当影像艺术年轻时

2009-03-28 17:59 来源: 艺术档案网 作者:artda 网友评论 0 条 浏览次数 1

作者:约瑟夫•雅各布斯  

  一般而言,影像艺术作品不仅需要较大的空间,还需要费时费力来安装。最理想的展览场地就是把这些有声响的影像作品放置在独立的房间里,使之互不干扰,而博物馆长久以来对收藏和展示影像作品都持谨慎态度。但是,伯塔•西奇尔却闯入这个其他人不愿涉足的领域。在西班牙马德里的索菲娅王妃博物馆三楼,她发起了一个名为“第一代——艺术和运动图像”的展览,这是一个全方位展示影像艺术的重要展览。

  由伯塔•西奇尔策划的这次展览,共展示了34件影像装置作品,其中有些作品甚至动用了14架投影仪和80台单频录像。这次展览与2001年克丽茜•艾尔斯在美国惠特尼艺术博物馆举办的“走进光影:美国影像艺术1963—1977”相比,规模更大。艾尔斯的那次展览只展出了l9件影像装置艺术作品。同样,西奇尔的这个展览也比庞珀德的“影像:一门艺术,一段历史1965—2005”更具有广泛性,庞珀德的展览是从一个在全球巡展的博物馆收藏中选出25件作品来展出的(展览于2006年秋在迈阿密艺术中心展出)。庞珀德去年在巴黎策划的“运动与影像”展览,是庆祝博物馆在电影和影像艺术收藏方面已超过200件作品,并以一种稳定的规模在不断扩大。最近纽约的大都会博物馆也不断展出影像艺术品的收藏,尽管它们仅收藏了8件影像艺术品,但其中玛丽亚•马歇尔为她还未满两岁的儿子抽烟而喝彩(1998年创作)和奥默•法斯特精彩的“斯皮尔伯格的名单”均是比较有影响的影像作品。

  此次马德里索菲娅王妃博物馆的展览不但在规模上令人震惊,展出作品的地域跨度也非常宽泛,作品不仅包括欧洲、拉丁美洲,还涵盖了亚洲。更令人吃惊的是,大部分展览的作品都是博物馆近两年自己收藏的。换言之,索菲娅王妃博物馆是展出作品的拥有者,展出其收藏的作品,表明了王妃博物馆对影像艺术的一种态度——如果给影像艺术下个结论,那就是影像艺术很重要,影像艺术是当代艺术的组成部分,博物馆在建立影像艺术的标准中起着重要的作用。西奇尔按照时间顺序来组织安排此次展览,并仔细地把相关的艺术风格与流派按专题列出:波普艺术、后极少主义、概念主义、表演艺术、后现代理论、女权主义以及种族和性别的确定等。 展览以罗伯特•惠特曼l964年创作的《浴室洗漱池》开场,当仁不让地成为此次展览的一个亮点。这件作品曾于2003年在纽约德阿艺术中心画家的回顾展中展出过。《浴室洗漱池》是上世纪六七十年代一件让人们大开眼界的作品。如今在艺术界颇具影响的惠特曼当时还鲜为人知,他1963年开始制作他的第一件影像作品时,使用的是l6毫米电影胶片,而如今他通过计算机硬盘把它们转化成数字化的影像作品。其创作理念紧紧追随罗伯特•劳申柏的综合艺术和爱伦•卡珀拉的环境艺术和偶发艺术。惠特曼早期利用电影胶片创作的目的是为了表明:艺术家拥有运用一切可以利用的材料来创造新艺术的自由。除此之外,电影胶片通过投影所具有的缥缈短暂的特质,对惠特曼来说无疑是充满诱惑的。《浴室洗漱池》通过利用镜子使这种反射的效果得以加强。镜子把图像反射在对面的墙上,我们在镜子里所看到的一切就是经过投射的影片的情节。影片展现的是在一个普通的浴室洗漱池里每天发生的日常琐事;一个女人梳头、刷牙、化妆。正是通过投影,生活中的平淡场景转化成一种带有诗意的神秘意境和模糊摇曳而又勾人心魄的影像世界。不仅因为图像是晃荡不定的,而且每当观众自身的倒影投射在墙上时,镜子中不仅出现观众本人,还反射出影片中的影像,观众本人不自觉地卷入到这次艺术行动中,而真实的客观世界和日常活动反倒被不知不觉地削弱了。紧随惠特曼之后的,是通常被人们视为影像艺术开拓者的白南准和沃尔夫•沃斯特尔,他们于1963年用电视发起了著名的展览,他们不用录像带,而用商业性的电视机。沃斯特尔的《6台电视机的拼贴》,最初在纽约的史摩林艺术画廊展出。这次展出的作品很像惠特曼的风格。在一个场景中,把6台电视运用超现实的手法并置在一个有文件柜、桌子和电话的办公环境中。显示屏揭示了困扰那个时代电视的诸多问题——晃动不停的图像、雪花点和斜纹充塞了电视荧屏。例如,白南准就表现了受约翰•凯奇(美国音乐家)影响的“备用电视”。他在另一件作品《音乐的阐释》中,使用磁铁把电视图像变形为具有抽象美的极少主义图像。

  接下来,西奇尔的马德里展览开始介绍那些运用实际影像技术来表现古典作品的艺术家。如大家所熟知的琼•乔纳斯、布鲁斯•瑙曼、皮特•坎帕斯和玛丽•卢西尔,还有安拉•门黛特以身体为载体创作的作品《血迹2》和《身体的轨迹》、卡罗利•施奈德曼的《极限》、玛丽娜•阿布拉莫维奇的《艺术必须美丽》、《艺术家必须美丽》、汉娜•威尔克和希格克•库布塔两位女权主义者扮演的杜尚的影像等,所有的这些影像作品都制作于l973-1976之间。在这些艺术家中,以大众媒体为炮轰对象的是安东尼•芒特达斯的《线与线之间》和达尔•伯恩鲍姆《在PM的杂志中》。此次展览中也还有美国观众不太熟知的艺术家,但是豪无疑问他们都是在国际影像艺术界重量级的人物,如像琼•唐尼、拉斐尔•弗兰卡、安拉•贝拉•盖格、大卫•霍尔、大卫•兰伯拉斯、琼•洛格等。

  但西奇尔在挑选作品时,许多情形下都背离了既定的准则。这样一来,此次展览给人们带来了意外的惊喜,艾拉•施奈德1974—2006年的《曼哈顿是座岛屿》就是一例。放置在错落的柱子基座上的23台显示器,让人联想起曼哈顿的摩天大楼和这座城市的外观。黑白影像中所表现的是城市中人们匆忙行进的脚步特写,通过这个片段巧妙地捕捉到城市人行道上川流不息的人群。开幕式上亮相的贾米•达维多维奇的影像作品《生活!秀》,由一件特别搞笑的装置与一件巨幅画作共同组成。这位阿根廷籍艺术家从1978到1984年,从他在纽约苏荷区的阁楼通过有线电视,每周播放他自己制作的电视剧。他的《生活!秀》不仅针对电视而且也针对艺术界进行讽刺。达维多维奇经常滑稽地模仿电视屏幕中出现的各种人物,并常常对政治人物进行歪曲和搞笑。例如,在一个怎样学画画的电视短片中,他装扮成60年代火爆屏幕的艺术指导老师乔恩•纳吉,随着他不断讲解所要描绘的人物的种种怪癖,所描绘的对象最终变成罗纳德•里根。达维多维奇此次展览上的影像作品,放置在上个世纪70年代的家居客厅环境中,并用70年代生产的电视机来进行展示。客厅里配有那个时代特有的地毯和观众可以坐下看电视的皮沙发。附近的书架上填满了达维多维奇在一个电视短片《音像商店》中兜售的各种波普物件:装有盐和辣椒的调味瓶、各种烹饪用的瓶瓶罐罐、圣诞装饰物件等。

    所有的物品都和在电视里展现的一模一样;同时也还有大量的激浪主义物品。这是专门为此次展览而创作的一个完整的装置作品。这些作品除了与以往的波普艺术保持历史传承外,同时以大众传媒、消费主义和当代生活为创作根基,进行了彻底的创新和重构。同时他的作品也让人们对影像艺术和传统绘画与雕塑的区别有了新的思索。而芒特达斯的近作《线与线之间》,就是一件有关媒体怎样操纵图像的后现代解构主义作品。相比较而言,达维多维奇作品中的幽默效果就愈发凸现。

  此次展览中还有一件叫人称奇的作品就是罗杰•韦尔奇的《辛普森的计划》,它是一件影像装置作品,两台24英寸的电视显示器上播放的是大名鼎鼎的“野牛”比尔正在回忆他当年想成为电影演员的雄心壮志。投影机在左右两侧的墙面上投射出整面墙大的辛普森正在打橄榄球的场面。对面墙上是两台更大的投影机投射出在纽约西部港口布法罗体育馆里,一大群观众正在为辛普森疯狂地呐喊助威。被投影机四周环绕的观众,完全置身于影像中人群的可怕喊叫声中。大众群体和辛普森个体之间形成的对比非常强烈,而辛普森随后灾难性的生命历程使得大众的群体形象和个体的命运之间所形成的强烈的反差就更加让人震撼。

  韦尔奇创作于l977年的大尺寸作品,预示了上个世纪80年代影像艺术的发展趋势。艺术家们从显示器前调过头来,快速地转向投射人们喜欢的绘画作品,有的甚至达到了建筑物的大小。自然,这个展览是以比尔的《十字架下的圣约翰的房间》来收场的,这是此次展览中极少数的借展作品之一。它用电影胶片把一座山峰的脊背投射到整座墙面大小,该作品不仅尺寸上与韦尔奇的《辛普森的计划》相似,而且其震耳欲聋、排山倒海似的音响效果处理,也与韦尔奇的作品相似。人们对两件作品评价都不高。通过对比我们不难发现,早期的影像作品过于概念化,而且过多地依附显示器。上个世纪中叶的艺术家们很少注重作品的整体视觉效果。相反,到了l985年,尤金妮娅•巴尔塞尔的《TV浪潮》可能就算是此次展览充满视觉“暴力”的作品了,这件作品不仅配有大大小小的投影仪,而且还有36台各种规格的电视显示器。在一间黑暗的屋子里,从地板到天花板上都安装上这些显示器,显示器直接从屋顶的天线接收电视信号。每个电视屏幕都蒙上黑色的胶带,这些胶带把电视图像分割成水平的彩色裂纹。显示器两侧的玻璃墙,有着类似镜子的功能。当作品从观者的视觉来表现光、色彩和信息的传播时,最让人震撼的就是其让人眼花缭乱而又充满魅力的抽象美,仿佛让人置身于另一个五彩绚烂的神秘世界,撩人思绪万千。黑屋里发射的绚烂的色彩,折射在毗邻的玻璃墙上,交相呼应,色彩斑斓。

  还有一件让人惊讶的作品是澳大利亚表演艺术家瓦妮•埃克珀特的作品《Adjungierte Dislokationen》(1978/96),她常常创作极有争议的性别题材。这件作品由3排显示器组成,每排有8台显示器,放置在只有三面墙和以黑白条纹为墙面的房间里,房顶上两台背靠背旋转的摄像机可以对整个房间进行拍摄,并把条纹的图像传递到显示器上。1973年瓦妮•埃克珀特曾以自己身体前后部分为拍摄对象而做成第一件装置作品。而这次的版本,没有艺术家出场,摄像机捕捉到的是观众本人的言行举止而非艺术家自身。像上世纪六七十年代的影像艺术那样,如布鲁斯•瑙曼1970年的现场影像装置《走廊装置》,埃克珀特的装置作品只不过是表现了电子工业品重现现实的技术能力,并为早期的电子监视技术提供了评判的范本而已。

  西奇尔以l986年为分界线结束了她的这个展览,她之所以选择l986年,是因为这一年正是全球网络世界建立的标志。同时影像装置作品从广播电视转向了电缆。她也指出80年代涌现出一批像薇奥拉和加里•希尔那样的艺术家,主要以影像为媒介进行艺术创作,而没有涉足其他媒介——如果从影像媒介转向其他媒介的话,就从根本上改变影像艺术的基本规则。但是,也许西奇尔在马德里的展览以80年代的影像艺术来结束,最让人信服的理由是影像艺术在标准和审美上都发生了戏剧性的变化,并与其他媒介迅速的结合在一起,形成更加复杂的影像装置。在展览的结束部分再次看到白南准的作品好像也很恰当,他1986年创作的《海市蜃楼》,把许多显示器堆成一座塔,大多数的电视显示器都嵌在老式的木柜中,屏幕上放映的是在20世纪下半叶塑造的美国艺术界约翰•凯奇那样的大人物。《海市蜃楼》就像一本书的结尾部分,把影像艺术从60年代的早期发展到变强变大的复杂历程,都详细地记载下来。(译自《美国艺术》杂志2007年第5期)

  转载自《世界美术》2008年第4期

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