记忆与身体——关于刘铮的《国人》

2008-12-24 13:20 来源: 艺术档案网 作者:artda 网友评论 0 条 浏览次数 1

 

 

从社会的身体到想象的身体

在刘铮强烈饱满的构图与精妙的光影控制下,他的中国人形象从一种沉闷而又激越、绝望而又希望、阴暗而又亢奋、虚无而又现实、俗艳而又孤高的氛围中倔强地徐徐浮现,如一面又一面的镜子折射我们内心的黑暗、悲怆与孤独,呈现了存在于生命存在根源之处的生死的纠缠与情欲的悖错。这些照片如一束束强光,在刹那间照亮了我们的暗部,展示了在这个疯狂时代中的“沉重的肉身”(刘小枫
语)的无可奈何的沉沦与挣扎。艺术表现的谱系中,身体一直是一个集约了在漫长的历史中形成的伦理观、审美观和文化观的主题元素。刘铮对这个主题元素的始终如一的,全方位的甚至显得有些偏执的长久追踪.使得他的照片在表现中国文化中的身体与欲望的纠缠、身体与文化的格斗、身体与社会的对峙等主题时展现了独特的说服力。显然,刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的
纪实肖像摄影(姑且这么定义)的范畴而成为一种解读当下中国社会心态。历史文化心理与身体现实的视觉文本。
从某种意义上来说,刘铮的风格是存在于和生活在中国的历史与现实中的“国人”们的身体所建构起来的。无论是他的雕塑照片<象征革命的城市雕塑,1999,辽宁,沈阳)中的象征革命与禁欲的激越。夸张的身体姿态还是北京蜡人馆中的皇帝的委琐的裸体(《”皇帝与民女私通”.蜡像,2000,北京》),无论是游走于乡间的大篷所演出的作为消费的舞女身体(《大篷中的男扮女装表演,1999,河南》)还是在监狱中的受到多重意义上的囚禁的身体(《一个戴眼镜的囚犯,1995,河北》)。总之.是这些身体构成了《国人》,使“国人”的意义变得具体充分,也使中国的社会现实有了一个具体的视觉参照。
也许,刘铮通过这些照片想要宣示的是:中国的历史与现实的错谬与错乱正是由这些疯狂的,无意识的身体所构成与体现的。这里不存在价值判断上的对与错,有的只是文化与传统、意识形态与权力、财富与罪恶等的各擅胜场与相互角力所形成的紧张关系,“国人”们的身体则宿命地沦为一个战场。而摄影,则自然地扮演起为这种紧张关系的形成推波助澜。制造戏剧性效果的角度。由于照相机的在场,许多身体都面对镜头做出了本能的调整,因而在掩饰了身体可能会暴露的隐秘的同时,也暴露了身体背后的心理秘密。当然,这同时也暴露了摄影控制身体的强大力量。
比如,在《千禧夜的两个富人·北京》中,刘铮以正面相向的构图让两个时代新宠充分展示了自己。他的观看客观中性,只是让镜头来记录看到的一切,表情,动作、服装。环境、他们相互之间的关系。他们与环境的关系等。这两个人的顾盼得意与相互期许的亲密姿态,显示对成功的自豪与信心。值得注意的是他们的面具。有了面具的遮挡.他们更可以放松地面对镜头了,而不必担心会暴露什么或者让镜头看出了什么。然而,照相机并不是只从面部表情来捕捉内容,它会把它所看到的一切一无遗漏地记录在案。被记录在胶片上的这两个人的开胀欲裂的身体同样在某种程度上揭发了他们的生活品质与内容。但他们本身也许不会意识到照片会提供这么多的分析的依据。而人们这时会注意到,身体其实也是一个承载了许多关于身份、阶级,教养等社会人类学参数的载体。
刘铮的这张照片还让我想到了德国摄影家奥古斯特·桑德的一张照片。桑德是一个德国肖像摄影师,他的宏愿是完成一个名为《二十世纪的面孔》的项目,为二十世纪的人类建造一个形象长廊。后因希特勒的上台,他的计划夭折了。熟悉摄影史的人都会发现,桑德是刘铮的一个主要风格来源。在桑德的这张照片中,资产阶级家长似乎意识到了镜头的穿透力而采取了回避直接面对镜头的姿态。他回
避与镜头的正面对峙。他甚至还用看上去是在保护他的孩子的姿态来避免他的已经开始发胖的形体在视觉上的扩张感。这两个孩子实际上成了视觉上的屏障,使他的身体免于过度扩张的尴尬。实际上,他成了他的孩子们的被保护者。
与两个中国新富人的张扬相比,这个德国富人的姿势显得收敛多了。这种不同的姿态的背后其实是他们不同的价值观。刘铮照片中的新富人们显得开朗,非常自信地面对镜头,没有那个德国人的阴郁甚至是某种罪恶感。而桑德照片中的
德国布尔乔亚.似乎内心有愧似地回避镜头的凝视,而且还以一种神经质的姿态让自己的孩子掩护自己不被镜头审视。然而,这种神态是不会出现在中国新富人的脸上的。他们急于宣扬自己的成功,张扬自己的个性。而这个德国富人则肯定懂得,财富并不是最值得炫耀的。他因此要与镜头周旋一番。而这两个中国新富人既没有对财富的真正认识,也没有了解镜头的力量。他们虽然用面具(也许是
无意的)顾及了形象的隐私,却忽视了身体的信息发射作用。这反过来也许可以证明的是,中国人对自己的身体的作用其实并不了解。
在《一位在纺织厂的新疆女孩,1996,新疆》中.女童工的身体因为工作的需要而被遮掩得严严实实,但这丝毫不能掩盖她的身体被榨取的残酷事实。而她的回眸这一身体语言则提示了摄影者进入了工作现场。工作中的身体受到了干扰。与美国社会派摄影家刘易斯·海因拍摄于1908年的美国女童工照片相比,刘铮的照片更直接,并且显示了摄影师的在场,呈现了他与她的某种力量关系。而在海因的这张照片中,至少我们看不出女童工意识到了海因的存在的迹象。在海因的时代,摄影所拥有的权利并没有像现在这么大。为了调查美国工厂主雇佣童工的真相,海因必须或把照相机藏在饭盒等里面,或化装成抄表者才能偷拍到他所需要的影像。而在刘铮的时代,照相机往往是不可拒绝的权力的象征。这时,刘铮的摄影在揭发了丑陋的同时也展现了一种相互关系。一种隐蔽的身体与权力之间
的关系。
如果说上面提到的几张照片记录了社会中的身体的话,那么刘铮作品中的另一类身体则可以称之为想象中的身体。在《皇帝与民女私通》中,除了一种民间社会的共同幻想以外,更可令人注意之处是被塑造出来的皇帝的身体。作为国家的囚徒.皇帝的身体也同时被囚禁了起来。因此,民间有皇帝也要解脱这种束缚的想象也是合乎情理.这里面同时包含了同情与精神胜利法。尽管是后人的想象,但蜡人皇帝的羸弱的身体还是与健康的性相去甚远。但讽刺的是,权力却寄寓于这样的身体。当然,这只是民间想象中的身体,但却反映了人们对权力的嘲讽。而当刘铮以闪光灯照亮这个场面时,我们发现,这个角度正好像是闯入的一瞬间,而皇帝的身体似乎是被灯光剥去了遮掩似的,一无是处.非人格化的蜡人在这个瞬间被转化成了人格化的对象,并且令所有的想象黯然失色。刘铮的捉奸式的用光与角度.令人想起新闻摄影的抢拍.于是,他使一种想象成为现实感强烈的图像,并使这种想象中的身体成为一种不容置疑的图像,公然混迹于真实与虚构之间。刘铮就是如此老练地利用这种既有的图像来铺陈他的《国人》。通过摄影这种特殊的视觉方式,他把我们对历史的潜意识与想象注入到这些身体的标本中,赋予这种想象以视觉上的合法性。
总之,不管是社会现实中的身体还是历史想象中的身体,在刘铮手中,都成了构成他的“国人”形象的重要素材。它们既是他确认、再造记忆的素材,也是他表现的素材.因此,以摄影的真实性来衡量他的作品就会显得捉襟见肘。他绝不拘泥于真实与虚构的二元论式的教条。而是在这两者之间.用这一张张透明的影像薄膜搭建起一个可以在真实与虚构之间游刃有余地去来的空间。在他设下的有时是真假难分的“视觉陷阱”里,我们也许可以更深入地思考摄影与身体、摄影与真实等的关系问题。这也许就是他的摄影的目的之一。
威金曾经编辑了一本名为《医学摄影杰作》的摄影集。在为这本收集了许多医学史上的各种畸型人的照片的摄影集所写的序言中,他说: “这些照片无论是从人类学、历史学还是文化史的角度看都是非常珍贵的东西。之所以这么认为,并不是因为它们单单作为时代的断层像化石似的被保存了下来,而是因为在它们上面保留着遥远的过去的身体的;中动、意识的变化与成为肉体形象的感情的欲望。
这些杰作是人类创造的历史的一部分。画家、雕塑家们的作品,不管他们想要做出什么样的杰作,那终究是想像力的产物。然而,我们称之为摄影的这个生产最逼真的现实表象的永恒的记忆之镜却是超越了想像力的事物的产物,拥有这面镜子是我们这个时代才开始的事。可是我们还对我们自身黑暗的影像心怀恐惧,即便它们是遥远的过去的投影。在这里出示的照片既不是拉斐尔前派的虚构的绘画,
也不是天堂或地狱的超现实的幽灵。它们是过去赠给现在的我们的礼物。”威金的这段话同样适用于对刘铮的《国人》的评价。
刘铮的作品也同样“保留着遥远的过去的身体的冲动、意识的变化与成为肉体形象的感情的欲望”,因而也同样成为了一种保存了中国历史文化与当下现实的种种令人费解的奇特现象的“影像化石”。我相信,当刘铮在面对他镜头前的这些五花八门的形象与现象的时候,他将它们以摄影方式转化为“影像化石”,既是为了解除他对悠长的历史文化的某种恐惧以求获得某种救赎,也是为了通过摄影的
方式重新塑造历史,更是为了对现实与将来做出一种倾注全力的影像回应。而《国人》,就是他赠给现在与将来的礼物。

 

 

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