1945—1960年的实验与前卫电影

2008-11-10 13:34 来源: 中国艺术档案网 作者:artda 网友评论 0 条 浏览次数 1

   实验电影在二次大战后也历经革新。16厘米器材的广泛流行,使得实验电影的拍摄,对于非专业人士更为便利可行。大多数美国的专科学校、大学与博物馆,都有16厘米的放映机,提供放演实验电影。现代艺术博物馆也有外国经典影片的16厘米拷贝,然而到了二次大战以后,有些新成立的公司开始发行这种规格的实验电影。在普遍并未具有16厘米电影发行的欧洲,新近成立或重新开启的电影资料馆也都有经典实验电影的映演活动。

  许多相继成立的机构,培育了实验电影的成长。数以百计的电影俱乐部,在遍布欧洲的城市与大学里兴起出现;由于电检法律的规定,那些被禁止公开映演的前卫电影,只能在这些场所放映。一个国际性的电影俱乐部联盟在1954年成立。国际影展也同时出现,其中最重要的是在1949年开始运作,成立于比利时Knokke-le-Zoute的实验电影竞赛展(Experimental Film Competition)。欧洲的政府偶尔会提供资金,拍摄一些具有想像力的"文化电影"。法国一些映演艺术与实验电影(art et essai)的指定戏院,能够获得政府的辅助。

  实验电影成长最戏剧化的地方,乃是发生于美国。此地的16厘米胶片与器材已广为流行,大学和艺术学院开始设立电影制作科系,进而黛伦、玛斯、梅肯等人战争期间的作品也开始流传。除此之外,汉斯·瑞克特、奥斯卡·费斯辛格等老辈前卫创作者,也都移民定居美国。实验电影更因瑞克特的剧情长度作品,一部前卫艺术家一团模糊的超写实草图影片《卖得的美梦》(Dreams that Money Can Buy,1946),而获得大众的认同。

  历经整个这个时期,大多数电影工作者都是以长期作战的方式筹措资金,或是自掏腰包,或是赞助者捐助。虽然美国的政府或私人基金会,都挺身资助一般艺术创作,但是只有少数电影工作者获得辅助款。纵使如此,战后时期出现了许多新兴的映演场所。法兰克·史陶费撤的"电影中的艺术"(Art in Cinema)系列,战后不久即在旧金山艺术博物馆展出映演,具体地表现出美国西岸对实验电影的兴趣。纽约市的电影社团十六号戏院(Cinema 16)成立于1949年,进而发展成为一个成员高达七千人的组织。旧金山的坎杨戏院(Canyon Cinema)也成了类似的场所。达特茅兹(Dartmouth)、威斯康辛等地的大学生,也都纷纷成立电影社,而且多是热衷于商业电影以外的另类电影。全国性的电影社团美国电影委员会(Film Council of America稍后改名为美国电影社团联盟American Federation of Film Societies)也在1954年成立。

  始终困扰美国独立制片的发行问题,至此也扩张许多。艾莫斯·沃吉尔(Amos Vogel)创立了一家十六号戏院发行影片库,其他的公司也跟进成立。1962年成立于纽约的电影工作者合作社(The Film-Maker's Cooperative),可说是一个里程碑。这家合作社不以品质评断,接受所有的作品,进而从中抽取微薄比率的租用费。一年之后坎杨电影合作社(Canyon Cinema Cooperative)也在西岸成立。

  梅雅·黛伦租用普城剧场(Provincetown Playhouse)放映她的作品之后十五年之间,美国已经发展完成一个支援前卫电影的社会架构。引领品味者也相继崛起;诸如黛伦、沃吉尔、影评人派克·泰勒(Parker Tyler)与裘纳斯·马卡斯(Jonas Mekas)、纽约重要期刊《电影文化》(Film Cuture,创刊于1955年)的编辑群、电影工作者合作社的负责人,以及《村声》(The Village Voice)周刊的电影评介者。到了1962年,任何可以取得16厘米,甚至于8厘米电影器材的人,都能够拍摄一部电影,进而可能获得发行并受人讨论的机会。随着纽约取代巴黎成为现代绘画的首善之区,美国也成了前卫电影的主导势力。

  如同稍早的时代,实验电影工作者与创作艺术界的密切关系,更甚于商业的电影工业。有些电影工作者持续创作抽象绘画的动画影片,或是撷取自古典音乐的图像乐章(例如尚·米提Jean Mitry的《和平231号》Pacific 231,1949)。战后时期最流行的一种类型之一是舞蹈影片,将苣拉《主题与变化》中操纵摄影机与剪辑的方式,更向前地推进一步。其中早期最著名的作品,即是黛伦的《摄影机探究的舞蹈》(A Study in Choreography for Camera,1945)。

  就风格上而言,有些战后的电影工作者,受到超写实与达达主义的影响。50年代期间,另外一些人则在当代所偏好的一种直觉、个人取向的创作趋势中寻求灵感。抽象表现主义绘画一向强调艺术家自发性的创造力,他们可能如同杰克逊·帕洛克(Jackson Pollock),以泼溅的滴洒原料作画。艺术评人将这种"态势绘画"(gestural painting),比拟为杰克·克鲁艾(Jack Kerouac)和其他"敲击人士"(Beats),所倡议以一种行动式、非智性看待经验的文学作品。

  有些前卫画家和诗人,也转向拍摄电影。40年代出现于巴黎的文字主义运动(The Lettrist movement),当试以纯粹的声音韵律,以及在印刷纸张上的文字安排进行实验;不久也将电影拍制整合于他们的计画。一个脱离自文字主义的群体,结果创立了"反艺术"(antiart)的国际情势主义(Situationist International),并且创作了一些影片。美国60年代初期的实验电影,都是出自与普普艺术(Pop Art)和法拉瑟斯群体有关的艺术家。前卫作曲家像是史堤夫·瑞奇(Steve Reich)和泰瑞·莱利(Terry Riley)等人,都以创作配乐或现场伴奏,支援他们电影工作者的朋友。

  在某些特殊的情况下,实验电影的拍制有时也会跨越艺术创作的界限,而与更广的观众接触。这种情形特别是发生在当电影工作者,以一个独特次文化观众为诉求对象时。举例而言,《拔出雏菊》(Pull My Daisy,1959)的受到瞩目,即是因为本片与敲击氛围的紧密关联:片中的剧情是由杰克·克鲁艾撰述并朗诵,而它松散即兴的外观,也反映出那种"痞子"(hin)的生活态度。不久之后,实验电影吸引着全球"反文化"的观众。


抽象、拼贴与个人表达

  表现方式的新途径,促成了许多战前趋势的持续发展。超写实与达达主义的影响,也一直延续至战后的时期。举例而言,达达的反艺术行动,可在法国文字主义的作品中窥得一斑。他们的领导人物伊希朵尔·伊苏(Isidore Isou)辩称,语言的符号比影像更为重要。在更正杜象《百无聊赖》(1926)的概念时,他主张创作一种以声音主导画面的"矛盾电影"(cinema discrepant, cinema of discrepancy)。文字主义者盖·迪鲍德(Guy Debord)的《隆迪的狂吠》,即藉由除去的有的影像,实践伊苏的计划。他在无声银幕上交替呈现黑色和白色的画面,并搭配以一连串长篇大论作为旁白。

  超写实的影像创作,则充分展现于波兰动画工作者瓦勒里安·包洛齐克(Walerian Borowczyk)的作品中。他在法国完成的《天使游戏》(Les Jour desanges, Games of Angels, 1964),呈现一系列飞越摄影机前的无法辨识物品与毫无意义音节,当我们看出似乎不是残缺不全的身体器官时,它们已开始打斗起来。《重生》(Renaissance, 1963)运用停格拍摄,将地板上成堆的破碎杂物,反转组成一系列普通却令人不安的物品:一张桌子、一个猫头麻醉标本、一个古董娃娃。直到片尾,一只炸弹将此静物炸得粉碎。

  除了超写实一尼龙袜达主义的超势之外,40年代末期至60年代初期之间,四种主要风潮主导着前卫电影的拍制:抽象电影、实验叙事、抒情式影片,以及实验性的编辑电影。

  抽象电影 兴起于20年代的抽象电影,曾经出现了像是鲁特曼的《光戏作品1》和艾格琳的《对角线交响曲》等作品。一些在战争期间创作抽象电影的美国人,也在战后继续进行他们的实验。早期曾以直接在电影胶片上创作抽象性的哈利·史密斯,此时开始运用摄影机拍摄绘制完成的图像。道格拉斯·克洛克魏尔(Douglas Crockwell)则在《葛兰瀑布系列》(Glens Falls Sequence, 1946)和《削长身体》(The Long Bodies, 1947)两部作品中,采用剪纸、逐格绘画,以及布满彩色纹路的腊块制作而成。玛芮·梅肯将图案绘于胶片上,使其在银幕上展现出一种模式,而直接观察胶片则又是另一种模式(像是她的《学人精》Copycat,1963)。

  加拿大人诺曼·麦克拉伦(Norman McLaren)尝试许多种不同的动画形式,包括借助寇尔的技巧,制作三度空间物品的动画(麦克拉伦将其称之为"怪异动画"pixillation)。然而他的动画作品受到赞赏,主要是他的创作小组在电影委员会的成就。麦克拉伦追随着蓝·赖的脚步,精通于直接在胶片上绘画和刮试,而他手绘的《无忧无虑》(Begone Dull Care, 1949)与《闪烁忽现》(Blinkety Blank, 1955)会在遍布北美的艺术电影院映演并广受好评。

  另外两位抽象创作的拥护者,是约翰与詹姆士·惠特尼(John and James Whitney)两史弟,他们以一部《变化》(Variations, 1943)在1949年的Knokke实验电影展赢得一座奖项。约翰继而尝试电脑影像创作,而詹姆士则设计出一种点绘技巧,藉以创造出令人联想起欧普艺术(Op Art)的曼陀罗图形与运动模式。乔登·贝尔森(Jordan Belson)以类似精神创作的抽象动画,追寻一种引人进入像似禅修的状态。

  史密斯、麦克拉伦、惠特尼史弟与贝尔森等人,创造出丰富且精致的作品,然而其他电影工作者则采取一种较为减约的抽象创作方式。维也纳的电影工作者戴德·洛特(Dieter Rot),借由在黑色导管上穿凿不同大小的圆孔,创造出他的"点子"(Dots)系列(1956-1962)。当影片放映时,这些圆孔即呈现为不断变化或扩大的白色圆状。这种减约方式的作品,可能到了Arnulf Rainer(1960)一片而达到颠峰。奥国的彼得·库贝卡(Peter Kubelka)在此完全以纯粹黑白方格的块,创造出一部影片,在银幕上营造韵律感的闪烁,进而在观众眼中产生残留的影像。

  所有这些实验作品,通常是仰赖逐格拍摄纯粹抽象图案而完成。电影工作者也能够以其他的方式拍摄物品,进而达到它们抽象的特质。这种早期被称之为"纯粹电影"的取向,乃是经由李杰与墨菲的《机械芭蕾》(1924)所开创,并在战后持续被人采用。杰尔斯与雷·艾米斯(Charles and Ray Eames)的《沥青》(Blacktop,1950),以其详尽观察水中不断溢出泡沫所形成的图案,而令人联想起伊文斯的《雨》。库卡的Adebar(1957)在印片过程中,将在咖啡厅里跳舞的人们,转变成一连串上下颠倒、左右反转的负片影像。雪莉·克拉克(Shirley Clarke)的《环绕路桥》(Bridges Go Round,1958)采用更为复杂的冲印效果,包括著色和重叠影像,营造出高耸的弓形路桥。 纯粹绘画式设计与一般物品的抽象处理,在美国人罗勃·布瑞尔(Robert Breer)的聪慧影片中,疯狂地混合在一起。他在50年代的初期,曾经在巴黎尝试以单一画格的拍摄进行实验。这种技巧乃是动画影片发展出来的,然而布瑞尔不以逐格拍摄单一物品或绘画的变化,反而创造出在每一画格中拍摄完全不同影像的奇想。他在《重新一制作》(Recreation,1956)中,以抽象影像与工具、书写用具、玩具、照片和绘图等的特写镜头,全部搅和在一起。布瑞尔继而在《格门》(Fist Fight,1946)中,以动画影片、笔迹与其他物品结合而成。他的作品首创了一种极限的清晰:在此单一画格影像的基础下,一个含有四或五个画格的镜头,变得特别突出而清楚。布瑞尔的作品相当于前卫的卡通影片,散发出我们的保罗·克利(Paul Klee)的画作里感受到的柔性幽默与童稚奇想。

  欧洲的一些抽象影片,则展现出另外一种感觉。欧洲的创作者依据形式的规则,将影像组成严谨的模式。无论镜头所呈现的是纯粹设计或独特物品,电影工作者都能够完全不以叙事,将共建色成一个开展的结构。这种取向最著名的一位先导者,就是狄库凯利以其有限的主题元素,不厌其烦反复呈现的《失去耐性》(1929)。战后奥国的前卫艺术家,都受到形式主义绘画和荀柏格(Schoenberg)与威柏恩(Webern)系列音乐(series music)的影响,是以不足为奇的,该国两位著名结构式抽象艺术的拥护者,即是来自维也纳的彼得·库贝卡与寇特·克仁(Kurt Kren)。

  库贝卡奠基于布瑞尔的成就,以及20年代法国印象派节奏性剪接与苏联蒙太奇电影,发展出一种"韵律"(metrical)电影的理论:"电影不是动作。电影是不会动的照片,以一种非常快速韵律的投射。"库贝卡的结论认为,电影的基本单位并非镜头,而是单一个画格,以及画格之间的间隔。导演能够将画格组成一个固定的系列,然后以变化与操纵的方式,将这些系列建构为一部电影。 举例而言,Adebar(1957)中音乐的片段用了连续的二十六个画格,于是库贝卡决定片中所有跳舞的镜头,将是十三、二十六,或是五十二个画格。这些镜头也结合成为几个"片段"(phrases)。库贝卡于是根据自我设定的规则,像是一个剪接只能连上正片影像或负片影像,藉以使这些片段有所变化。Adebar结束于所有镜头的组合变化完全用尽之后,总共也仅花了九十秒钟。

  如同库贝卡一般,克仁仅以几个画格的一组镜头从事创作,然而他所实践的结构式抽象性,更着重于其中的意象。他的逐格模式,采用的是能够引起强烈联想的材料。举例而言,他的《颂帝试验的48个头,2/60》将一组心理测验的照片分解成支离破碎的影像。《依窗者,垃圾等,5/62》乃是以一些根据严谨规律依序排列的重覆镜头,玩弄观众的作品。随着影片的进行,每一个影像延长两个、三个,然后到五个画格,依序渐增。克仁的作法不像库贝卡那样算计地复杂,然而它们的形成模式,让观众对于特定影像,留下更深刻的印象。

实验叙事
  20年代的实验影片创作者在《幕间》、《安达鲁之犬》、《侦探故事》等作品中,曾经挑战全球电影工业所发展出的故事讲述惯例。二次大战后的电影工作者持续地创造一些与主流电影工业极大差异的叙事策略。

  黛伦的《午后的罗网》与《上岸》,具体地展现了崛起于20年代超写实主义者与法国印象派电影象征性戏剧,迈向"心理剧"的趋势。美国的电影工作者发觉心理剧,可以作为表达个人固执心理和性爱行动的一种恰适形式。这种类型融合了主观与客观的事件,并且能够借以探索战后欧洲艺术电影暖昧叙事的特色。

  心理剧普遍透过高度风格化的技巧,呈现幻想的故事。詹姆士·布洛顿(James Broughton)的《母亲节》(Mother's Day, 1948)展现出一个成人幻想的童年投射。片中以布满条纹、偏离中心的取景画面,描绘成人玩着小孩的游戏。相较之下,席尼·彼得森(Sidney Peterson)的《铅制鞋子》(The Lead Shoes,1949),则以扭曲的镜头,强调片中古怪的情节。

  如同《午后的罗纲》和其他超写实的作品,战后的心理剧影片,常以梦境的风貌呈现之。伊安·雨果(Ian Hugo)的《大西洋之钟》(Bells of Atlantis,1952),运用沉闷的重叠影像,营造出一个海底世界,然而根据片中安纳斯·宁(Anais Nin)的旁白说明?quot;这是一个只有透过晚上的梦境途径,才能发掘的大西洋。"肯尼斯·安格(Kenneth Anger)的《烟火》(Fireworks,1947),同样精心设计出一个呼应《诗人之血》的梦境结构。描述一名年轻人被一个水手引诱,然后遭到一群水手殴伤,当他醒来时他的爱人伴随在他身旁,同时火焰正将梦境的照片烧毁殆尽。

  葛里戈利·马寇普罗斯(Gregory Markopoulos)也运用梦境和幻觉,创造出性爱幻想。如同安格,他以片中主角代表自己建构影片,并且如同考克多一秀,藉助古老神话的指涉填补片中的叙事。他在南加大(University of Southern California)求学时拍摄了《心灵》(Psyche,1947),后来又在他俄俄亥俄的家乡托勒多(Toledo)完成了几部影片(《解体》 Lysis ,1948、Charmides,1948)。他的《乡村情郎》(Swain,1950)描述一名从医院逃脱的精神病患,进而由束缚着他的男性角色中解脱出来。

  安格与马寇普罗斯将一种前所未见的明显男同性恋主题和意象带入前卫电影中。尚·吉内(Jean Genet)同样也在他的《爱之歌》(Un Chant d'amour,Song of Love ,1950)中,藉着不以梦境或幻觉为托辞的超写实笔触,呈现囚犯与警卫之间的欲望。心理剧的叙事同时也能表达同性恋的倾向。史坦·布莱凯吉的《黑色的省思》(Reflections on Black,1995)透过一名神秘盲人探访一间公寓,呈现出对于男性-女性关系一系列不同的变化。

  除了性爱渴求与个人焦虑的故事之外,战后的实验电影也展现出大规模的叙事。有些作品,像是克李斯朵佛·麦克兰(Christorpher Maclaine)填墓意象的《终结》(The End ,1953),警戒核武所带来的大屠杀。有些电影工作者则呈现嘲讽或神秘的寓言。史坦·凡德比(Stan VanderBeek)具有流行风味的《科幻故事》(Science Fiction,1959),藉由拮取自电视影像和新闻媒体漫画的剪裁,将冷战设计为动画形式。哈利·史密斯的剪裁则集结成为动画影片《天地的魔术》(Heaven and Earth Magic,1958),全片以玄妙的象征手法,表现出来怪异的叙事。

  其他一些经由深受敲打人士和流行通(the Beat and hipster)氛围影响的电影工作者,所发展出的几近家庭电景式的叙事,组织更是随意松散。《拔出雏菊》即为此种类型之一例,另外一部是肯·雅科布(Ken Jacobs)的《幸福的心头之痛》(Little Stabs at Happiness,1959),本片乃是由一个名为"人类残骸讽刺剧"(Human Wreckage Revue)的杂耍闹剧创始人,杰史·史密斯(Jack Smith)领衔主演。朗·莱斯(Ron Rice)的《花贼》(Flower Thief,1960),则追踪描绘无赖蠢蛋泰勒·米德(Taylor Mead),这位美国实验电影"明星"之一的厄运遭遇。

  东欧动画家在叙事上的实验,尤其值得注意。战后几个新兴的社会主义东欧国家,都筹设小规模、官方赞助的动画小组,并且通常容许电影工作者相当程度的创作自由。举例而言,捷克的玩偶动画家吉利·川卡(Jiri Trnka),即从1945年开始创作。如同许多东欧的动画家,他的作品在歌颂国家文化,特别是民俗风情时,也隐约地对当下的政治情势提出评论。前者明显可在《捷克古老传说》(Old Czech Legends,1953)中获得例证。川卡的最后一部影片《手掌》(The Hand,1965),是一部艺术自由的寓言故事。片中一名制造花盆的小工匠,遭到一支庞大、多管闲事的手,强迫为它制作一个雕塑;当他终于答应后,必须在一个巨大的笼子里工作。讽刺的是,川卡竟然能够在一个国家掌控艺术的共党资助片厂,完成这部童话电影。

  另一位捷克动画家凯瑞尔·柴曼(Karel Z eman),在他的《发明毁灭》(The Invention of Destruction,又名《流氓的美丽世界》(The Fabulous World of Jules Verne,1957)中,似乎对核武竞赛有所批评。本片结合真实表演、特效与动画,创造出关于一个藏匿于神秘岛上邪恶工厂的精心设计科幻影片。
东欧最杰出的动画小组是在南斯拉夫。萨葛瑞(Zagreb)片厂成立于1956年,并以高度风格化的卡通影片闻名于世,特别是其中多数以成人、艺术电影的观众为对象。这些具有简单或抒情故事,仅需些许、甚至不需要对白的影片,在国际间受到广大欢迎。喜剧片通常讽刺现代生活,像是在Ersatz(1961,杜桑·伍寇提Dusan Vukotic导演)中,一名男子游访海滩,结果他和这个风景区,最后都变成了充气的仿冒品。

  杨·蓝尼卡(Jan Lenica)发迹于波兰·迁居法国,并曾在德国工作。他在法国完成的《A》(A,1964),藉由结合幽默与威协感,典型地表现出欧洲的叙事动画。一名作家遭到一个倾入他家的巨型"A"字母所压迫,就在他以为终于把它消除时,又出现了一个巨大的"B"。

  亚力山椎·亚力塞夫与克莱儿·派克战后返回法国,继续藉着创作更多的针版影片。《鼻子》(The Nose,1963)是一部改编自戈高尔(Gogol)传说的影片,片中仅以暗示地触及原著故事,而不以平铺直叙的方式呈现。

  抒情式影片
  抽象电影与实验叙事影片,乃是延续战前的类型,凭藉的是发展完备的前卫惯例。然而新的类型也随之产生。其中最具影响力的一种,即是人们称的诗意(poetic)或抒情(lyric)的影片。在此电影工作者试图捕捉人的感官或情绪,就像诗人以一段韵文表达灵机一动的洞见。这种影片的抒情目的,在于运用极少、甚至完全不仰赖叙事结构,直接表达一种情感或心情。

  这种抒情影片的类型,可说是由史坦·布莱凯吉的《神奇戒指》(The Wonder Ring,1955)、《清晨的风味》(Flesh of Morning,1956)、《夜猫》(Nightcats,1956)和《关爱》(Loving,1956)等作品所界定。对于布来凯吉而言,抒情影片乃是记录观看的行为和想像的流动。在他的"第一人称"电影拍制里,一个跳动的摇镜成了掠过一看;一个闪烁的画面成了警鸿一瞥;一阵仓皇的剪接则成了恍惚的感知。布莱凯吉的电影捕捉光的发亮、反射、折射、散布与眩目。《神奇戒指》这部当约瑟夫·康奈尔(Joseph Cornell)获知纽约市将拆除高架铁路时所委制的作品,让我们感到一个像似一层层流动的城市,被火车窗户的玻璃扭曲、粉碎。片中抽象的模式,暗示光线射和眼睛并且激起联想。

  布莱凯吉这段时期最精心创意的一部作品是《夜的期待》(Anticipation of the Night,1958)。这部以抒情方式处理,回溯关于一个自缢身亡男子的模糊心理剧。片中的主要人物甚至不是一个身体,而只是一个影子。全片主要就是探索视觉世界里的平面、色调与动作。来势汹汹的手持摄影机,使得光线划掠并模糊整个画面。布莱凯吉藉由画质或色彩连接镜头,像是当他将一个布满光纹的延展夜晚,接上穿梭于树梢间的闪烁光火。《夜的期待》奠定了抒情影片,成为美国对前卫电影最重要的贡献。

  布莱凯吉继而以这种类型,拍摄了一系列有关自己家庭的影片。他在《水窗中的颤动婴儿》(Window Water Baby Moving,1959)中,以倒叙和一连串的主题元素画面,描绘珍·布莱凯吉(Jane Brakhage)怀孕和生产的情景。其他采取这种抒情形式的电影工作者,还有查尔斯·布腾豪斯(Charles Boultenhouse)的《手写》( Hand Written,1959)、布鲁士·贝尔利(Bruce Baillie)的《前往帕席福》(To Parsifal,1963),然而也都类同于布莱凯吉的风格。

  布莱凯吉作品中的家庭、宠物和家居镜头,显示这种抒情的形式,能够运用亲近、家庭电影式的材料完成。这种抒情的模式促使电影工作者能够藉以探索一种采访或日志的影片,记录日常生存的印象(例如裘纳斯·马卡斯的《华尔腾》Walden,完成于1969年)。另外也有一种"人物速写"(Portrait)影片,马寇普罗斯的《星河》(Galaxie,1966)即是由描绘友人的三十个短片组成。

  实验叙事与抒情影影片结合运用抽象的影像和结构。布洛顿以其清晰轮廓的取景,强调镜头的设计,而安格的玩弄光线与焦距,则柔化了影像轮廓,并使它们趋于抽象。布莱凯吉的影片利用光线反射、光谱散布,乃至于在胶片的手绘。马寇普罗斯在他性爱探究的作品里,不时以一群短促单格镜头干扰中断。"影片片段"(film phrases)是库贝卡与克仁的抽象基准单位。至于从事叙事动画的创作者,也常运用抽象的形式;萨葛瑞的动画影片即展现平面、绘画式的背景。然而,大多数叙事与抒情的影片中,抽象性都负载象征的意涵,强化表现的特性,或是表达布莱凯吉深信乃是艺术任务的直接感官。

  实验式编辑影片

  这个战后的趋势,也在早年鲜少前例可援,虽然的瑟夫·康奈尔的《罗斯·荷芭特》(1939)可说是重要的一部。在这种类型里,电影工作者不是将采集自不同来源的片段剪辑完成,就是重新组织他人完成的作品。这些成果传达出一种情绪或营造隐喻性的联想。不同于编辑式的纪录片,前卫组合影片摒弃明显的讯息,并且以讽刺或惊骇的方式运用原始影片。

  战后最早的组合式影片,可能是来自于法国的文字主义运动。希尔多·依苏的《有关黏土与永恒的论文》(Traite de bave et d'eternite,Treatise on Slime and Eternity,又名《黏土与永恒》Slime and Eternity,1951),运用随手取得的片段、刮损的影片、黑色银幕、闪烁画面组合而成。依苏在片中精力旺盛的旁白,也刻意地脱离同步。墨里斯·勒玛特(Maurice Lemaitre)的《电影开始了吗?》(Le Film esr deja commence?Hasthe Film Already Started?,1951),描绘一个幻影去看电影的情景。勒玛特运用许多预示着日后前卫电影工作者将采用的技巧,集结来自《忍无可忍》的片段、预告片与文字主义先前的作品,然后将这些支离破碎片段混合以负片与著色影片、穿孔残片和一闪即过的几个画格;进而全部配上破碎的古典音乐,以及一个以冷嘲声音念着这部影片即将受到评论的旁白。

  其他欧洲的前卫创作者,也在五○年代与六○年代的初期,制作了一些这种组合式影片。盖·迪鲍德在他的《一小撮小人经历相当短暂时刻的过程》(Sru le passage de quelques personnes a travers une assez courte unite de temps,On the Passage of a Few People throught a Rather Brief Moment in Time,1959)中,将新闻片段、广告片镜头和剧情片的残碎片段,结合于经过安排的场景与迪鲍德自己拍摄的镜头,因而成了一种相当于《夜与雾》的前卫电影,并且为六○年代欧洲现代主义的拼贴长片,预先铺设了一条途径。
美国雕塑家布鲁士·康纳(Bruce Conner),以他的《一部电影》(A Movie,1958)使得前卫编辑影片受到人们的注意。康纳将西部片中的惊悸片段,与冒险特技和人造灾难的令人毛骨悚然新闻影片镜头同呈并列,并在片中不断重复呈现片名。片长四分钟的《宇宙射线》(Cosmic Ray,1961),则是一部报导影片与毛片片段的狂乱喧闹蒙太奇作品,附带着性爱与暴力,并且配合着雷·查尔斯(Ray Charles)的<我该说什么>(What'd I Say)歌曲旋律呈现之。

  由于受到支持实验电影拍制的鼓舞,所有这些类型的前卫创作者,相继转向拍摄展现恢弘长度与宽广主题的作品。马寇普罗斯的《两倍的人》(Twice a Man ,1963),花了将近一个钟头,才揭开片中四个人物纠缠不清观点。贝尔利的《群众:给达科塔的苏族人》(Mass : For the Dakota Sioux ,1964),运用罗马礼拜仪式,作为一系列抒情描绘的架构,展现当代美国的堕落。布莱凯吉在他的《狗星人》中延展了抒情形式,这个五个部分的作品集,试图融合自然、人类日常生活、死亡的必要性与宇宙的律动等主题。布莱凯吉并且将这部影片的所有片段区分开来,剥去层层的重叠影像,进而完成另外一部长达四个半钟头,他称之为《视觉的艺术》(The Art of Vision,1965)的作品。前卫电影自我期许成为如同乔哀斯式小说、毕卡索?quot;格尔尼卡"(Guernica)画作,以及其他艺术里传世不朽的现代主义作品。

  在同样朝向一个广大主张的努力下,布鲁士·康纳拍摄了一部有关甘 迪谋杀案的复杂省思之作《报导》(Reort,1965)。康纳藉由电视新闻影片、奥斯卡"倒数计秒"领先者(Academy"countdown"leader)和广告片段,不仅唤起这个国家的恐惧与哀悼,并且暗示着谋杀案和丧礼成了媒体的事件。片中采自新闻报导的声轨,营造出与影像之间不协调的呼应。康纳是以一笔福特基金会(Ford Foundation)的补助款完成了《报导》,这个补助款乃是他与十一位实验电影工作者,在实验电影对美国文化所贡献备受肯定而共同获得的。

  有些作品也以更为简便的规格制作。就像16厘米成为半专业的器材,8厘米的规格(柯达在1932年推出)也成了最受欢迎的家庭电影形式;雅科布与康纳在六○年代的初期,开始以8厘米影片拍摄,布莱凯吉也完成了一个8厘米的系列影片《歌曲》(1964-1969),特别是视觉极其丰沛的《诗篇分流23号》(23rd Psalm Branch,1967)。历经这段时期,那些个人抒情的影片,证实是最适合8厘米,以及它的附产品超8厘米(1965年上市)的规格。有些电影工作者尝试出售他们作品的8厘米版本,就像美术工作者销售版画;这种小规格的影片制作,使得前卫电影能够成为一种受人敬重、可供收集的艺术品。

  到了六○年的初期,所有类型的实验电影在美国都与盛繁荣,一个小规模却极为活跃的社会制度,诸如出版杂志、发行公司、映演场所等,都支持并提倡前卫电影的拍制。一群备受肯定的经典作品与重要导演也逐渐形成。在此同时,实验创作的风潮席卷各地,成为一个更为广泛的社会现象。前卫电影进而以其青少年大众文化,以及一种不顺从的反文化倾向,逐渐与美术创作产生密切关系。所谓的地下(underground)电影于焉形成。

地下电影与延伸电影

  当实验电影的文化在五○年代末期与六○年初期益形巩固之际,艺术界同时发生了一些奇怪地现象。威廉·布洛斯(William Burroughs)藉着随意剪贴他的手稿,创作了他的小说《裸体午餐》(Naked Lunch)。大提琴演奏者以铁丝表演。年轻骑士(La Monte Young)的乐曲<曲作1960第二号>(Composition 1960 no.2),包括在演奏厅里生起一把火。巴黎的雕塑家建造一种精心的设计的机器,唯一个目的就是自动摧毁。一名日本艺术家将一张洁净的画布放在地上,然后称其为"践踏的画作"(Painting to be Stepped On,1961,小野洋子Yoko Ono)。编舞家完全以自然的动作,创造整个舞蹈,而画家则重绘漫画、广告与杂志插图。"事件"(Happenings)提供剧场观众的是,毫无情节、偶发零乱,有时可能持续不断的动作。在约翰·凯吉等人的影响之下,前卫艺术模糊了艺术规则与失序生活(它可能展现出一种自身无法预测的规则)之间的分野。

  媒介之间的界限也随之瓦解。画家将作品搬上舞台,并且将乐曲转为成平面设计。作曲家在混合媒介剧场(Theater of Mixed Means)中,伙同诗人与舞者共同创作。电脑也可能编写音乐、制造声音、创作影像,进而混合集成。多媒体(multimedia)展现了统合而成的绘画、音乐、光线与表演。交互媒体(intermedia)的展示则是发生于既有媒体之间,乔治·布瑞然希特(George Brecht)在他的"滴水事件"(Drip Event,1960)中,使不同来源的水,滴进所有空的容器,此举可以被视为音乐、剧场、或者甚至是动态雕塑(kinetic sculpture)。

  这种抗逆、隐约带有威协的艺术,使得艺术界以外的社会大众深感困惑。美国的报章杂志开始纷纷讨论前卫艺术,进而随着1962年普普艺术的到来,这种崭新实验创作前所未见地引起大众的注意。在此同时,五○年代末期的青年文化,也成了六○年代的反文化。许多年轻人排斥传统价值,进而拥抱摇滚乐、"扩展心?quot;的药物,以及禅学与印度教的教义。曾几何时,前卫艺术家理所当然地被视为这种社会趋势的一部分,而实验电影工作者也发觉自己处于一个"地下"的身分。

  地下实验剧场常以大胆性爱为其特色,像是生活剧场(Living Theater)的狂饮作乐剧作,或是以政治批评著称,像是旧金山的面包与木偶剧团(Bread and Pupet Troupe)的作品。在电影界,"地下"最初意谓"独立"或"反好莱坞"。史坦·凡德比在一篇1961年的拼贴论文中,使得这个意指一群彼此差异极大的电影工作者(布莱凯吉、克拉克、梅卡斯、雨果、布瑞尔、赖等人)的用词随之流行起来。不久之后,几乎所有的实验电影都被称为地下电影,因为他们提供了乍然瞥见一个好莱坞忽视的世界。

  一些创作意图极为不同的影片,都被卷入地下电影的美学。康纳的编辑式作品成了午夜场极受欢迎的短片。抽象电影形成光电表演(light shows)的一部分,有时并作为"领衔"(head)电影映演。哈利·史密斯向电影社团表示,在放映他早期的作品时,同时播放披头四的音乐。前卫电影的制度,也都鼓吹这种更恰当映演这些电影的方式。梅卡斯于1961年开始在纽约的戏院安排午夜场映演,进而有些戏院也开始放映更为恶名昭彰的影片。独立制片的影展,成为地下电影的聚会场合。梅卡斯在1964年开设电影工作者戏院(Film-Makers' Cinematheque),作为映演实验电影的场所。西岸也有一个连锁戏院,经常地在午夜场放映前卫电影。

  有些实验电影理所当然地符合"地下"这个标签。一部报情式的影片可能使人感受到,如同东方宗教、大麻或迷幻药(LSD)所提供的娱悦心灵和宇宙意识。布莱凯吉的"家庭"影片,以其呈现生育与作爱,获得一些地下的行情;而贝尔利精致的抒情影片,则被视为具体展现一般人联想起加州生活型态的晴朗心情主张。他的《卡斯楚街》(Castro Street,1966)透过换档机械与机油的缓漫溶镜,反映出贝尔利所谓的"意识的本质影像"。

  大多数观众期待地下电影可能会卖弄猥亵的性爱。这种期望在乔治与麦克·库恰(george and Mike Kuchar)双生兄弟的作品中获得满足。他们两人在十二岁时开始合作拍摄8厘米影片。《欲望澡盆》(A Tub Named Desire,1960)、《风之生》(Born of the Wind,1961)、《骚动春城》(A Town Called Tempest,1961)、《渴望兴奋》(Lust for Ecstasy,1963),从这些片名即可看出,这对兄弟高度龌龊的野心。他们的演职员表,以其嘲讽的八股词句,列出"即将上映:史提夫·派克饰演保罗,一个和自己身体作爱,将自己内脏一起排泄的人。"库恰兄弟在十九岁时开始分别创作,并且在整个60年代生产一些描绘男性性欲挫折的庸俗华丽影片。乔治·库恰《拥抱我的裸体》(Hold Me While I'm Naked,1966)中俗丽的场面调度,成了一部戏谑瑟克与明尼利电影中丰富色彩的谐趣之作。

  与库恰兄弟神经质的谐谑好莱坞通俗剧大异其趣,并且甚至于更接近地下电影的一部作品,则是肯定斯·安格的《天蝎星升起》(Scorpio Rising,1963)。安格将摩托车文化结合于同性爱欲、妖魔鬼怪、死亡意向,以及大众媒体所激发的欲望。他借着经过安排的场面、随意拍摄的记录镜头,以及采自漫画、电影和神秘传统的影像,营造出一种气势强烈的蒙太奇。除此之外,片中每一个片段都配上一首摇滚乐,也预示着音乐录影带结构的来临。

  最为恶名照彰的一部地下电影是杰克·史密斯的《耀眼的家伙》(Flaming Creatures,1963)。这部四十几分钟的影片里,变性癖、裸露男女与其他"耀眼的家伙",展现一场强奸和一场狂饮作乐。这部以一种猛然跳动拍摄、风格笨拙且强烈爆光的影片,引起了地下电影最受争议的丑闻。第一场放映之后,戏院经理取消了所有地下电影的映演。《耀眼的家伙》因为没有通过纽约市的电检规定,于是在葛莱玛西艺术戏院(Granmerey Arts Theater)免费放映,同时恳请观众乐捐。这部影片在1963年的Knokke-le-Zoute影展中,有一场映演会遭到拒绝,然而梅卡斯占据放映间,并且放映本片直到主办单位将电源切断为止。纽约市警局在1964年关闭了葛莱玛西戏院。当梅卡斯转移到另外的场所时,探员侵入并没收了《耀眼的家伙》。就在这个取缔行动的同时,洛杉矶的映演商也因为放映《天蝎星升起》而遭到捕。这两个案件送进法院之后,结果检察官都获得胜诉,而梅卡斯与史密斯都被判缓刑。地下电影至此可是名副其实了。

  女性电影工作者也促成了地下模式的建立。巴巴拉·鲁宾(Barbara Rubin)的《地球上的圣诞节》(Christmas on Earth,1963),以其戴著面具或满脸绘图的人物,呈现出一个大型饮酒作乐场面,这部电影乃是同时放映两卷影片,并将其中一个的影像插入另外一个之中。另一部同样引起争议的影片,则是卡罗李·席尼曼(Carolee Schneeman)的《融合》(Fuses,1967),本片借着抒情电影式的重叠影像、涂抹的绘图,以及重拍的影像,呈现交媾的情景。

  地下电影撷取新式视觉艺术与表演的模式。有些实验艺术创作者追随艺术界交互媒介(cross-media)的传授,思考一种"延伸电影"(expended cinema)。这个词包含了电脑制作的影片(例如,史坦·凡德比的《撞击艺体》Collideoscope,1966,制作于具尔实验室),以及整合舞蹈、音乐和剧场的多媒体演出。延伸电影的拥护者,开始在多重银幕(multiscreen)的演出事件中,复生冈斯三面宽幕的观念。史坦·凡德比的《动的电影》(Movie-Movies,1965),运用手持放映机,呈现电影影像与幻灯片的投射。凡德比在纽约州的石镇(Stony Point),建造了一间圆顶电影院(Mivie-Drome),能够将电影投射于圆形的屋顶,观众可以躺卧观赏。

  前卫创作者一直质疑着他们使用媒介的特定身分,而电影工作者也开始问道什么才算是电影。白南准(Nam June Paik)的《电影的禅》(Zen for Film,1964),在复复放映的过程中,原本一部洁净的影片,逐渐产生刮痕与尘埃;有时白南仲也把电影投射在他身体上。史丹帝希·劳德(Standish Lawder)在展现他的《黄纹毒蛇的爬行》(March of the Garter Snakes,1966)时,以附着彩绘和蜡油的幻灯片开场;由于放映机灯泡的热度,色彩开始滑动而产生动态。肯·雅科布表演的影子戏中,包括模仿电影技巧的"特写镜头"和"远镜头"。发展至此,延伸电影已经结合于光电表演,甚至于日常生活里的光电现象。

  就像电影工作者采借多媒体艺术家的观念,画家与表演艺术工作者也踏入电影的创作。普普艺术家克雷斯·奥登柏格(Claes Odenburg)、鲁迪·柏克哈特(Rudy Burckhardt)与雷德·葛鲁姆(Red Grooms)等人的事件剧场,将他们充斥惊骇、迷惑或疯狂行径的事件,搬上舞台。其中一些艺术家也撷取他们的表演作品拍成影片。佛拉瑟斯是个新达达主义(neo-Dada)的群体,制作了更多极限剧场的作品,其中可以乔治·布瑞希特的"滴水事件"为代表。

  来自于艺术界的一位最具影响力地下电影工作者则是安迪·沃荷。一场1962年举办的艺术画展,使得大众注意到一群取材于大众文化,并且以一种暖昧地直截了当方式创作的艺术家。罗伊·李奇登斯坦(Boy Lichtenstein)创作了一些放大、手绘的漫画式长条画作;詹姆士·罗森奎特(James Rosenquist)绘出一些家具与清洁剂的静物;克雷斯·奥登柏格则制造一些超大、充气的松垮汉堡。沃荷画制一排排的康宝汤肴罐头,以及玛丽莲梦洛和猫王的画像。所有这种为普普艺术可以被视为嘲讽性地批评美国生活,或是欣喜地赞颂大众媒体的旺盛精力。

  就在沃荷逐渐成为一位声名大噪的普普画家和版画家时,转而踏入电影界。他拍了各式各样的影片,然而使他广受争议的作品,都是一些出奇简单的影片。一名睡觉的男子(《唾眠》Steep,1963);一名吃香茹的男子(《进食》Eat,1963);接吻的情侣(《接吻》Kiss,1963)。其中有些影片是与沃荷平面艺术创作手法互相关联的;然而转变成电影之后,他的艺术技策引起了一阵骚动。

  沃荷早期的作品令人烦躁不堪,主要是因为它们并未完成该做的事情。这些影片都没有片名的演职员表。它们都是无声电影,即使片中呈现人物的讲话的时候亦然。它们也没有故事。通常场景之间也没有剪接,而且摄影机偶尔才会摇拍或伸缩拍摄。沃荷或摄影师有时只是将摄影机架上、开机,然后任它记录动作,直到底片跑完为止。仅有的剪接,出现于将摄影机片卷接合在一起,因而在完成的影片上,都会出现隐约闪光和穿孔的片段。它们有时令人惊讶的冗长(《睡眠》有三个钟头,《帝国》Empire,1964,原本的设计也要放映领先个钟头)。沃荷的影片所展现的多种挑战,多数观众都将其视为装模作样之举,而这样的态度,也因为沃荷自己的评论而受到鼓励:"它们是实验电影,我这么叫它们,是因为我不知道自己在做什么。"

  沃荷 1965年采用有声电影,并且转向表演和基本的叙事。在《璜妮妲卡斯楚的一生》(The Life of Juanita Castro,1965)、《乙烯》(Vinyl,1965)、和《厨房》(Kitchen,1965)等作品中,剧作家朗诺·塔维尔(Ronald Tavel)为剧中的人物安排了一些近似剧本(semiscripted)的情境:沃荷曾告诉他,他要的"不是情节,而是偶发事件"。自我陶醉的业余演员,漫无目的地激动闲聊,彼此争相抢着镜头,同时摆出一副自以为是的"明星架势"。大部分的场面都是以非常冗长的长拍镜头描绘,并常以一些"闪光剪接"(strobe cuts,耀眼的闪烁)以及不协调的急促转动声音显示其间区隔。对于崭新时机总是敏锐机警的沃荷,在1966年以一部《紧绷》(Up Tight)投入延伸电影的风潮,这部两段影片并列放映的作品,并以摇滚乐团地下天鹅绒(Velvet Underground)的音乐为配乐,接着的是一部在两个银幕上,呈现一系列场景的三个钟头长片《乔希女孩》(The Chelsea Girls,1966)。

  往后的两年里,沃荷转向人们较为熟悉的叙事形式,拍摄了《我,一个人》(I, a Man,1967)《单车男孩》(Bike Boy,1967)、《裸体餐厅》(Nude Restaurant,1967)和《孤独牛》(Lonesome Cowboys, 1967)。他在遭到自己圈内的一名工作人员射杀而严重受伤之后,放弃了执导电影,虽然他将自己的名义,借给由保罗·莫里塞(Paul Morrissev)构思并导演的影片,并且在一些后来的录影带作品中署名。

  沃荷的电影是他闻人生活型态与幕后集体创作过程的延伸。就像许多"沃荷"的绢制版画,都是他的工作人员所制作,他只是签字署名而已,他一样也仅止于提出电影的构想,实际的调度和拍摄,则都由他人执行完成。他常徘徊游荡于他那银色叶形线条装饰的工作室兼社交聚会场所工厂(Factory)的边缘,以一个殷勤、被动旁观者的姿态,天真地对所有事物表现热切的兴趣。"这个世界令我着迷。它真是太好了,无论它是什么"。他的影片具有普普绘画不带感情的暖昧性,然而它们也涵盖了几个60年代前卫艺术更为广泛的特质。

  首先,它们展现以一种冷酷无情的方式,处理《耀眼的家伙》和《天蝎星升起》引发丑闻的性爱倾向。举例而言,片长七十分钟的《床铺》(Couch,1964)就是几对情侣在工厂的一角,进行性爱行为。除此之外,这些影片对于性变态与男性同性恋爱欲的冷静描绘,显现出一种超越《烟火》与马寇普罗斯作品中邪恶而疲备不堪影像的阶段。 与这些影片中性爱欲望相关的,是沃荷在片中所注人的"阵营"(Camp)感觉。"阵营"一词在苏姗·宋妲(Susan Sontag)的一篇著名文章中的定义:"是一种对于夸张的、那种"外围的(off),不是现存样式事物的爱。"阵营与男性同性恋文化相关的品味,提升了极端而毫无节制的情境。肯尼斯·安格与杰克·史密斯也彰显阵营的思想,然而沃荷更以好莱坞类型的谐谑作品,以及旗下几位"超级明星",特别是荷莉·伍洛恩(Holly Woodlawn)和洁姬·寇提斯(Jackie Curtis)的表演,直接坦率地赞颂这种态度。

  性爱欲望与阵营倾向,为沃荷的作品提供了地下特质的印证,然而他同时也以更为极端的特质,赢得人们的瞩目。举例而言,在欧洲艺术电影中已经极为重要的反射性观念,在美国抽象表现主义绘画兴起之后的艺术评论中,曾经具有相当的重要性。这段时期的许多实验电影,相当理所当然地利用反射性创和;譬如,史丹顿·凯(Stanton Kaye)的《乔治》(Georg,1964),以一种电影日志的样式,呈现剧中的虚构故事,因而我们从头到尾不断地注意到,片中的取景、剪接与声音录制。评论界常将沃荷作品中业余式的电影技巧,视之为是具有反射性的,坦承这部影片是一部电影,进而破解观众入银幕上演出事件(或非事件)的幻觉。

  他早期作品中的随心所欲、毫无情节样貌,也显现出艺术创作里不确定性的意境。凯吉首先在40年代开创了这种态度,以至于十几年后的事件剧场与佛拉瑟斯群体亦追随其后,沃荷这位倾向于采借方式的创作者,也在他的影片中注入一种随意、尚未完成的特质。摄影机的片卷时常能够以任何的顺序剪接在一起。《乔希女孩》最初上映时,电影片卷的秩序,即是由放映师所决定的。

  最后,在他被动地描绘物品与事件中,沃荷的作品具体展现出一种前卫的厌烦美学。凯吉与其他的一些艺术家,曾经强调即使一再重复那些最为琐碎事物,结果将获得一种深刻的趣味。然而沃荷似乎将厌烦本身视为一种价值。"你越是看着同样的事物,其中的意义越是走远,你的感觉也越好且越空虚"。借着每秒十六格的速度放映他早期的作品(虽然它们是以标准的24格拍摄完成),沃荷保证他那微不足道的题材,将被延展到忍耐的极限。

  就在前卫艺术成为"艺术事业"的一部分之际,沃荷跻身跃入曼哈顿的舞厅与名流派对。经纪人、艺评、博物馆、收藏家与媒体,将艺术界变成一个快速演变的流行领域,以及一个渴求风格创新与新进人才的市场。沃荷的电影参与了这个文化的变迁,并且促使地下艺术浮现台面。借着投向较为严谨结构的叙事情境,他进而企图获得更为广泛观众的青睐。《乔希女孩》获得一些商业发行的机会,并且吸引了前所未见的媒体瞩目。他的"超级明星",包括神经质且声音尖锐的艾迪·塞德维克(Edie Sedwick)、虚浮美盍的妮寇与乔·达利山卓(Nico and Joe Dalessandro)、以安非他命度日的翁迪恩(Ondine)、永远见多识广且不断讲述童年学校轶事的微娃(Viva)等,都在银幕上具有各自的特色,也为他后期作品提供了娱乐价值。

  沃荷的崛起于艺术界,自然促使他的电影闻名于世,然而它们的影响也超乎流行的转变。他的早期作品被视为复生了一种虞米埃传统的新鲜单纯性,而备受赞赏。再为广泛的来说,他的作品显现出一种抗拒表现的戏剧,以及40年代与50年代期间丰富、浓烈影像创 作的反应。这些影片的笨拙、肤浅自我嘲弄,似乎是对于一种变得过于严肃和造作前卫艺术的矫正剂。最后,借由吸引经纪人、画廊管理和艺评人士,沃荷深切期望前卫电影能够在博物馆和画廊占有一席之地,并且获得尊重与赞助资金。总之,活荷之于前卫电影界的重要性,就如同高达之于艺术电影的重要地位。

  史密斯、安格与沃荷的作品,以至于布莱凯吉、康纳、雅科布等人,所代表的持续传统,在创造一个国际性的地下电影中,都扮演着一个核心的角色。美国的实验电影在1958年布鲁塞尔实验电影燕尾服(Brussels Experimental Film Competition)与其他地区,都赢得广泛的肯定。1963年《耀眼的家伙》在比利时引起丑闻之后,梅卡斯与影评人亚当斯·席尼(P.Adams Sitney)在欧洲巡回举办美国新电影展示会(Exposition of New American Cinema)。两年之后该活动继而远赴南美和日本举办。独立的合作社团绘绘兴起于伦敦与多伦多(都在1966年)、荷兰、蒙特娄、意大利(1967)与汉堡(1968),其中多数也都发行美国的正典前卫电影。

  美国以外的地下电影,尝试探索人们熟悉的类型与风格。维也纳的寇特·克仁,拍摄了败奥国·穆厄(Otto Muehl)激烈且震撼场面的"物质行动"(Material-Actions),片中人物被推进泥泞之中,并且明显遭到折磨和残害。克仁这部同样严谨组织的影片。吉安法兰寇·巴鲁洽罗(Gianfranco Baruchello)与亚柏托·葛利非(Alberto Grifi)在他们的《不确定的验证》(La Verifica incerta, Uncertain Verification,1964)中,借由四处觅得的残破、褪色、刮坏,以及重新配音的美国新艺综合体影片,发展出前卫的编辑影片。他们以一种暴露好莱无不陈腔滥调的方式,将这些碎片剪接在一起,并且创造出纯粹形式上的断裂,就像一个因为变型镜头而产生扭曲时,我们看到葛雷哥莱·华克(Gregory Peck)把门关上两次。欧洲前卫电影更为广泛的扩张,将在60年代末期与整个70年代展开。

  日本强势而广受争议的地下电影,出现得相当早,其中人们熟知的有高彦井村(Takahiko Iimura)的《爱情》(Love,1962)和《翁男》(Onan,1963)。总体而言,如同大岛渚与铃木等导演,在商业电影中的创作自由,延缓了更为广泛的地下电影运动。美国作品的到来,增强了对此的兴趣。不久之后,许多突破禁忌的影片,相继在画廊、咖啡厅与大学里映演。 1958年至1968年之间,国际间实验电影的拍制,展现出自从20年代第一个前卫电影时代以来,无以伦比的旺盛与丰富。透过它们与全球的一个以青年为基础反文化的结合,实验电影也为主流电影工作者,即将在政治上扮演的积极角色,预先铺设了一条途径。
 
注释与疑问
  战后前卫电影历史的撰写

  美国的实验电影一向由于一些具有深刻历史观众的重要辩论家与影评人而受益匪浅。派克·泰勒证明自己是这些崛起风潮中,最犀利的观察家之一,他指称这些电影是"梦幻电影"(trance film),并且称呼这些电影是流行人聚集游荡于"垫底戏院"的影片。泰勒的一些论文收于The Three Faces of the Film (New York: Barnes,1967)和Sex Psyche Etcetera in the Film (New York: Horizon,1969),提供了一个伶俐的前卫电影记事年表。后来他也指责地下电工作者幼稚的好出风头行为(Underground Film: A Critical History, New York: Grove,1969)。

  有关前卫电影融合于地下电影美学的现象,Sheldon Renan在他的An Introduction to the American Underground Film (New York: Dutton,1967)中,提供了相当证据。Gregory Battcock编辑的The New American Cinema: A Critical Anthology (New York: Dutton,1967),收集了一些重要的宣言和论文。西岸的Gene Youngblood则著有Expanded Cinema (New York: Dutton,1970),它不仅是一本有关技术资讯的丰富宝藏,同时也是60年代电子学、太空探索、超心理学、禅学与宇宙意识,结合一体思潮的历史资料。

  亚当斯·席尼是一位在高中毕业以前,好热衷于实验电影的奉献者,进而成为前卫电影最具学术性的影评人。他在Film Culture与他自己的期刊Filmwise中,曾经发表多篇与电影工作者的访谈,以及深度讨论影片的评论。他在70年代的初期,精心撰写了一部战后美国前卫电影的通盘历史,并且设计出一个从梦幻电影、抒情影片,至一种"创造神话"形式的电影(《狗星人》、《天蝎星升起》)的情节。席尼将这些电影工作者视为浪漫主义传统的一部分,在每一个运动中,寻求呈现一种类心灵的本质面向:心理剧中的梦境、抒情电影中的感知,以及神话电影中的集体意识。席尼在他的"The Idea of Morphology,"Film Culture no.53-55 (Spring 1972):1-24,一篇文章中讨论到这些观点,并且扩张为一本更完整的著作Visionary Film: The American Avant-Garde 1943-1978第二版(New York: Oxford University Press,1979; 1974初版)。席尼广泛的架构,以及他敏锐的检析影片,都使他的著作成为标准的历史性解说。Marilyn Singer 运用他的架构也编辑有A History of the American Svant-Garde Cinema (New York: American Federation of the Arts,1976)。

  另外三本专题著作也提供了不同的处理方式。Steven Dwoskin的Film Is. The International Free Cinema (Woodstock, N.Y.:Overlook,1975),包含了关于国际前卫电影的论文。Dominique Noguez则在他的Une Renaissance du cinema: Le cinema "underground" american: Histore, economique,esthetique (Paris; Klincksieck,1985),贡献了一本以制度为讨论基础的著述。David James的Allegories of Cinema:American Film in the Sixties (Princeton,N.J.: Princeton University Press,1989),则将实验电影的拍制,置于与好莱坞电影和战斗电影的关系层面上讨论。

 

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