记忆与身体——关于刘铮的《国人》

2008-12-24 13:20 来源: 艺术档案网 作者:artda 网友评论 0 条 浏览次数 1

 

 

     对刘铮来说,“国人”既是一个现实概念也是一个历史概念。这就自然地使得他要寻找可以同时面向这两者的手法。如果没有历史上的这些国人形象(尽管这已经因了现代人的想像与历史记忆的缺乏而导致某种程度的失真),他的《国人》就无法是完整的,就会缺少某种历史连续性。当然,这是他无法容忍的。因此,他采用了求助于当代人创造的历史场面来呈现历史的策略。最近,他甚至发展到他导演历史场面并用影像的方式来再现历史的程度。 刘铮的《国人》不仅仅是一种摄影的构成,更是一种历史的重新构成。不可否认,他的有关重大历史事件的记忆与知识实际上是他人以各种方式传输给他的,并且成为他的记忆的参照与依据,这当中包括了后人的各种事后制作的图像。但他当仁不让地挪用了这些图像,不管它们是否因时间、空间、意识形态的作用而变形。他不惮成为这些记忆物质的俘虏,但却又有意试图摆脱并超越它们所设置的障碍。他以个人化的摄影复制使它们成为一种新的、刻上了刘铮的个人印记的记忆样态。然后,他再以自己的摄影作品的方式把记忆又一次传输给了他人。这时,他成了恒久的记忆传达的链条中的一环。而这是以摄影这么一种方式联接起来的。而这一切的代价是,他在创造一种个人性质的记忆的同时,也存在着为某种集体记忆与集体意识所统一、所利用的可能性。然而,对他来说,他这么做并不是为了检验历史的真实性如何,这超出了他作为一个摄影家的能力。他要做的是,以这种方式确认自己的记忆,并为“国人”们寻找一种他认可的历史形象。 对于他的浓厚的历史情结,摄影成了一种切实的化解手段。也许这是他从事摄影的动机之一。虽然是在拍摄电影过程中的一群演员所摆出的一个演出场面或者纪念馆中的一景,也会成为修补、确认他的、还有我们大家的历史记忆的机会。对他来说,摄影其实是一种象征性的活动,其真正的目的是探讨摄影如何记忆、确认记忆与现实的关系、揭发记忆产生、再生、传播的构造。有意思的是,他求助于某些大众文化生产的产品制造过程如拍摄电影等而潜返他的记忆的陆洲。它们的生产、流通与消费(或者说灌输),虽然有其商业与意识形态的动机,但毕竟也是一种记忆再造的活动。而刘铮正好借助它们,实现他复苏记忆、重现历史的目的。通过这样的拍摄,他得以把至今为止接受到的关于这场战争的各种记忆与叙述作一次个人的确认与总结。但最终,这些图像并不仅仅仪停留于个人确认与总结上,而是作为一种新的记忆图像传播、渗透开来,溶入到以往的集体记忆中去,成为其新的组成部分。 对记忆的态度其实也是对待现实的态度。具体到刘铮,可以说既反映了他对历史的态度,同时也反映了他对摄影的态度。在面对过去时,摄影的局限性显而易见。面对摄影的真实性问题,他的图像使摄影只能是一种历史片断、真实事物在胶片上的结像的摄影意识形态面临挑战。刘铮自己说:“在拍摄的过程中,我意识到许多概念,例如真和假、虚和实,而且逐渐地这些概念的划分对我来说也失去了意义。因此《国人》对我来说虽然始于纪实却成于观念。”刘铮不为摄影的与生俱来的记录性所束缚,大胆地运用自己的影像来重新塑造记忆。他在集体记忆的基础上重新加工记忆,因此这既是他的个人记忆(他经历的拍摄电影与参观博物馆的事实),又是一种个人化了的集体记忆。他在灵活处理“真与假、虚与实”这些矛盾的同时,其实也暴露了纪实摄影本身的局限性,他最终认识到,摄影仅仅只是用于见证是不够的。摄影也可以用于确认历史、用记忆来复制、繁殖、再造记忆。摄影只有在打破了真实性的樊篱之后,才有可能获得对真实的真正理解。一个悖论是,《国人》魅力就在于这种放弃原则、模糊记忆与现实的边界的态度。通过这种看似机会主义的方式,刘铮给我们带来了重新思考历史、记录、记忆、真实、虚构、摄影等概念的机会。

     从社会的身体到想像的身体

     在刘铮强烈饱满的构图与精妙的光影控制下,他的中国人形象从一种沉闷而又激越、绝望而又希望、阴暗而又亢奋、虚无而又现实、俗艳而又孤高的氛围中倔强地徐徐浮现,如一面又一面的镜子折射我们内心的黑暗、悲怆与孤独,呈现了存在于生命存在根源之处的生死的纠缠与情欲的悖错。这些照片如一束束强光,在刹那间照亮了我们的暗部,展示了在这个疯狂时代中的“沉重的肉身”(刘小枫语)的无可奈何的沉沦与挣扎。艺术表现的谱系中,身体一直是一个集约了在漫长的历史中形成的伦理观、审美观和文化观的主题元素。刘铮对这个主题元素的始终如一的、全方位的甚至显得有些偏执的长久追踪,使得他的照片在表现中国文化中的身体与欲望的纠缠、身体与文化的格斗、身体与社会的对峙等主题时展现了独特的说服力。显然,刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的纪实肖像摄影(姑且这么定义)的范畴而成为一种解读当下中国社会心态、历史文化心理与身体现实的视觉文本。 从某种意义上来说,刘铮的风格是存在于和生活在中国的历史与现实中的“国人”们的身体所建构起来的。无论是他的雕塑照片《象征革命的城市雕塾塑,1999,辽宁,沈阳》(图4)中的象征革命与禁欲的激越、夸张的身体姿态还是北京蜡人馆中的皇帝的委琐的裸体(《“皇帝与民女私通”,蜡像,2000,北京》,图5);无论是游走于乡间的大蓬所演出的作为消费的舞女身体(《大蓬中的男扮女装表演,1999,河南》图6)还是在监狱中的受到多重意义上的囚禁的身体(《一个戴眼镜的囚犯,1995,河北》,图7)。总之,是这些身体构成了《国人》,使“国人”的意义变得具体充分,也使中国的社会现实有了一个具体的视觉参照。 也许,刘铮通过这些照片想要宣示的是:中国的历史与现实的错谬与错乱正是由这些疯狂的、无意识的身体所构成与体现的。这里不存在价值判断上的对与错,有的只是文化与传统、意识形态与权力、财富与罪恶等的各擅胜场与相互角力所形成的紧张关系,“国人”们的身体则宿命地沦为一个战场。而摄影,则自然地扮演起为这种紧张关系的形成推波助澜、制造戏剧性效果的角度。由于照相机的在场,许多身体都面对镜头作出了本能的调整,因而在掩饰了身体可能会暴露的隐秘的同时,也暴露了身体背后的心理秘密。当然,这同时也暴露了摄影控制身体的强大力量。 比如,在《千禧夜的两个富人,北京》(图8)中,刘铮以正面相向的构图让两个时代新宠充分展示了自己。他的观看客观中性,只是让镜头来记录看到的一切,表情、动作、服装、环境、他们相互之间的关系、他们与环境的关系等。这两个人的顾盼得意与相互期许的亲密姿态,显示对成功的自豪与信心。值得注意的是他们的面具。有了面具的遮挡,他们更可以放松地面对镜头了而不必担心会暴露什么或者让镜头看出了什么。然而,照相机并不是只从面部表情来捕捉内容,它会把它所看到的一切一无遗漏地记录在案。被记录在胶片上的这两个人的开胀欲裂的身体同样在某种程度上揭发了他们的生活品质与内容。但他们本身也许不会意识到照片会提供这么多的分析的依据。而人们这时会注意到,身体其实也是一个承载了许多关于身份、阶级、教养等社会人类学参数的载体。 刘铮的这张照片还让我想到了德国摄影家奥古斯特·桑德的一张照片。(图9)桑德是一个德国肖像摄影师,他的宏愿是完成一个名为《二十世纪的面孔》的项目,为二十世纪的人类建造一个形象长廊。后因希特勒的上台,他的计划夭折了。熟悉摄影史的人都会发现,桑德是刘铮的一个主要风格来源。在桑德的这张照片中,资产阶级家长似乎意识到了镜头的穿透力而采取了回避直接面对镜头的姿态。他回避与镜头的正面对峙。他甚至还用看上去是在保护他的孩子的姿态来避免他的已经开始发胖的形体在视觉上的扩张感。这两个孩子实际上成了视觉上的屏障,使他的身体免于过度扩张的尴尬。实际上,他成了他的孩子们的被保护者。 与两个中国新富人的张扬相比,这个德国富人的姿势显得收敛多了。这种不同的姿态的背后其实是他们不同的价值观。刘铮照片中的新富人们显得开朗,非常地自信地面对镜头,没有那个德国人的阴郁甚至是某种罪恶感。而桑德照片中的德国布尔乔亚,似乎内心有愧似地回避镜头的凝视,而且还以一种神经质的姿态让自己的孩子掩护自己不被镜头审视。然而,这种神态是不会出现在中国新富人的脸上的。他们急于宣扬自己的成功,张扬自己的个性。而这个德国富人则肯定懂得,财富并不是最值得炫耀的。他因此要与镜头周旋一番。而这两个中国新富人既没有对财富的真正认识,也没有了解镜头的力量。他们虽然用面具(也许是无意的)顾及了形象的隐私,却忽视了身体的信息发射作用。这反过来也许可以证明的是,中国人对自己的身体的作用其实并不了解。 在《一位在纺织厂的新疆女孩,1996,新疆》(图10)中,女童工的身体因为工作的需要而被遮掩得严严实实,但这丝毫不能掩盖她的身体被榨取的残酷事实。而她的回眸这一身体语言则提示了摄影者进入了工作现场。工作中的身体受到了干扰。与美国社会派摄影家刘易斯·海因的拍摄于1908年的美国女童工照片(图11)相比,刘铮的照片更直接,并且显示了摄影师的在场,呈现了他与她的某种力量关系。而在海因的这张照片中,至少我们看不出女童工意识到了海因的存在的迹像。在海因的时代,摄影所拥有的权力并没有像现在这么大。为了调查美国工厂主雇用童工的真相,海因必须或把照相机藏在饭盒等里面、或化装成抄表者才能偷拍到他所需要的影像。而在刘铮的时代,照相机往往是不可拒绝的权力的象征。这时,刘铮的摄影在揭发了丑陋的同时也展现了一种相互关系。一种隐蔽的身体与权力之间的关系。 如果说上面提到的几张照片记录了社会中的身体的话,那么刘铮作品中的另一类身体则可以称之为想像中的身体。

 

 

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