段君:网络艺术研究

2009-05-16 13:24 来源: 艺术档案网 作者:artda 网友评论 0 条 浏览次数 1

2007年底,我曾写文《什么不是网络艺术?》,提出4点对网络艺术的判断:

  1、录像作品经过数字压缩处理后,放在网页上供网友观看,不是网络艺术。具有网络意识的录像作品,必须事先考虑网络的技术特性。网络录像作品不能仅作为单向的画面信号输出,它应当事先利用数据库编程建立互动技术平台,容纳网友介入,并随时影响作品进度。西方人早在20世纪70年代,就已通过计算机制作能反馈观众数据的录像装置作品。自1989 年欧洲物理粒子研究所创立World Wide Web 雏形之后,西方艺术家——如Stephen Wilson、Jeffery Shaw、Marie Sester等,利用联动技术平台制作超媒体作品,以及讨论当代社会问题所达到的深度,远超中国网络艺术。

  2、低技术含量的作品,不是网络艺术。现阶段的网络艺术,高新技术是它与过去艺术截然不同的身份特点,也是网络艺术得以成立的重要基础。至于以后,高新技术还能否作为网络艺术的特点或基础,则无法预料。

  3、聊天记录,不是网络艺术。比如蔡青将他用QQ在网上的聊天记录打印出来,当作网络艺术展出,并不能算作严格意义上的网络艺术。因为匿名并非网络的基本特性,互联网监管机构的侦查技术日益完善,已经使普通人在网络上想要真正匿名成为不可能。而且匿名本身也存在着两面性,它虽能保障网友畅所欲言,却助长炒作、自我吹嘘,以及无谓的争吵和谩骂。网络媒体具有煽风点火的天性,而网络艺术则要求公共理性,并对煽动行为持批判态度。(补记:蔡青将其展览命名为《蔡青网络艺术展》,当时我指责他的聊天记录不是网络艺术,主要是针对其展览方式。蔡青用传统的静态文本展示聊天成果,未达到网络艺术展的要求)

  4、在网页上挂出油画、装置等作品图片,不是网络艺术。网络虽然使网友足不出户就知天下展事,但网络展览无法复制现场感。而当今的展览已经不是画出作品、再把作品随便找个地方挂起来这么简单了,展览越来越多地要求艺术家针对特定展出地点生产作品。网络展览使观看者的身份和位置逐渐模糊,你不知道自己在什么地方观看以及怎样观看,只知道在观看什么。同时,在网络展览中,艺术品的物质性转化为纯粹的视觉性。这恰恰是网络艺术发展的可能性:探索艺术品的非物质性。网络艺术的非物质性,来源于互联网虚拟数字规则系统和数据库,目前中国的网络艺术很少以此为探索方向。

  本文更为严格地坚持:网络艺术必须是数字作品,而且只有在网络上,作品才能最大限度地发挥能量。随便将一件作品归为网络艺术的做法,最终将导致什么都不是网络艺术。中国大陆最初的网络作品,多数是由计算机专家或软件爱好者制作,尤其是以FLASH为代表的早期网络艺术,理工科技术人员充当创作主力军。早期FLASH作品较简单,多为简短故事或搞笑调侃,缺乏当代艺术的观念思想和人文意识,可称作“前网络艺术”。后期才有老将、皮三等人为FLASH注入当代因子。

  网络艺术在中国的发展有其特殊性,受技术、资金以及网络屏蔽等各方面限制,网络艺术家多患有技术焦虑症:总担心作品所使用的技术不够新、不够领先,作品展出后怕遭人讥讽诟病。目前也有部分网络艺术家主张低技术操作,低技术虽然存在可能性,但其缺陷显而易见:它影响作品的深入程度。中国网络艺术家一般都建有自己的技术团队,但团队通常比较松散,或是朋友间临时互相帮忙,或是成名艺术家雇请艺术或技术专业院校学生。

  技术不同于人文,它始终处于不断的提高过程中,极其忠实地遵循进化论。中国的网络艺术尚不发达,技术的乐趣对于网络艺术家仍然具有很强的吸引力,这在一定程度上导致艺术家沉溺于新技术制造的种种虚拟效果,热衷于与技术博弈。如杨曦的互动作品《数码涂鸦》,通过互联网可使不同地方的参与者合作,但技术相对简单:用肢体或其他任何物品接触织品屏幕,可喷出缤纷的画面和转译的声音。该作品在技术方面没有突破性进展,强调追求娱乐性,以愉悦参与者,从而放弃或者说很难介入与社会格局有重大干系的事情。这一现象是当前整个中国网络艺术发展的瓶颈,很多作品停留在制造互动虚拟视觉或互动虚拟体验的表象层面,比如虚拟手捏雕塑粘土、虚拟异地舞伴等等。

  同样不容乐观的是,网络艺术并非真正意义上的无限开放和绝对公正,所谓网络艺术可以与世界同步的观点,日渐被证明不过是一时的豪言壮语。网络艺术不同于传统艺术,它更依赖于整个国家的技术和经济的发达程度。在经济欠发达或意识形态控制严密的国家和地区,网络资源难以为大众分享,更毋论参与网络艺术。比如刚刚遭受强热带风暴袭击的缅甸,其网吧电脑具有整整五分钟的自动抓屏功能,以监视上网人员的浏览轨迹,该国当局还禁止互联网电话和Gtalk聊天系统。朝鲜则仅仅只有若干名政府工作人员可以访问互联网,古巴更是长期禁止私人电脑连接互联网,在2008年劳尔·卡斯特罗正式上台以后,普通民众才能自由购买电脑,但购买力又不足。东欧和中东一些国家,受意识形态限制,也同样不属于互联网的大家族。

  基于这些难以消除的因素,我倡导作为非通俗文化的网络艺术:从属当代艺术范畴的网络艺术必须具备观念、人文和批判意识等要素。就现实情况而言,社会大众对网络艺术并无概念,甚至是相关艺术人员也无法理解网络艺术。台北当代艺术馆在展出Margot Lovejoy的“Turns”作品时,有观众抱怨现场工作人员不断在后面提醒:你用的电脑只能看我们这里的网页,不可以到其他的地方去。1995年,The Federal Networking Council已经明确地将“互联网”定义为全球性的信息系统,它通过唯一地址逻辑地链接在一起。

  根据这一定义,相当一部分网络艺术研究者,倾向于将网络艺术的互动性,视为网络艺术的最重要特性或所谓已经达成的共识。在我看来,网络艺术中根本不存在真正意义上的互动,互动是网络艺术中最为虚假和隐蔽最深的阴谋。在网络艺术中,人的身份无需公示,仿佛在网络艺术中完全没有强迫,其欺骗性正在于此。互动是以平等交流为前提,而在网络艺术中,艺术家构思好作品,一旦制作完毕(尤其是网页链接的设置),放入互联网或美术馆,作品已与艺术家无关。

  这种关系同样存在于网络艺术家与技术团队之间。网络艺术家与技术团队,如同导演与演员的关系:导演非常清楚他想要什么,演员并没有多大的发挥空间,演员不过是一些行动的符号。所谓的对话或讨论是不存在,对网络颇有研究的著名学者齐泽克表示:直到我弄明白在哲学中是没有对话的时候,我才成为了一个真正的哲学家。例如,柏拉图的对话录明显就是虚构的,其中不可能总是一个人在讲,而另一个人总是在回答:“是的,我明白了,对,我的上帝啊!这正如你所说的!——苏格拉底,上帝啊!就是这样的!”记得德勒兹有一次说过,如果一个真正的哲学家听到像“让我们讨论一下这个问题吧”这种话,那他的反应就应该是“我们赶紧离开,跑吧!”,对此我完全赞同。(参见《与齐泽克对话》(斯洛文尼亚)斯拉沃热·齐泽克(英)格林·戴里,孙晓坤译,南京:江苏人民出版社,2005年10月版,页42-43)

  更为具体的问题是:即便是虚假的互动,也会经常受到一些现实因素的干扰。比如展出时,尤其是在美术馆中展示网络艺术作品时,一般参观者谁先占用键盘或鼠标,谁就控制作品走向,其他观众只能被动地站在旁边观看。网路艺术更适合在私密化,但又能与其他人共时性分享讯号的个人电脑荧屏上展示。

  中国当代网络艺术的发展,同中国录像艺术的发展轨迹有雷同之处。早在1997年,《中国录像艺术观摩展》策展人吴美纯在图录文章《策划的思路》中就写到:我们面临的问题是,我们可以用录像艺术来做什么,而不是什么是录像艺术,现在就来为录像艺术下定义还为时过早。当时不下定义的做法,为录像艺术的发展预留了空间。时至今日,录像艺术是什么的问题,已经在艺术界基本明确。而什么是网络艺术,以及网络艺术的边界问题,则正处于清理的关键时期。

  可见,中国网络艺术当前最重要的任务,不是抱怨网站如何监管和意识形态控制(如网页过滤),而是要首先建立起网络艺术作为当代艺术的生成逻辑,即逐步描摹、确立网络艺术的当代身份,以免沦为哗众取宠和低级娱乐的通俗艺术。具有超媒体特征的网络艺术,足够瓦解所谓的“图像时代”,即文字或图像都已不能成为视觉中心,并有能量和潜质敦促中国当代艺术再次进入实验性阶段,以免中国当代艺术陷入艺术市场诱导下的复制式生产。更重要的是,网络艺术有可能终结过去僵化的线性思维和行为模式,建造全新的、流动的、超文本链接的思想景观,这对于当前中国社会的现实更有意义。

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