、尤涵、张永见、范叔如、、顾雄、李山、梁绍基、朱建新、董建华、董建明、秦峄宁、何方、王义荣、冯秋愫、顾德鑫、沈远、刘安平、张培力、孙人、张富荣、裴晶、孙良、景国、高兟、高强、李群、祝锡琨、魏光庆、王鲁炎、李强、吴迅、吴山专、宋海东、王度、杨诘苍 、侯瀚如、丁德福、潘德海、曹丹、毛旭辉、陈刚、朱小禾、叶永青、任小林、肖丰、张晓刚、吕惠州、武平人、刘阳、曹涌、汪江、杨述、曹勇、李新建、王友身、江海、兰正辉、忻海洲、黄伟光、刘永刚、李亚非、刘晓东、王衍成、广曜、李继祥、张育生、马路、张悦、王发林、施本铭、叶菲、柴小刚、肖小兰、夏小万、吴少湘、郭大龙、陈宇飞、李邦耀、孔翔、张立涛、吴志春、耿建翌、矫健、梁越、方力钧、朱祖德、王原、宋永红、刘溢、余积勇、苏新平、罗莹、左正尧、徐累、杨志麟、舒群、徐冰、朱岩、成肖玉、杨迎生、刘彦、刘卫东、陈文骥、周铁军、冯国栋、刘向东、渠岩、宝乐德、董超、未明、沈小彤、王毅、凌徽涛、尹燕君、戴光郁、盛军、柠宁、罗丽芳、黄雅莉、徐进、任戬、王广义、丁方、毛爱华、孟碌丁、顾黎明、杨茂源、徐虹、余友涵、王子卫、丁乙、吕胜中、朱艾平、刘正刚、冯良鸿、倪军、建君、周长江、马刚、王鲁、尹齐、宿利群、宋永平、张捷、顾震岩、邵普生、袁顺、沈浩鹏、区欣文、朱墨、宋钢、王新平、李津、子建、阎秉会、王川、杨杰昌、沈勤、于志学、吕佐耕、孟昌明、胡建平、邢同和、杨君、艾身、吴德富、齐康、郑嘉宁、吕俊华、张萍、关肇邺、傅克诚、项秉仁、柴裴义

展览期间做过行为艺术的非正式参展艺术家:大同大张(张盛泉)、朱彦光、任小颍、王德仁、张念、王浪

1989中国现代艺术展请柬

1989年2月苏联塔斯社对《中国现代艺术展》的报道电文(资料提供:费大为)

1989年2月5日《中国现代艺术展》首日封 (资料提供:费大为)

1989年2月5日《中国现代艺术展》首日封(资料提供:费大为)

《北京青年报》中国现代艺术展CHINA/AVANT-GARDE专版

更多现场及详情:www/15/2010-02/2956.html

1989年2月5日9时,中国现代艺术展开幕

11时10分左右,来自上海的年轻女艺术家肖鲁与其男友、艺术家唐宋,朝自己的作品《对话》开枪,以完成预先设计的作品。《对话》是两个铝合金制作的电话亭,里面分别有一男一女在打电话的等人大的照片。电话亭之间是一玻璃镜,第一枪击中玻璃镜,第二枪擦过铝合金框边打中玻璃,两枪都没有留下作者想要的长条裂纹效果,仅仅留下两个不大的弹洞。
 
“枪击事件”惊动了公安局,来了许多警察,气氛突然紧张起来,展览被通知暂停。“枪击事件” 很快引起国内外新闻界广泛关注,2月10日展览重新开幕,2月14日《北京晚报》、北京市公安局和中国美术馆分别收到用报纸上的铅字拼剪而成的匿名信,内容是马上关闭“中国现代艺术展”,否则在美术馆三处放置引爆炸弹。不排除有艺术家又在进行“艺术创作”的可能,但为了安全起见,中国美术馆全馆关闭两天。2月17日展览再次恢复,《中国美术报》也于当天报道了肖鲁和唐宋的声明:作为(枪击事件)的当事者,我们认为这是一次纯艺术事件。我们认为艺术本身是含有术家对社会的各种不同的认识的,但作为艺术家我们对政治不感兴趣,我们感兴趣的是艺术本身的价值,以及用某种恰当的形式进行创作,进行认识的过程。行为艺术本质上是一种具有强烈的社会性的艺术,通过现实允许的一个界线在社会生活中创造一个社会事件,以展开对人民的提醒,但前提是现实允许的一个界线,可是按照枪支管理法令等规定,现实是不允许的,但中国的法律在特权的面前只不过是个奴仆,特权的界线才是现实是否允许的界线。“枪击事件”是个很好的证明。

《对话》在嘲笑法律方面的动机比作为一件纯艺术作品更加明确,也可能就是一个法律问题,《对话》本身以及作者的意图不存在一个所谓的“文化取向”的问题。相反,它经过象征性的方式和形式对不能“对话”的现实问题的抨击,而由此深入到对文化现实的批判。 “枪击事件”成了此次展览最重要的标志和符号。著名艺术批评家栗宪庭对“枪击事件”给予了极高的评价:“两声枪响标志着中国前卫艺术第一次明确地体现人的机智作为艺术的追求。它把这种体验与社会最敏感的问题的揭示融为一体,显然比杜桑《泉》仅仅是对社会审美意识的揶揄搞出一筹。同时标志了中国前卫艺术的独特性格。”“枪击事件”创造了一个极为特别的记录,但同时也使展览的其他作品“黯然失色”,很少被人关注,被媒体报道。冲击力强是行为艺术的一大特征,《大生意》也不例外。

浙江的吴山专是’85新潮中涌现出来的一位出色艺术家,他的《红色幽默》曾在’85新潮期间产生重大影响,这次中国现代艺术展他要做的是一笔《大生意》,在2月5日展览开幕时《大生意》出现在了展厅,他使用的物品有一块小黑板、2个木板箱,一条长板凳和400斤对虾。艺术家本人和购买对虾的顾客是作品的一部分。吴山专特意为此而打出了有趣的广告:
亲爱的顾客们,在全国上下庆迎蛇年的时候,我为了丰富首都人民的精神生活和物质生活,从我的家乡舟山带来了特级出口对虾(转内销)。展销地点:中国美术馆;价格:每斤9.5元,欲购从速。
美术馆成了“黑市”必然招来了经警的盘问,并打算没收吴山专的对虾,但他掏出了单位的介绍信,证明对虾是用于展览的艺术品,最后还是依法罚款20元,并要求停止售虾,吴山专将介绍信和罚款单往黑板上一贴,用粉笔写上“今日盘货,暂停营业。”吴山专为《大生意》作了两点说明,一是以美术馆为象征的艺术评判:

在美术馆卖对虾,即对审判美术品的法院——美术馆的反抗。因为美术馆的这种权力,将导致美术品这一无“罪”的羔羊受到了法律般程序的审判;导致艺术家作为现场的见证人出庭作证;导致时间浪费。另外,第二个针对性是艺术理论:在美术馆卖对虾,既对美术理论家的反抗,因为理论家评论美术品的权力,将导致美术品这一什么都不是的东西成为什么都是的悲剧;导致艺术家作为“货”的生产者到处推销;导致稿酬浪费。
《大生意》反映艺术对理论的突破倾向,这种倾向包括在作者的动机当中,吴山专认为:既然在商品社会中“谁都可以在一笔生意中成名,谁都可以在一笔生意中成为万元户“,文化领域里也包含这种现象,《大生意》作为普通生活中的行为,艺术家无意去创造文化,丰富文化,但现实中,反文化的选择只能是一种文化的选择,1917年,杜桑将小便池搬进了展厅,就是一个很好的证明,卖虾这一生意活动不得不转化为艺术行为,艺术家有目的的将“生意”放在美术馆,作为“生产者”必然是在对自己行为的推销,那么,他在对现实和理论进行批判的同时也包含着对自身的批判。
 
李山的《洗脚》、张念的《孵鸡蛋》、张盛泉(大同大张)等的《一个白衣人》等行为作品在观念上与《大生意》没有多大的不同,李山身穿红色衣服,双脚放入一个贴满里根总统照片的木盆洗脚。张念头戴小帽,肩上披写着“孵蛋期间,拒绝理论,以免打扰下一代”的纸衣,盘腿坐在稻草上。他的周围地上散放着十几个鸡蛋和写着“等待、等待”的纸片。艺术家面临的现实问题太多了,以致他们只能用自己的身体来尽快直接地反映问题。当一些对诸如社会、历史、现实、文化、生命、人类问题进行痛苦思索的艺术家不得不用自己的身体甚至牺牲自己的尊严来展示内心时,我们可以感受到一种特殊的批判方式,这种方式导致了文化成为反抗的牺牲品。

中国现代艺术展因为其中的行为艺术而引起了广泛非议,不仅是来自普通观众的批评(当然这是可以理解的),而且有来自艺术批评界的更加激烈的批评,简直就是在嘲笑和揶揄,显而易见,行为艺术家受到的压力是多方面的,也是极为难堪的,这跟当时中国特殊的文化背景和社会背景是密切相关的。从组织者的角度上去考虑,他们希望更多的观众以及官方能够接受行为艺术,然而事与愿违,理想之梦破灭,时至今日,也没有更多的人理解行为艺术。人们常常眷念传统的美术标准而执着于现代艺术作品,在旧的美术标准之下现代艺术显得丑陋、粗糙、脆弱、单调,它“在逐渐分离于实用的、形式性的美化功能,而直接诉诸人的理性和理性外的境界,在视觉形式的外表之下,揭示出人的本性,在人自身的感官授受之中,深化生命的状态”。 

“后89”艺术中的无聊感和解构意识

文/栗宪庭
         
    所谓“后89”,系指把1989年的“中国现代艺术展”作为80年代中国大陆新潮艺术的阶段性终结,其后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象。   

    以纷杂迭起的社会思潮为表现形式,是80年代新潮艺术的基本倾向。因为它是建立在两次价值观念失落的文化背景上:被西方列强用炮火轰开大门后,在“五四”反传统的新文化运动中,失落了士大夫文化传统;1978年门户再度开放,随着西方现代文化的涌进,近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统,又在大多数尤其青年艺术家的心里失落了。

    于是,不断地寻找艺术中的新的精神支柱便是不可避免的。所以作为动力源于思想——艺术观及社会的精神变化——的思潮艺术,在1989年初北京举行的“中国现代艺术展”上几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念之后,观念的危机也随即产生。无论弗洛伊德和尼采,还是萨特和加缪,都不再能给艺术提供遮风蔽雨之处。

    尤其进入90年代,那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到普遍怀疑之后,人们似乎再也找不到一个完整的世界了,只好无可奈何地面对这精神的破碎状态。

    正是这种精神背景,使1989年的中国现代艺术展,同时成为80年代现代艺术运动的谢幕礼。

    其实,“后89”现象首先是在中国现代艺术展上初露端倪的:其一,作为“政治波普”的先导,80年代现代艺术的代表人物王广义展出了他的《毛泽东》;其二,新一代艺术家,即“玩世写实主义”④的代表人物刘晓东、方力钧、宋永红展出了他们的早期作品。而且在他们心里“1989年参与中国现代艺术展,一种不介入感油然而生”。他们“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”而转向“有许多烧灼感的直觉中的现实’’(摘自宋永红笔记)。

     尤其,近年画展中出现的一批颇引人注目的新作和新人,更验证了他们不同于80年代新潮艺术家的心态。如北京1990年初的刘晓东和喻红画展;1990年底的宋永红、王劲松画展;1991年初的方力钧、刘炜画展;1991年中的新生代画展;武汉1991年初的曾凡志画展;以及近两年崭露头角的四川青年画家沈晓彤、忻海舟等,加之1991年夏季风靡北京等地的孑L永谦创作的“文化衫”,让我们看到一种新的潮流已悄然盛行起来,而且心态和语言都有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默㈤、玩世的写实风格。再横向与王朔的“痞子文学”,刘震云等人的“新现实主义文学”,摇滚乐中的后崔健群的崛起相比,新思潮的特征就很明显了。

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