记忆与身体——关于刘铮的《国人》

2008-12-24 13:20 来源: 艺术档案网 作者:artda 网友评论 0 条 浏览次数 1

 

 

自 述

刘铮

《国人》这组照片从1994年开始到2000年我做了7年,这与责任有关系,与我的家庭.教育和经历有关系。我是在一个特别正统的家庭里长大的,父母都是党的干部,对我的教育非常严格。我毕业于北京理王大学的光学系精密仪器专业,其实就是照相机设计制造。我从四五岁开始一直喜欢绘画,上大学的时候正好是中国新人文画特别差的时候,我对国画彻底绝望,这时候正好因为所学专业的原因,开始接触摄影。我发现摄影里面有很可贵的东西,我可以按照自己的想法来做,从此我再也没有放弃摄影,一天都没有放弃。
从1991到1997年我一直在<工人日报)社拍摄新闻照片。开始的时候我在努力做一个好记者,慢慢地我发现我拍的东西与报纸的需求有些差别。我发现自己想做的事对报纸来说并不重要。于是在1997年我决定离开。但是在此几年前我已经开始了<国人)的拍摄。在1996和1997年,因为拍摄另一组作品《三界》,《国人》的拍摄中断过一段时间。1995年我和朋友做了一本叫《新摄影》的杂志,这是国内最早传播观念摄影的杂志。当时还没有观念摄影这个提法,我们当时叫它“作为艺术的摄影”。《三界》就是在那时候开始拍摄的,拍着拍着,我发现作为艺术的摄影是那么有诱惑力,使我把所有的精力全投入其中。我想,这样下去,我的《国人》拍不完了。于是,我下决心,把《三界》放在一边.在下面的三年里除了拍摄《国人》什么也不干。后来这三年,我几乎在朋友中销声匿迹了,现在我重新回到《三界》,重新回到我钟爱的艺术摄影,重新把自己曾经收起的翅膀展开。当时的《国人》对我就是一个挑战,我为自己画定一个圈子,这个圈子就是现实。我要在现实中拍出最不现实的影像,把它们带到理想里面,不是每一个具体的事情,而是每个人海时每刻都存在的理想状态。
我的游走是按照中国文化的脉络。一方面是我在看,另一方面是我在拍。拍到的只是我看到的太少的一部分.我拍摄了几万张,最后我选出了100张.《国人》并不是我这段走路的全部结果。走这段路对我以后的作品将会有特别大的影响.一个人在外面走,一出去就是一两个月,有时候觉得非常孤单,似乎我做的这件事跟任何人都没有关系。有时候找到一个拍摄对象,与他有很好的沟通与合作,给我带来很多的喜悦。那种感觉就像你体会了另一个人的生活、占有了另一个人的生活。但是.《国人》不仅仅是关注他们的生存状态,或者从根本上就不是,我更多的是一直在寻找自己身上与他们共同的地方,是我内心的东西。其实,他们是我选择的演员,《国人》只是他们的舞台,让他们去登场,去说我告诉他们的台词,他们是最本色的演员,他们很自然地说出的就是我的意图.这是一个关于现实的挑战。最开始,我关心”活着”这样一个主题。但是,后来有关死亡的,有关虚拟的、虚幻的世界开始震撼我。我越来越觉得这一部分不可忽视,这是人的生活、人生活的这个世界的两面中特别重要的一个部分。后来的两年,我的拍摄更多介入这些题材当中。我花了整整一年的时间拍摄死亡。那一年也是我受到伤害最大的一年。人这辈子,做很多事情不计后果,不是你勇敢就可以去做,做完你会后悔。当时拍摄的时候,我很好奇、很兴奋.但是整个拍完之后,我心灰意冷,我开始不适应这个现实的世界,阳光也不能让我感动,看到美女我也会想到死亡,我甚至不敢经过医院——那是一个死亡的驿站。人生脆弱得让我把握不住自己。这种状态持续了大半年,慢慢地靠着朋友的帮助,还有爱情,我才逐渐缓过来,觉得自己可以继续做一些事情。每个人都有三种状态:理想状态、现实状态,还有一种姑且称之为堕落状态,每个人都生活在现实里面,心里带着理想,最后走向死亡,三种状态密不可分。我想我的照片这三种状态都要涉及到.通过表现这三种状态.前面提到那些线索得到呈现。我以后的照片也会围绕这三种状态来拍摄。《国人》不是一部记录性的东西。因此,标题中“国人”这个词应该理解为作者眼中的同胞们。各种虚幻的画面的出现,是因为我不想仅仅停留在现实中,更想深入到形成于我心中的国人的各种记忆.传统当中。国人在这里不是一个具体的概念,是一个内心的概念。在目前这个社会,艺术的作用是相当有限。如果说我有什么目的,我是希望每个人都快乐。其实我是希望读者从我的照片里看到我对快乐的执著追求。我们确实在追求快乐,但是这个世界始终有许多阴暗的部分。
就拿死亡这件事来说,其实每个人默默承担了,但是谁都没有喊出来,于是有太多的人忘记,我只不过提醒了大家一句,人真的是太脆弱了。当一个人意识到死亡的时候,他就会认识到自己该做什么。就像参加完一个朋友的追悼会,痛苦一阵之后,我们会更加珍惜现在的幸福。我希望能够与他人分享我的影像,我的思考,我们为什么要把点心锁在柜子里呢?而且我希望我的朋友、亲人以及所有爱
我的人能够理解我。

记忆·身体·意识形态── 关于刘铮的《国人》

至今为止,刘铮的摄影只有一个主题:中国人。出现在他的这个庞大作品群《国人》中的种种中国人形象出处繁多,既有出现在传统文化样式如京剧中的戏剧人物形象与现代文化装置如博物馆中的泥塑人物,也有来自当代中国社会各个层面的人物形象,如囚犯、僧侣、劳动者、村民、童工等。此外,这个作品群中还出现了不少从传统审美观与价值标准看不宜入影的奇奇怪怪的世间怪物,这当中甚至包括了尸体与畸型儿标本。刘铮以此象征他心目中的中国文化传统与心理的暗部。这些“国人”们往往以怪诞、荒谬、阴冷、愚昧、丑陋、无奈、笨拙甚至是凶悍的形象出现在人们面前,令人在悚然之余感到阵阵现实的错愕。而在这些人的身后,则还分明拖着一道长长的挥之不去的中国传统文化的阴影。

     这些中国人形象来自不同的社会阶层,拥有不同的文化背景,身处不同的现实状态,但是,他们又确确实实是这片土地、这个文化的产物,是这个文化的具体得不能再具体的成果。而刘铮就以如此具体、丰富的中国人形象,精心地将历史与现实组织于一个又一个幻想与现实相互拥抱、浪漫与现实不分彼此、日常与超日常比邻而居、历史记忆与事实真相纠缠不清的画面中,建构起他个人与中国历史和中国现实的关系,由此展开关于历史与现实的复调演奏。同时,他也通过摄影探索与重新建构历史与现实的关系、摄影与记忆、摄影与现实等的各种关系。

     如果对西方摄影史稍有了解的话,我们会发现,在刘铮的作品中可以找到刘易斯·海因(Lewis Hine,1874-1940)、奥古斯特·桑德(Auguste Sander,1876- 1964)、黛安·阿巴丝(Diane Arbus,1923- 1971 )与乔尔-彼得·威金( Joel-Peter Witkin,1939- )对他的摄影风格的影响痕迹。 肖像摄影家桑德与他的被摄对象的正面相向的影像方式,阿巴丝与威金对诡异事物、对最直接地联想到生死的畸型现象的热衷,以及阿巴丝的正方形构图的运用和威金对底片的刮擦痕迹,都曾经在刘铮的作品中获得了不同程度的响应。但是,这是不是就可以据此说刘铮是一个没有独创性的艺术家了?我想,我们不应该只以风格学意义上的表现的对应关系来判断一个摄影家的独创性的有无。刘铮作品中的与上述大师们的表面相似之处,既是一种基于对他们的风格特征的自觉认同前提下的接近,同时也是一种必然的接近,这是基于他对于自己的主题与摄影的本质的透澈理解的前提下的必然的风格趋近。从这个意义上来说,风格是否相近的问题已经没有意义。值得探究的是,他选择这样的表现风格是否成功地表达了他所要表达的。 《国人》是一个完成度很高的作品。这个作品可以说是到目前为止运用摄影方式对中国现实与文化进行魔幻描述与深刻反思相结合的较为成功的探索。其成功之处在于,刘铮毫不拘泥于现实与虚幻之间的界限,也不为观念摄影与纪实摄影的分类所束缚。他自由自在地将他的揉合了幻想与真实的中国人影像置于中国文化设置的“三界”之中,以记忆与身体为焦点,对位了中国当下的疯狂而又错谬的现实情景,同时又将现在、过去与未来联结在一起,穿越了历史的时空而将现实历史化,将历史现实化。可以肯定,对他来说,只有以这种不为样式与真实性所束缚的表现方式才能完整地表达出他对中国文化的本质与中国人的民族心理的独特思考。同时,通过这些嘻笑怒骂皆成文章、真假杂陈浑然一体的作品,刘铮使关于国人的一切美好想像黯然失色,使人们对这个文化的残忍、阴暗的一面大开眼界。这既极大地丰富了中国人的定义,也表现出他对中国文化的独特思索与立场。

     摄影与记忆
 

     摄影一直被人称为记忆的镜子。具体来说,这面镜子指的是摄影者通过把镜头所见的、事件、事物与场景记录、保存下来的一种记忆的物质--照片。

     然而,摄影的这种看似明白无误的记忆的特性受到了刘铮的挑战。 2001年,刘铮出版了他的第一本摄影作品集《国人Ⅰ》。在这部作品中,两张有关抗日战争的照片引起了我的兴趣。一张作品的标题是《一群抗日影片中的演员,2000年,北京,芦沟桥》(图1),另一张的标题是《纪念馆中大屠杀的场面,2000年,江苏,南京》(图2)。前者的画面中,是一群持枪的日本士兵与两个手无寸铁的中国人。而在后者的画面中,一个死去的女子仰面倒在一个死去的男人身上,她的上身裸露,而在她的身边,则是一个面对死去的母亲茫然不知所措的男孩。很显然,这个画面拍摄自南京大屠杀纪念馆。这两个画面的相同之处是,都是有关中国现代史上的重大历史事件抗日战争。 对于1969年出生的刘铮来说,他肯定无从亲身经历这场战争。但是,刘铮并不为没有亲身经历过这个历史事件而气馁。他的策略是,把存在于现代文化工业(如电影)或往往担当意识形态教育功能的历史文化景点(如纪念馆、博物馆等)中的呈现了现代人的集体记忆的历史场景再度予以摄影化。刘铮用这种方法将这些历史场面占有、还原为个人化的视像并满足了自己复制、解释、甚至是创造历史的欲望。通过他独特的摄影转换,刘铮将这些已经成为中国人的集体记忆的图像占为己有,并且以一种统一的风格并揉入到自己的《国人》中去。于是,他的《国人》就出现了这么两种情况:既有他行走于中国大地时所亲眼目睹的现实真相的记录,(这在将来理所当然地会成为历史记忆);也有他以上述方式对过去的历史记忆图像的个人化的复制与再现(如上面提到的这两张照片)。通过将两者的结合,《国人》形成了一种纪实与虚构同时并存的特殊的结构。 在《一群抗日影片中的演员》这张照片中,两个扮成中国人的演员的姿态与神态非常松驰,他们肢体放松,也没有激昂的表情。也许在电影中,他们会根据情节安排而表演常见的那种反抗,但刘铮在这里选择的却是低潮的、自然的瞬间。关于这场战争的记忆,已经通过各种方式在我们的记忆中形成一定的模式,萦绕不去。但以往作为宣传教育的图像却往往是人为拔高的、高昂的,有一种戏剧性成份。当然,这不可避免地成为一种记忆形态,成为刘铮的个人记忆的一部分并且作用于他对历史的判断。但是,刘铮在可能的情况下,没有去附会这样的历史记忆,而是以非常态中的常态来呈现他意识中的“国人”,以此展开他自己的历史观。这表明,他在努力摆脱过去的记忆对他的束缚而在寻找一种他认可的记忆图像。这甚至可以视为他在努力以摄影的方式制造一种超越了历史真实性的人工图像,来与过去的记忆展开竞争、并且反抗作用于他的意识的集体记忆。证之于一张日本随军记者于1937年在淞沪抗战时在上海拍摄的照片(这张照片被日本军方定为“不许发表”)(图3),我们会发现这两张照片中的双方人物的状态与姿态竟是意外地一致的。 而在《纪念馆中大屠杀的场面》照片中,纪念馆中的逼真的蜡人塑像所造成的真实感甚至会使人想起摄影家的在场。然而,这只是一种错觉。而刘铮同样自然地以他特有的方式把这个场景拍摄下来并组织进他的《国人》长卷中。

 

 

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