记忆与身体——关于刘铮的《国人》

2008-12-24 13:20 来源: 艺术档案网 作者:artda 网友评论 0 条 浏览次数 1

 

 

     在《“皇帝与民女私通”》中,除了一种民间社会的共同幻想以外,更可令人注意之处是被塑造出来的皇帝的身体。作为国家的囚徒,皇帝的身体也同时被囚禁了起来。因此,民间有皇帝也要解脱这种束缚的想像也是合似情理。这里面同时包含了同情与精神胜利法。尽管是后人的想像,但蜡人皇帝的羸弱的身体还是与健康的性相去甚远。但讽刺的是,权力却寄寓于这样的身体。当然,这只是民间想像中的身体,但却反映了人们对权力的嘲讽。而当刘铮以闪光灯照亮这个场面时,我们发现,这个角度正好像是闯入的一瞬间,而皇帝的身体似乎是被灯光剥去了遮掩似地,一无是处。非人格化的蜡人在这个瞬间被转化成了人格化的对象,并且令所有的想像黯然失色。刘铮的捉奸式的用光与角度,令人想起新闻摄影的抢拍。于是,他使一种想像成为现实感强烈的图像,并使这种想像中的身体成为一种不容置疑的图像,公然混迹于真实与虚构之间。刘铮就是如此老练地利用这种既有的图像来铺陈他的《国人》。通过摄影这种特殊的视觉方式,他把我们对历史的潜意识与想像注入到这些身体的标本中,赋予这种想像以视觉上的合法性。 总之,不管是社会现实中的身体还是历史想像中的身体,在刘铮手中,都成了构成他的“国人”形象的重要素材。它们既是他确认、再造记忆的素材,也是他表现的素材。因此,以摄影的真实性来衡量他的作品就会显得捉襟见肘。他决不拘泥于真实与虚构的二元论式的教条。而是在这两者之间,用这一张张透明的影像薄膜搭建起一个可以在真实与虚构之间游刃有余地去来的空间。在他设下的有时是真假难分“视觉陷阱”里,我们也许可以更深入地思考摄影与身体、摄影与真实等的关系问题。这也许就是他的摄影的目的之一。

     姜健的 <主人>与刘铮的<国人>

     桑德的影响并不止于1960年代出生的刘铮。1953年出生的摄影家姜健的《主人──姜健摄影作品集》(2000年,中国摄影出版社,北京),也证明了桑德的摄影方式对中国当代摄影的深刻影响。

     姜健以肖像摄影的形式辅以大景深的环境细节描写,在为生活在中原大地上的农民造像的同时,也出示了正统意识形态、当代大众文化与传统文化并存与胶着在农民生活空间中的现实景观。而他的让农民正面面对镜头的肖像处理手法,是与桑德一脉相承的。不过,与桑德的基本上将人物从环境抽离的做法有所不同,姜健照片中的河南农民们的家庭空间成为了这些肖像照片的一个重要内容。他详细描写他们生活空间中的种种细节,以此交代他们的生活方式与品质,并以艳俗的色彩表现强化了中原农民的审美趣味。据姜健自己说,他化了八年时间拍摄了这批河南农民肖像。通过一种观念先行的程式化(不应理解为贬义的)的观看方式,姜健为后世留下一份可以据此解读中国某个地区的农民生存状态的视觉文献。

     就姜健从事《主人》这个摄影工程的时间而言,正好与中国纪实摄影的关键时刻1990年代重合。在经过了长期的扭曲之后,一些中国摄影家在进入1990年代后终于开始形成一种关注社会生活的自觉。他们的目光不再停留于寄寓士大夫情趣的山水花草,更不能忍受捏造子虚乌有的美好生活图景的虚伪。当然,这个转向其实早在1976年的四五天安门事件摄影活动时就已经开始了。只不过在进入了1990年代后,这个转向开始变得不可逆转了。

     1976年发生的四五天安门摄影,可以说是摄影第一次被自发地运用于重大社会事件的记录。出于对受到严密控制的官式新闻摄影的根本的不信任,加上一种历史敏感,许多人自发地拿起了相机记录了这个政治事件。在四人帮被粉碎后,这批照片得以面世,许多当时的摄影者也借此机会进入摄影界。最重要的是,官式新闻照片的缺席等于宣布了与民间的摄影在场的合法性。而从1979年到1981年间由四月影会举行的三届“自然·社会·人“的摄影展览,则触碰了社会问题,也提出了摄影语言探索的可能性。而1980年代中期出现在各地的摄影群体(广州的人人影会、北京的裂变群体、现代摄影沙龙、上海的北河盟摄影沙龙、陕西摄影群体、厦门的“五个1“群体等),则从新闻摄影与现代主义摄影这两个方面表示出一种独立意识。但是,这些群体的探索并没有在更大范围内获得响应。这既与整个社会的变化程度相对平缓有关,也与传播媒介的不发达有关。虽然当时也出现了像李晓斌的<上访者>这样的揭露社会问题的重要作品,但正如他自己所承认的,他拍摄这张照片是因了对象的“形象所引起的职业性反射“。因此,这虽然是摄影表现上的现实主义的胜利,但还称不上是纪实摄影的胜利。因为这并不是纪实摄影所要求的对一个社会现象的系统深入的影像分析。只是到了1990年代初,随着中国社会的变动又一次全面展开与传播媒介的发达,摄影的回应才显得真正活泼起来。只有在这时,纪实摄影才获得了与社会变化互动的可能性。作为一种当然的反拨,中国纪实摄影在一开始就呈现出关注弱者的特点。不过这种关怀弱者的热情有时显得有些病态,有些摄影家将一些特殊群体的非常态生存状况以摄影特有的方式加以放大,而猎奇心理与追求轰动效应的策略也始终夹杂其间。但纪实摄影的关注点毕竟开始与整个社会的发展变化一致起来了。姜健就是在完成了描摹农村一草一物以解下放农村的乡思的《场景》后,开始了对中原农民的影像关注的。他的拍摄农民“主人“,正好与中国纪实摄影走向深入这个过程同步。不过,与许多标榜关怀弱者的摄影家不同,姜健的《主人》是将农民作为一种社会主体加以表现,他并没有认为他们是弱者。 姜健的这个立场可以以他的摄影集的名字为证。我们也许可以从以下一段话中找到他给这本摄影作品集命名的理由。姜健在摄影集中说:“中国是个农业大国,占人口总人数的百分之八十的农民是社会的根基,他们的生存状况直接表现出整个中国社会发展的进程。我把视点聚焦在农民以及与他们生活直接相关的家庭内部。”从他的这段话,我们不仅可以看到他对农民地位的认识,也可以感觉到他的一种强烈的责任感。我们还可以发现,他对“主人”农民这个中国社会的主要成份的定位依据来自于他们的社会总人口的份额与他本人对中国社会性质的认识。 从1949年以后的中国社会结构框架来看,工农联盟框架中的农民一直是社会的主体,他们也因此理所当然地是这个社会的主人,社会发展的主力。也许,正是这么一种既定的意识形态的设定,成为他采用将对象放在画面正中的这种方式的主要理由。这表明他默认了这么一种按照意识形态来划分的社会分层。但是,对于姜健来说,除了意识形态的因素以外,浪漫的“人民崇拜“也许也在他对农民地位的无条件肯定中起了作用。相对于现实中的对“主人“的抽象肯定具体否定(如创造农业户口这种明显的歧视政策),姜健的影像肯定是具体的而且是真诚的。他的“主人“情结不能仅仅理解为是意识形态作用于这个1950年代人的结果。表现“主人“也许更是他的感情使然。他在关于为什么拍摄这些照片的同一篇文章里,就曾经充满温馨地回忆他作为一个随辽宁省高级干部的干部子女下放农村时所受到的“主人”们的热情关怀。这种对“主人“的感情,被他按照自己的方式移植到照片中去也是顺理成章的。从某种意义上说,<主人>这个名字本身就有着一种悲壮的宣言色彩。他也许就是要用自己的“主人“影像赋予“主人“这个名词以具体的内容。在姜健的照片中,“主人“们的生活现状得到了较为全面的呈现,既有富足的,也有窘困的。他的诚实使得他不会刻意美化“主人“,而是谨守摄影的有见必录的特性(尽管这个特性已经受到质疑)。 然而,在最新出版的《当代中国社会阶层研究报告》(陆学艺主编,社会科学文献出版社,2002年,北京)中,中国的社会学研究者对中国社会阶层作了重新分层。根据这份研究,当代中国社会被分成十个层级。而以前的社会主体农业劳动者即农民被列在第九位,其地位处在产业工人之后,无业、失业与半失业人员之前。显然,根据这个研究报告,农民已经不是促进这个社会发展的决定性力量,“主人“实际上已经构成了社会底层的主要部分并终于得到了正式的确认。

     在这样的现实面前,<主人>中的“主人“的命名与呈现方式就显出了与当下现实的背谬。“主人”的图像事与愿违地成了一种对“主人“现实的嘲弄与反讽。从某种意义上说,这些照片倒不如说成了一曲“主人”地位的挽歌。而这种被嘲弄的感觉,其实在一定程度上就是由“主人“这个名字与程式化的处理所引起的。其实,从“主人“的命名到主人的呈现方式都显示了“主人“地位的虚设。因为“主人“的命名与形象制造是通过他人来实现。在照片中,主人们被纳入一种规定的格式中,被剥夺了主体性,成了一种个人意图的化身,同时也成了主流意识形态的牺牲品。这种正面的有时显得呆板的“主人“图像在在显示外部力量对“主人”的控制与掌握。无论是“主人“的命名还是“主人“的呈现方式,他们都无从参与。而他们在某种意义上成为贯彻摄影家的农民是社会“主人”的观念的道具。<主人>的图像不仅仅显示出摄影作为一种外部力量的控制力,更暗示摄影背后的意识形态的潜在控制力。通过对<主人>的分析,我们发现,1950年代人的姜健的摄影与意识形态关系的复杂性。公共话语也许就是在他没有意识到的情况下入侵了他的个人意识与表现方式并在某种程度上实现了它的目的。一个明显的事实是,他可以决定自己的艺术形式,但却无法摆脱意识形态对他的控制。 而刘铮在接受采访时,则断然宣布:“我觉得我的中国人基本是在拍我自己,拍我自己的心情。”(《摄影家》,第58期,2001年12月,摄影家出版社,台北)他甚至认为摄影于他“如同一个发泄的渠道“。这表明摄影于他首先不是一种表达既成的社会意识形态的公器。他的摄影切入点更多的是死这个生的现实之一。他说自己“之所以不能忘记死亡,是因为我有一种无法忘记的恐惧存在。”对丑、怪、死的近乎偏执的迫近,其实是对死亡的最理直气壮的接近与观看。摄影,于他是用摄影驱逐内心恐惧的最好方式。从某种意义上来说,摄影是一个关乎他这个悲观主义者的个人事件。 与姜健不同的是,刘铮的<国人>并不以用照片对人物的社会存在作出评价为目标。刘铮不关心谁是社会的主人或者主体。不过,<国人>这个题目作为一个泛指,虽然在表面上意识形态色彩没有那么浓厚,但在更深层的层面上其实仍然包含了一种对国民性的批判态度。但是,对他来说,把镜头指向特定的社会阶层不可能成为他摄影的理由。从某种意义上说,这是<国人>的需要。“国人“的复杂性与丰富性就在于其社会地位、阶层的复杂多样。“国人“不是一个可以用特定的阶层来加以界定的概念。在他,通过摄影能够接触到的人越多,就会对“国人“这个概念的影像阐述越具体,越有内含。各种“国人“都只是他理解生死的线索,是表现他的生死观、历史观、社会观的载体。因此,刘铮也许更相信一种随机性与偶然性所包含的某种历史的文化的必然性。他期待在与各种“国人“的接触时邂逅偶然性中的必然性。如果说姜健是在无意识间为主流意识形态作了一个影像注释的话,那么刘铮则是自觉地找到了一个同样有着意识形态色彩的切入口。 在姜健身上,还发生了一个有趣的分裂。即形式与观念的分裂。在他这里,形式或者说叙述方式是一种个人色彩浓厚的方式,有主观性强烈的精英色彩,但观念(我在这里指的不是艺术观念,而是社会观念)却是一种主流意识形态的公共话语的回应与复制。但这并不是说,刘铮就能摆脱意识形态的纠缠了。在刘铮这里,则表现为他急于以个人化的“宏大叙述”来颠覆关于中国社会、国民性的正统“宏大叙述”模式。刘铮是用摄影的方式来呈现他个人的观念形态。他没有为当下公共话语领域里的意识形态所左右,但却被更深一层的、历史更悠久的意识形态所吸引。他对丑、怪、死的执着并不仅仅是一个审美趣味的问题,更是一个观念形态的问题。他在访谈中曾经宣布,他将要实施更大的拍摄计划,那个作品的标题是《革命》。虽然我们目前还无从知道他是从什么立场、以怎样的方式来展开他的“革命“影像,但仅仅从这个标题的设定,我们就可以发现,作为一个1960年代人,他无法超然于意识形态之外。结果,我们发现,在作为1950年代人的姜健没有能摆脱意识形态的隐蔽作用的时候,我们也并不能就此证明像刘铮这样的1960年代人就已经能够超然于意识形态之上了。从这个意义上来说,真正超越了意识形态羁绊的影像表现也许不是刘铮这样的1960年代人所能达成的。他在摄影史、文化史上的重要性也许在于他是一种介于两个世代之间的转型世代(transitional generation)的代表。

 

 

[上一页1  2  3  4  5  6  7  8  9 [下一页]
上一篇:史蒂夫·麦克奎恩..    下一篇:动漫美学百相[林..

相关主题:

网友评论