冷思数字艺术建构

2009-05-09 15:33 来源: 艺术档案网 作者:artda 网友评论 0 条 浏览次数 1

中国传媒大学:高  鑫   贾秀清

内容摘要:网络是数字技术应用的最伟大成果,也最能体现数字技术的精神实质。数字技术的本性,正如同我们的网上体验:开放、自由、人本。随着数字技术多种可能性的被理解与被掌握,数字艺术的诞生已呼之欲出。但是在中国,数字艺术的建构期适逢中国媒介制度的改革期,于之,这是机遇,但同时也是屏障:诸多针对传统媒介发展弊端的改革方药会被笼而统之地投诸其建构过程,甚至成为建构理念。任何艺术形态的独立建构,虽然离不开它所依托的社会文化背景,但更离不开其本体发展的必然规律。本文即是在此背景下,试图探究数字艺术本性,进而思考其建构与发展的现实性原则。

        夜深人静,星星灯火使夜色更像穹窿,高高的、严密的将我们扣在其中。我们就这样被封存于一个世界但彼此时空隔离。从远古直到今天。

        今天,就在这深夜,就在这严丝合缝的时空罩中,无数看不见的信息包、信息块在以超光速穿梭。我们的手指、我们的眼睛和耳朵、我们的心灵就这样通过键盘、通过显示屏、通过鼠标、通过摄像头、通过耳麦、通过调制解调器在遥远而亲密的接触。

        我们终于可以生活在网上,虽然彼此分离但却息息相通。

        我们每一个人既是TCP,又是IP,通过协议,我们以节点的方式链接起了一个真正自由的四通八达的世界。

        我们自由的走在任意一条链路上,这是以前我们所在的世界里从来没有过的事情。节点链接节点,构成一个完全独属于人的世界。

        从尼采发出“上帝死了”的声音起,人们就真正开始探讨、追寻上帝的踪迹。上帝是什么?用现代哲学的概念来理解他是一个支配中心的符号,支配着人们的行为和意识;用现在的数字技术概念来说,他就是世界惟一的一个终端,他操控和支配一切——决定我们的命运——每一个人都是被动的在者。酷爱欧洲大教堂的亨利·亚当斯早在20世纪初体验了工业革命的成果后写下了《亨利·亚当斯的教育》,其中有一章就叫做“发动机与童贞圣母”,认为进入工业社会以后支配人类行为和意识的根本力量应该是“发动机”,也就是科学技术。约翰•诺顿在他的《互联网——从神话到现实》一书中,以此为出发点提出了电子时代的上帝就是“互联网”,也就是数字技术。“互联网一旦启动就不可能停止”,我们不会再担忧“上帝会死”。“互联网”作为上帝,实质上是解构了世界的唯一支配核心——唯一终端,它使每一个人都有可能成为终端,成为支配力量,从而消解了世界的中心。而只有非中心化存在的上帝才可能获得永恒。互联网,也就是数字技术使人真正成为上帝。如果尼采活在今天的话他也可能会到处发贴子,说:上帝还活着。
        其实,我只是想说网络是数字技术应用的最伟大成果,也最能体现数字技术的精神实质。数字技术的本性,正如同我们的网上体验:开放、自由、人本。

        如果我们稍稍浏览一下技术发展史,就不难发现数字技术并非是因为技术的自然发展而水到渠成的结果,它是人们为了一个共同的目标——自由的交流、全方位的沟通而做出的天才选择。

        开放,自由,人本,就网络媒体所反映出来的数字技术特性而言,基于数字技术的艺术活动显然不可能离开这一本性而获得真正的发展。

        开放:数字艺术建构的前提

        我们很难忘记搭建了面向所有人的网络浏览器——网景公司在被美国在线并购前夜的惊人举措:开放资源运动。网景公司针对即将落败于微软公司的市场竞争,竟然面向社会公开了自己专利性质的网络浏览器源代码——这意味着它允许所有的人不仅可以免费使用网景浏览器,并且只要有兴趣就可以像网景公司的程序员那样自主的修改、补充、完善网景公司的软件产品,并自主发布。这一举措,一方面让微软公司的行为成了与全世界网民的竞争,一方面反映出网景公司高管对网络精神的重读和面对市场竞争背水一战的勇气:网络的核心就是开放。由于越来越多的人感觉到被垄断在一个公司或集团手中的网络很可能会变成难于驾驭的向着不可预料方向驱驰的怪物,而只有开放它,让每一个社会成员都有可能成为它的驭手,有可能成为改善它、修改它的矢量,它才有可能按照我们的理想可靠地运行。因为,已经启动的网络其能量是不可估量的,它不可能完全由一个核心来可靠的控制。

        而数字技术作为工具被广泛采用的前提就是它能够支持这种开放性需要的能力。基于数字技术的数字艺术如果有可能独立于其它艺术形态、真正获得独立发展,那么就不应该背离自己的出发点。出发决定归宿,正是出发点的不同才从根本上决定了它有可能不同于任何一种固有艺术形态。

        开放是数字技术的本性,它构成了数字艺术的出发点。这一出发点不仅要求数字艺术所蕴含的文化理念是开放的、审美活动是开放的、创作流程是开放的,更重要的是价值观念也须是开放的。

        文化理念往往构成艺术形态出现的背景,不同的文化理念导致不同的艺术形态,就像魏晋时期的佛法东来直接导致了玄言诗的风靡,宋元时期市民俗文化的兴盛直接导致了诗的词化、文的曲化那样。但是,数字技术所带来的开放的文化理念,必然导致由一种媒体或一种艺术形态统摄一个时代格局的终结。如果说,上个世纪前半叶是电影媒体的时代、后半叶是电视媒体的时代,而今天数字技术所带来的却并非是一种形态独尊的时代。数字技术的开放性表现为时空关系、人际关系、人机关系等方面极大的包容性和兼容性,它里面可以有电影、可以有电视、可以有绘画、雕塑、戏剧、音乐、诗歌、舞蹈,还可以有作为创作者的我们以及我们同机器的共生空间。所以这种开放理念下的数字艺术,必然是多元文化整合的结果,数字艺术也只有以多种文化之间的融合为出发点才可能呈现为不同以往的全新形态。

        审美活动的开放,就是数字技术所支撑的艺术创作及其审美活动应该是开放的。它不应该因为阶层的等级或者经济的贫富,只属于或者被重新垄断在一部分人的审美视野中。在过去的漫长岁月中,电影电视为什么比任何一种艺术带给人们的影响都要深刻,原因惟在其核心技术的可复制性使艺术成本降低而得以走向平民。数字技术所能够拓展的审美空间,无疑比影视更为开阔,这不仅仅体现为它更为便捷、低廉的复制(下载)能力,更体现为它前所未有的分时共享能力。它不仅使艺术审美的成本大幅下降,并且使审美的空间大倍数释放。因此,数字艺术创造如果从一开始就忽视了这一点,不将审美活动中诸如这种开放的基因编入创造的“源码”,我们当下所谈论的数字艺术不过是其它艺术的数字化表现而已。

        创作流程的开放,即指创作的非个人化、非成品性、非中介性,即数字艺术作品的可修改性、可参与性、可完善性——作品的衍生能力。很多人在言及数字艺术的理想形态时,大多认为它应该像网络游戏那样,是互动的,是能够为接受者所控制的,所以电影电视剧都应该做成网络游戏那样,使接收者能够用遥控器或者鼠标通过对角色、装备、环境的选择令其产生多元的叙事过程或者多元的叙事结果。事实上,如法炮制的影视实验作品也已经出现,如美国的《奔跑时间》(Running Time)、中国台湾的《出墙红杏》、中国大陆的《天使的翅膀》等。但是,如果我们反过来追问一句我们就很可能不会满足于如此这般的“数字艺术”:假如数字艺术创作同网络游戏的规则一样,那么当它借此同其它艺术形态相区别的时候不是又同网络游戏难分难解了吗?因此,这种理解也许只是数字技术开放性的一种体现模式而已,数字技术其开放的实质更在于所支撑作品的有始无终:当一件作品在数字媒体比如互联网上发布了以后,那么这件作品不仅仅是用来观赏的,它更是一个开端,更是一件“源版”,接受者不是如前所述的选择性的参与,而是创造性地参与其中。它允许接受者增加或修改叙事内容、添加或修改角色、添加或修改音效,甚至允许添加或修改环境,并且更重要的是所有修改后的版本应该是允许再度发表成为全新作品的。在这种状况下,数字艺术作品就能像一个软件或程序那样在每一个社会成员的手中获得很强的生长能力:只要有一件源版作品诞生,那么就应该能够不断的衍生出新的版本,甚至出现所衍生版本同源版本风马牛不相及的情况。亦即,数字艺术创作流程的开放,并非仅限于传统影视艺术创作过程中成员的相互协作,它更在于每一件作品所蕴含的无限衍生能力;不具备衍生能力的作品定然是失败的创作,而只有那些具备充分衍生能力的作品才是数字艺术真正的成功之作。也只有这样,数字艺术创作才能满足数字媒体传播的“海量”需要,也才能够真正实现美的创造与美的审视之间的融合,所谓接受者即创作者,彻底解构艺术创作的专业垄断。

        以上诸多开放所引出的最大问题,则是艺术的价值判断。基于数字技术开放原则的数字艺术创作,必然主张创作的自由性、自愿性、自主性,其投入创作的兴味远远大于创作的功利,这必然赋予艺术创作全新的价值观念。具体而言,这种新的价值判断至少会引起我们对知识产权的质疑。事实上,微软公司、苹果公司这些拥有很多软件、硬件产权的盈利公司跟互联网络的诞生并没有什么关系。互联网络的诞生,在于一批热衷于兴味探索、热衷于展示自我能力、热衷于信息自由工程的天才杰作。由于他们不将自己的杰作打上版权的标签,我们才有了今天的互联网络。相形之下,知识产权虽然保护了创作者的劳动利益,但同时也屏蔽了知识,成为对知识在法律外衣下的合法垄断。质言之,知识产权是反知识的。当我们强调知识的产权时,却忘记了创作者本身作为知识载体的产权问题。创作者作为被生产或被培育的知识“结晶体”其产权应该属于谁又应该如何被保护呢!所以,随着我们社会的发展,随着技术平台的越益完善,知识产权将被质疑是不言而喻的。很简单的道理,我们的社会“创造”出文化艺术精英的目的不是使之成为文化艺术的占有者并以个人利益方式来阻塞文化艺术普遍传播的渠道。
 

        自由:数字艺术独立的前提

        数字技术通过网络所体现出的另一突出本性就是自由。

        网络,是一个由数字技术搭建的虚拟空间。从艺术创作的本体审视,媒介材料往往决定艺术创作的语言、基本原则、基本手法、基本传播方式;媒介材料的虚拟度越高,其所支撑的艺术活动就越自由。譬如,水泥钢筋之于建筑、大理石之于雕刻、画布之于绘画、乐音之于音乐,显然其材质越虚拟,其相关的艺术形态就越自由。如果文字比大理石自由、声音比文字自由,那么“数字”就比文字、比声音更自由。数字技术的虚拟性质,超过了截至目前的任何一种创作媒介,所以它比任何一种之前的媒介材料及其相关的语言都更自由,就像它能够轻松支持互联网络自由的环境、自由的内容、自由的传达方式那样,它同样也足以为数字艺术提供自由的创作环境、自由的创作内容和自由的表现方式。

        当然,这种自由并非意识形态的无政府主义,而是艺术精神获得最大限度释放的可能。艺术即直觉、直觉即表现、表现即自由。任何一种艺术的表现都很难说不是带着镣铐跳舞——受制于其媒介材料的规约,但是数字技术作为创作的材料和基本语言方式,不仅能够完成物质世界的表现,并且能够完成非物质世界的表现;不仅能够完成表现的场传播,并且能够完成表现的非线性传播;它能够最大限度的满足我们从事艺术表达的自由追求。

        与开放的本性相比,其自由的属性似乎已在我们现阶段的艺术实践中得到了普遍的验证和共同的认可。但遗憾的是,我们将这种自由过多地投放在了这样两个层面的愉悦上:一是工具的愉悦,一是感官的愉悦。前者,即数字技术作为工具所具有的使用的任意性;后者,即使用工具的自由所带来的使用目的的任意性。前者,牵引出的不是艺术精神的自由,而是工具崇拜主义——艺术即工具;后者牵引出的不是审美的自由,而是美为感官所奴役。

        尤其是在我们国内,大量的使用数字技术的艺术作品,因为将主要的精力放在了工具的专门学习、尝试、使用上,而忽略对艺术精神的涵养,进而在作品中呈现的大多是工具的能量而非艺术的能量。我们看到很多3D\2D或合成影视艺术作品,大多将创作精力投放在技术细节的精雕细琢上,结果技术的炫耀取代了艺术的内蕴,当眼前缭乱的技术魔术结束后,留给心灵的却是一无所有,没有回味、没有思索。一位摄影家在看了CCGF巡展中的CG静帧作品后说,漂亮,真的很漂亮,但是却没有“生气”,只是机器的冰冷。没有“生气”,这是对艺术最严厉的批评。纵观艺术史,不同类型的艺术创作却在讲究“气韵生动”方面达成了完全的一致,数字艺术作品似也不能例外。

        另外,技术的工具主义崇拜,直接导致了工具使用上的特异化。我们过多的迷恋于现实所不能为的方面,推崇视听感官的刺激,结果我们的艺术不是为了解放人们的精神,而是在貌似自由的表征下掩盖着对人的感官异化。艺术几乎沦落为感官的奴隶。

        因其自由,才更需要规约。

        数字技术所赋予数字艺术先天的自由性格,更加需要我们的理性判断和取值。非常担忧的是肩负着催生数字艺术的当代艺术专业教育对此并没有足够的警觉,无论其课程的设置还是人才培养的导向都过度强调新技术的操作和对技术性工具的掌握,而对高等级艺术人才的心灵涵养、人文陶冶视如敝屣。眼下很常见的状况,无论是在国内举办的国际性电影节上还是在国外举办的国际性电影节上,中国学生的数字艺术作品较之国外学生的作品,并不仅仅是技术指标上的差距,更大的差距仍在于思想的空洞、肤浅以及美学理念的含糊甚至缺席[①]。很多人将此类问题归结为中国大学生一般年龄较小,入世经验颇少,故而如此。但其实,我们心里明白这根本不是一个年龄大小的问题,我们的研究生年龄应该相当了吧,但作品一样看起来很幼稚。幼稚并不完全出自年龄,它更出于我们教育的思路。我们经常在课堂上将“好莱坞”的视听震撼视作艺术的异端加以解剖和批判,但却忘了说说我们自己盲目的工具自由。

        数字技术作为工具的自由只有上升到艺术的理性自由,数字艺术独立于其它艺术的可能才不会成为呓语;否则,数字技术只能是工具,是诸多艺术形态均能灵活自由使用的工具。一种技术如果不能凭借人文内涵上升为语言,就不可能支撑独具特色的言说或表现,从而也就不可能支撑一门独立的艺术形态。

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