60年代末—70年代初的前卫电影

2008-11-10 13:28 来源: 世纪艺术 作者:artda 网友评论 0 条 浏览次数 3

前卫电影:从结构主义到多元主义

  60年代末期至70年代初期,实验电影的拍制,持续维系其战后的复杂情势。既有的实验性类型与风格,继续发展。人物则侧写和日记式的影片,仍然不断出现;有些影片,像是纳思·梅卡斯的自传系列,更是长篇大论之作。赖利·乔登(Larry Jordan)的剪纸动画,令人想麦斯·厄斯特(Max Ernst)的拼凑影片,而比利时艺术家马塞尔·布鲁泰尔斯(Marcel Broodthaers),运用达达主义的策略,质疑博物馆的制度与艺术历史。

  最具创意的超写实影片,可能是出自捷克动画家杨·斯凡克梅耶(Jan Svankmajer)之手的作品。斯凡克梅耶出身艺术创作学院(Academy of Fine Arts)的木偶料,然而受到30年代捷克超写实主义的影响,于是脱离50年代吉利·川卡所发展的主流动画创作。他的第一部短片《最后戏法》(The Last Trick,1964),结合木偶和逐格拍摄的动画,描绘两个魔术师运用异国风味的戏法,试图打败对方的怪异对决。

  斯凡克梅耶的影片中,充满恐惧、残酷和挫败的影像,散发出黑色幽默。每一件物品,都具有一种丰富质感与触感的吸引力,然而片中的事件则依循梦境式的不合罗辑进行。大片的肉块,连走带跑地到处移动;绞碎的古董玩具被用来煮成羹汤;当发怒的木偶彼此以木槌打击对方时,老旧图片中的脸孔,迷惑地在一旁注视。斯凡克梅耶的第一部剧情长片《爱莉丝梦游仙境》改编而成,片中的女主角将手指伸入一个罐子里,却发觉果酱中掺有地毯的扣钉。《对话的面向》(Dimensions of Dialogue,1981)展现出对于沟通的一种厌恶隐喻:两个以水果和工具做成的人头,彼此吞噬对方,然后呕吐在彼此身上。

  那种反文化的地下趋势,同样也在60年代末期以后兴盛风行。然而,不久之后,地下电影中的一些更具商业市场元素,也湮没了那些较具实验性的层面。安迪·沃荷即在一些保罗·莫里塞执导,自视为地下阵营的作品中挂名制作人(诸如《垃圾》Trash,1970、《安迪·沃荷的科学怪人》Andy Warhol's Frankenstein,1973)。约翰·华特斯(John Waters)夸大库恰兄弟好莱坞通俗剧的谐谑作品,拍摄了《纷红火鸟》(Pink Flamingos,1972),以及其他耽溺于低级趣味和惊吓效果的低成本影片。西班牙导演培卓·阿莫多瓦(Pedro Almodovar)早期的超8厘米影片,以及他的第一部16厘米"地上"剧情长片作品《邻家女孩》(Pepi, Luci, Bom and Other Girls in the Neighborhood, 1980),也都有类似的风貌。到了70年代的中期,地下电影已经成为在市场上可供销售的类型。它不仅是戏院的"午夜电影",或是校园电影社团所放映的崇拜影片,也成了是莫里塞、华特斯、阿莫多瓦等导演,踏入商业剧情片创和的跳板。

结构式电影

  随着60年代末期地下电影的受到欢迎,一种更为智性取向的实验创作也逐渐成形。美国影评人亚当斯·席尼称这个趋势为"结构式电影"(Structural Film)。虽然席尼后悔使用这个专有名词,然而它却在国际间的实验电影界广为流传。

  如果地下电影工作者,强调的是令人震惊的题材,结构式电影工作者则是凸显挑战性的形式。他们着重于观众对一个组成影片非叙事形状或系统的专注。这个形式通常是逐渐地展开,吸引观众注意到其中的过程细节,进而思考影片的整体模式。

  其中主要的一个例证,就是荷利斯·法朗普顿(Hollis Frampton)的《(怀旧)》[(nostalgia),1971]。这部影片只有十二个镜头;每个镜头中,一张放置于炎热碟子上的照片,渐渐被烧成灰尽。全片单镜拍摄的记录,迫使我们看着火焰和残屑的影像。声轨部分也是由十二个小段所组成,而在每一个单元中,旁白者谈论着他对每一张照片的回忆。但是叙述的每一部分,所描述的并非银幕上的照片,而是下一张出现的照片。观众想像着下一张照片会是什么样子,然而他们却无法直接对照有关这张照片的描述。因为照片出现的时候,口头的描述也过去了。这个怀旧的构想,亦即对于一段无法再次掌有过去的渴望,也就在影片的结构之中,显现出来。

  法朗普顿的影片,也是关于影像生产与消逝的过程,而这种反射性正是结构式影片的特色。一部结构式的影片,可能?quot;关于"摄影机运动、照片的画质或动态的幻觉。厄尼·葛尔(Ernie Gehr)的《宁静的速率》(Serence Velocity,1970),透过仅是借由改变透镜焦距而替换的镜头,营造出一个长朗悸动的景象。结构式影片时常也被称为"反幻觉的电影",因为它们引起观众注意到电影媒介,改变被拍摄物体的方式。就像《(怀旧)》的观众,逐渐警觉地意识到观看的行为;他们时常"注意到自己正在观看"。

  结构式的原则,在一些早期的前卫作品中,已有所探索。沃荷的《进食》(1963),以及他早期的影片,强调停滞与些微变化的同时,他也运用整卷的电影胶片,作为一部影片的单位,进而暗示了结构式电影工作者所探索的一种"组合单位"(modular)的建构。60年代期间,极限主义的雕塑家、画家和作曲家,同样也专注于不假虚伪的赤裸形式和材质的细微变化。依芳·芮恩娜(Yvonne Rainer)的舞蹈作品《三A组》(Trio A, 1966),即专注于微小动作,以及一些较为普通、像似走路的姿态。

  对于结构式电影而言,尤其重要的根源,是来自于美国画家、作曲家和表演艺术家,所组成的一个人称"佛拉瑟斯群体"的松散组织进行的实验。由于受到杜象达达主义的作品,以及凯吉不确定性理论的影响,佛拉瑟斯群体的艺术家,度图消除艺术与生活之间的界限。他们锁定(framed)一些世俗的事件或行为,像是滴水的龙头、一个画具箱,作为艺术作品。"佛拉瑟斯影片"(fluxfilms)常以记录一些诸如吃饭、走路的平凡姿态,首开结构式的取向。盐见美绘子(Mieko Shiomi)的《脸庞的消逝乐曲》(Disappearing Music for Face,1966),以每秒两千画格的速度,拍摄一个退却的笑容,在银幕上营造出几乎无法察觉的动作。观念艺术家小野洋子(Yoko Ono)拍摄了一些佛拉瑟斯影片,并且夥同她的先生约翰·蓝侬(John Lennon),持续以极限主义的路线创作。他们片长四十五分钟的作品《苍蝇》(Fly,1970),跟踪拍摄在一名女子身上爬动的苍蝇。

  结构式的影片,也以不同的组织原则而有所差异。有些完全着重于一个逐渐演变的单独过程,引起观众注意片刻之间的微小改变。举例而言,赖利·戈坦姆(Larry Gottheim)的《雾线》(Fog Line,1970),从一个固定的长拍镜头中,以每十一秒钟的间隔,呈现一个草原上的围篱与牛群景象,在一朵云雾逐渐掀开后而益形显现。这种逐步变化的方式,通常仰赖静止摄影机的设置、长拍,或一些重复拍摄的技巧。大卫·李默(David Rimmer)的《泰晤士河的显影》(Surfacing on the Thames,1970,加拿大),运用光学印片机使片中的船变化约为粗粒的块状,令人联想起印象派的绘画。

  其他的一些结构式影片,则透过反复手法使它们的形式变得复杂。乔治·兰道(George Landow)的《显现片孔、旁字和尘土的电影》(Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc., 1966),采用一条呈现一名女子脸庞的测试片段,复制之后使得四个镜头填满整个画格,然后将结果循环展现,是以在连接的拷贝中,胶片上堆积了刮痕和尘土。保罗·夏里兹(Paul Sharits)的影片,交替排列厚重颜色的画格和挑逗性动作的真人画面,其结果是强烈干扰观众的闪烁色彩和潜意识意象。肯·贾科布(Ken Jacob)的《汤姆,风笛手之子》(Tom, Tom the Piper's Son, 1969),采用重复拍摄的手法,将一部1905年美国幕镜拜奥公司的影片,减化为冻结的姿态和明暗光线的残余。

  有些结构式的电影工作者,借由一套费尽心机、几近数学似的规则,组织他们的作品。寇特·克仁与彼得·库贝卡60年代初期的作品,预示了这种趋势。葛尔在他的《宁静的速率》中,即依据一套严格的程序调整焦距,从最不明显的改变到最极端的不同变化。墨菲(J.J.Murphy)的《印刷世代》(Print Generation, 1974),同样以一个类似的计策作为导引。在重新印制片段,使其变成斑剥残块的光线之后,墨菲再将这些镜头排列成为算数式的模式,从隐约可见的影像,发展成为可以辨别的人像,然后再回复到抽象的效果。

  结构式的电影工作者也探索一种,类似极限主义作曲家史提夫·莱克(Steve Reich)和菲利普·葛拉斯(Philip Glass)所着迷的"循序状态"(phase)模式。沃塞区·布鲁萨斯基(Wojciech Bruszewski)的《火柴盒》(Matchbox, 1975,波兰)中,一再地呈现一双拿着火柴盒拍打桌面的手,每一次敲打的声音,逐渐地与画面失去同步。观众渐渐发觉到声音和画面的失调,然后坐立不安地等待着它们回复到完美的同步表现。

  结构式影片最具精致巧思的例证,在于它结合了前面讨论过的几种倾向。乔治·兰道的《双重畸型学》(Diploteratology or Bardo Folly, 1967),以一段一名女子挥手的循环片段开始,然后转而以大特写的影像,比较赛璐珞胶片的结构与燃烧中的影片。《蔚蓝快门》(Bleu Shut, 1970)是一部具有喜感的结构式影片,包括了一个无稽可笑的系统,亦即一个猜船名的比赛游戏,不时并以循环的影像中断干扰之,最后则用一群人对着摄影机作鬼脸作为结束。

    最有名的一部结构式影片,是加拿大导演麦可·史诺(Michael Snow)的《波长》(Wavelength,1967),展现出一种丰富的混事技巧。本片的开始以一个固定于远处窗口的摄影机,描绘性地探究着一间公寓的阁楼。人们进来又出去,然后似乎出现一个死人,然而摄影机却完成无动于衷,仍然专注于记录公寓内光线的细微变化。在此同时,影片也炫耀地展示一种技巧:唐突而倏然的伸缩镜头,间歇性地将画面放大,当镜头放大房里黑暗的墙壁时,显露了一张海洋波浪的照片(是以这部影片也确实是在追溯一个"波长")。除此之外,片中突如其来的色彩,也不断地淹没整个画面,借此作为电影影像平面性的反射性提示。

  史诺的几部影片中,也反射性地展现一些移动景框的手法。《波长》即以伸缩镜头展示感知和效果;《←→》(念作来回往返Back and Forth,1969)中探索横摇镜头;《早餐》(Breakfast,1976)则强调推轨镜头如何改变空间。在他的《中央区》(La Region centrale, Central Region,1971)中,史诺以一个能够执行摇拍、升降镜头和其他运动的多重结合机器,拍摄一个遍布石块的荒地。

  在美国,最多采多姿的一位结构式影片拥护者可能是荷利斯·法朗普顿。出身科学与数学的专业训练,但也涉猎绘画与文学的历史,法朗普顿声称反对前辈导演诉诸于浪漫的美感。根据法充普顿的说法,为了理解一个艺术品,观赏者必须去发掘它?quot;通则性次结构";这是一个使布莱凯吉不寒而颤的观念。

  法朗普顿几乎以每一种结构式的探索精神,创作了几部重要的影片。他的《柠檬》成为循序渐进变化的代表作品。《回文》中的重覆印制循环片段,营造了片中的各个单元,而《人工照明》则在一个主体的片段中,展现广泛多样的变化。法朗普顿的其他作品,也以数学式的程序或个人精巧的代码,作为影片的基础,《怀旧》中结合了镜头之中逐渐变化的技巧,以及声音与画面的失调接合。

  法朗普顿享誉盛名的《补题》,将几种结构式电影的特性融入片中。这部影片的第一部分,在一个空无一物的画面上,一名女子采用一个美国殖民早期初学者的声音,带有押韵地念着ABC。第二部分包含了一些一秒长度的镜头,以字母排列的顺序,表现大多是在招牌上的单字,每当他运用一组不同的字时,也在每个字母之间的空隙填以一张任意的影像;诸如火炬、海洋、绞肉。直到这个部分结束时,这部影片也创造了一种独特的图画式字母,进而每一个影像与一个字母建立起相互关联。

  这部影片的最后一部分,包含了几个拍摄一名男子、一名女子,以及一支缓步越雪地的狗的长拍镜头,而声音部分则念着一段有关光线的中世纪文句。当中间的部分,代表着结构式电影用尽心机系统化的一面时,片中固定的摄影机和最后的长拍镜头,则以《雾线》和其他沉思性作品中方式,表现一种循序渐进的变化。《补镜》这种形成上的复杂性,引起了一些宽广的解释。它是关于小孩对于语言的掌握,视觉与声音的对抗性,亦或是自然与人际关系相较于像是字母的这种人为系统,更具有优越性?

  法朗普顿的影片,如同其他结构式作品,时常引起观赏者注意到他们自己正在进行体验这部影片。这种观众与电影之间的"参与性"关系,使得席尼指出,这种结构式电影的风潮,基本上是关于人类的意识,运用心智建构模式的方法,进而根据感官讯息推断结论。

  英国采行结构式观念的电影工作者,无法苟同于这种心理学式的取向。位于伦敦的合作团体"结构/物资"电影工作者,像是彼得·吉戴尔和麦尔康·勒·葛利斯坚信,只有关关于这个媒介本身的影片,才是最诚实的电影。藉由引起观赏者对于影片特质的注意力,这些影片制造出有关电影"物质"过程的知识。勒·葛利斯的《罗杰的小狗》,将一些老旧家庭电影,以一种令人晕眩的印片技巧处理,显示出结构/物资倾向的理念,影响了许多英国的电影工作者,其中包括克利斯·魏斯比和约翰·史密斯,他们将一些山水景色,转变成比起我们在《雾线》与《中央区》中所见到,更为严谨且精巧的形式系统。

  英美外的国家中,结构式电影的趋势则不是那么具有智性的色彩。许多电影工作者将结构式的技巧,应用于色情的题材。保罗·迪·努伊耶的《抓住时间的变化》中,一名男子以拍得快照,拍下一名裸体的女子,然后一一将它们放在一个接近我们的框架上。这部电影独特的形式完成于,当照片填满框架时,重新建构出几个不同角度呈现的女子身体。其他电影工作者使用结构式的静止摄影机与重覆拍摄方式,藉以引发呼应的抒情电影的情感。透过这种以结构为前题的快乐主义式处理,许多前卫艺术家维系了这个风潮,在整个八○年代依然活跃。

  地下电影藉着浅显易懂的幽默和惊哧效果,得以获得广大观众的接受,然而多数结构式的影片,都是以一些对于反射性和纯化美学议题感兴趣的知识分子为其对象。这些影片与艺术界风潮的密切关联,使得它们被引进博物馆和艺廊的殿堂。现代艺术博物馆和惠特尼美国艺术博物馆,经常性的举办实验电影的映演活动,而美国艺术联盟也开始发行前卫作品。1974年在瑞士举行的一场结构式电影展示会,促使欧洲的一些博物馆收藏这些电影的拷贝。

  艺术学校和电影科系也乐于接受结构式电影严谨的知识。除了它们与艺术界的密切关系之外,这个风潮也提供了一些绝佳的方法,作为向学生们介绍一些特殊的电影技巧。随着电影研究学们在七○年代的逐渐发展,结构式电影赢得了学术界的支持,进而一些电影工作者也转而投入教职。

  结构式电影又因为前卫艺术机构的扩张,而更进一步的受益。千禧年电影工作室1966年开始,成为一个电影制作的合作社团和放映场所。琼纳思·梅卡斯在1970年,开设了名作电影资料馆,成为一间收藏经典作品的宝库,其中包括许多战后的前卫作品。随着这股风潮,活跃电影组织也成了年轻艺术家的聚会场所。就这段期间,电影工作者开始获得来自国家艺术基金、各州的艺术委员会、以及贾隆基金会的经费补助。

  制作合作社与组织逐渐成长茁壮。英国成立的电影行动和他者电影,专门发行实验电影。加拿大的布鲁斯·艾尔德、英国的彼得·吉戴尔、西德的柏吉特·汉恩等结构电影工作者,相继撰写一些引起大众瞩目的文章,并且资助这种精神的创作。英国电影学院扩增了对于实验电影制作的补助,而加拿大艺术委员会也随之跟进。西德的哥德学院和法国的法文协会,则为实验电影提供了巡回展演的专案。

结构式电影的回应与变通

  随着各个机构扩张对于结构式电影拍摄计划的资助,北美地区的电影工作者,相继推出极具野心、甚至于史诗般的作品。麦可·史诺的《迪德洛与索恩的作品》,长达四个半钟头。片中的每一段落,有系统地探究电影中语言和音效的矛盾现象。法朗普顿构想创作一部片长三十六个小时,分段连续放映三百七十一天的影片《麦哲伦》。法朗普顿在1984年过世时,这部影片尚未完成。

  然而,对于许多电影工作者而言,结构式电影是一条过于知识性、非政治的死胡同。它被接纳为"精致艺术",意味的是前卫电影失去它批判的锋刃。除此之外,那些未曾经历六○年代创新艺术的年轻世代,对于现代主义,特别是它的纯粹风貌,鲜有任何认同感。因此,七○年代与八○年代也展现出自身崭新的技巧,转向政治批评或理论争辩。更有一些人拥抱一种严谨且充满热忱的个人表达。

  结构式电影的创作,尤其是北美地区,都是由男性所主导,然而对于结构式电影运动的回应,却是由女性带头。这个趋势也伴随着七○年代期间,女性主义纪录片与剧情长片的成长。自此往后的十年里,美国和英国的少数民族女性,也在实验电影的演变中,扮演日益显要的角色。

  从结构式电影运动中最直接发展出来的,可能是"解构"电影。这个词汇(原本指的是一种哲学研究的型态)成了应用于指称一种特定的实验作品。前卫电影几十年来,从维多夫的《持摄影机的人》(1928)到康纳的《一部电影》,乃至着重技巧的结构式电影,主要都在倡议对于电影是一种媒介的注意。解构的电影工作者更向前踏出了一步。他们以主流的电影拍制为目标,并且目的在于揭露它们虚幻的人为造作。

  海尔幕思·寇斯塔的《前所未见的足球赛》可说是一部早期的例证作品。片中的一场足球赛,完全集中于拍摄一名球员;我们只有在球接近这名球员时,才看到球。终于,无法避免的冗长空寂时刻,取代了激烈爆发的动作。寇斯塔的手法,令人想想沃荷的作品,以及那些循序渐进过程的结构式影片,然而本片主要是在促使观众,对于一般的电视报导传统惯例有所省思。

  解构式影片通常运用一部既存电影的片段,重新处理创作,像是肯·贾科布的《医生的梦想》根据一个任意的数据规则,重新组织一部三○年代的好莱坞剧情短片。这种电影工作者也可能创作新的场面,展现出正统的风格惯例。曼纽·迪·兰达的《越抓越痒》中,重覆拍摄并剪接一对情侣的争执,藉以探讨反转镜头的一些可能行。诺尔·柏区的《请改正;或是,我们如何进入电影》,则是一部教学式的解构电影。

  像这些解构式电影。通常以传统的叙事电影为其目标。然而在颠覆讲述时,电影工作者必须引发它们的惯用手法和媚力所在。这种拐弯抹角的重返叙事,是许多试图避免结构式影片趋于僵化的电影工作者,普遍对于故事讲述深感兴趣的共同特色。

  女性电影工作者是这种重返叙事的前导者,她们包括潔姬,蕾娜的《两次》、香托·艾克嫚的《我、你、他、她》、乔丝·蔚兰的《天涯海角》,以及依芳,芮恩娜的作品。芮恩娜转向电影创作,因为她希望以一种比她的舞蹈,更直接的方式表达情感。她的《表演者的生活》、《有关一个……女人的电影》和《克莉丝提娜讲话电影》,主导了美国的"新叙事"风潮。

  芮恩娜的影片,采自好莱坞通俗剧里的常见题材像是爱情、女人之间的关系,以及透过记忆界定自我。然而它们的情节片断零碎,而且剧中人物的关系模糊,或甚至前后不一。同一个人物可能由不同的演员饰演;一个声音可能也不会总是指称特定人物。戏剧性的事件是在画外发生,运用声音或是字幕表现之。我们在银幕上看到的是照片和静物、表演和吟诵。偶然间,一句文字会对影片提出质问。

  《来自柏林/1971》可为芮恩娜创作取向的最佳例证。几种题材的线索交替呈现。一篇布满画面的字幕,记述着西德对于政治犯的处理方式。片中充斥冗长停滞的市景、俯瞰视野的巨大石柱和柏林围墙,以及一名男子与一名女子的惊鸿一瞥身影。在一连串心理分析的会谈中,片中的医生从女人变为男人,再变成小孩。我们听到一个年轻女孩念着一封出自五○年代初期的青春期日记,以及一名男与一名女子的厨房里的对话,讨论着西方的革命运动。间歇之间,推轨的摄影机,穿过一个放满在片中其他地方出现过物品的壁炉架,包括一堆意大利面。

  芮恩娜的影片部分是自传式的,启始于当她居住在柏林的时候,然而本片也试图发掘政治领域与日常生活之间的类同,像是当片中病人企图自杀时,电影以恐怖分子厄莱克·曼浩夫的死亡对照之。《来自柏林/1971》中有一段类似智识蒙太奇的表现,运用相反的事实和立场相抵触。然而,不像艾林斯坦与高达辩证式的影像剪辑,芮恩娜的蒙太奇乃是以语言并行排列。举例而言,厨房情侣的对话。许多新叙事影片中言语的主导性,使得它们被称之为"新讲话电影"。

  七○年代的新叙事影片,保持了一些结构式电影费尽心思与玩笑的作风。芮恩娜延宕影像与声音的关联(举例来说,当片中的病人提起意大利面时,要求观赏者也能将之记住),呼应着《怀旧》的参与过程。结构式电影的倾向,也再次出现于詹姆士·班宁的影片,其中模糊的剧情,在一个逐渐变化的中西部广大的原野展现出来。他的《一去不返的旋律》,全片以每个镜头长达一分钟的六十个拍镜头,展现出色彩主题元素和几乎难以察觉的动作。克劳斯·魏柏尼不是那么苦心营造的绘画式影像,同样使我们在刹那间察觉戏剧化的情境。

  英国人彼得·格林纳威则是另外一个极端,他愉快地揭露含混、剥落的叙事,潜藏于几近所有的结构原则:数字、颜色、字母。他的影片,虽然依据分门别类的结构,却也完全称不上是极限主义的;它们充斥着古怪的奇闻轶事和神秘指涉。在《走过H》中,一场艺术展览,变成穿越画中迷宫般景色的幻想之旅。当《补题》采用字母作为一种非叙事的结构时,格林纳威的《衰族》中,字母的的顺序形成了一个长达三小时的调查基础,说明为何一个神秘的公共健康灾害,影响了九十二名姓氏中有"衰"的人士。正当观赏者极力想从这些衰族事迹中,组织一个更广的故事时,格林纳威藉着负片片段、著上颜色的镜头、循环片估几重覆拍摄的涟漪镜头,谐谑讽刺实验电影的老套手法。

  七○年代期间,对于政治现代主义的投入,在商业性的艺术电影中日趋式微,然而它却在实验电影的领域多有斩获。由于受到高达、史卓布与惠蕾的影响,电影工作者运用极限的视觉风格和冗长的口语评论,批评视觉媒体和符号体系的政治势力。

  其中一批电影,深受着电影理论的强烈影响,结合故事讲述与采自结构式和解构式电影拍制的技巧,用以批判意识形态。举例而言,莎丽·波特的《惊悚片》,引用古典故事讲述的手法,为的是要将其解构:普契尼《波希米亚人》歌剧中的主要人物咪咪,调查自己的死因。这个充满矛盾困惑的情节线索,随着一个女性的身分是如何被语言与传统影像,在历史里被界定的探索而展开,藉由采自文学与心理分析的理论,《惊悚片》深入挖掘神话与古典艺术品赖以维系的意识形态。罗拉·莫薇和彼得·沃伦的《人面狮身妖怪的谜题》和琼娜·琪萳儿《梦境作用》,也都是这种朝向"理论"电影趋势的最佳例证。

  随着1968年事件兴起的政治电影拍制,提出了"个人的即是政治的"主张。到了七○年代中期,许多女性主义电影工作者,寻求在前卫电影的"个人"电影拍制中,发掘政治的意涵。女性电影工作者采用抒情与结构式的技巧,藉以从一个女性记忆与想像的观点,揭露私人的空间。加拿大导演乔丝·蔚兰和西德的朵尔·娜卡丝,已经指出这个途径。年轻辈的电影工作者,像是蜜雪儿·塞翠恩、玛裘莉·凯勒,重新创作他们父母家庭电影的片段,藉以发掘女性角色和态度,是如何在家庭生活中形成。这些作品也重新定义了布莱凯吉的抒情影片。家里不再提供安全感和艺术灵感,反倒时常制造焦虑、痛苦和压抑,而自发、充满自我表达的《夜的期待》,也被一种自我乃是由社会过程所建构而成的意涵所取代。

  另外一种社会批判,则是以更为激进好斗的情绪所驱动。七○年代的末期,庞克摇滚成了流行音乐里的一股势力,而新表现主义和涂鸦艺术也崛起于绘画界。一些8厘米胶片拍摄的扭曲转折、无法言喻叙事影片,出现于曼哈顿的音乐俱乐部、酒吧和歌厅。薇维安·迪克的《完全武装的她》,主要是描绘一名激烈女子和她被动伴侣之间的变态关系。史考特与贝丝的《黑盒子》中,有一名神秘的混混,绑架并凌虐一名年轻人。观众们也在戏院配合着片?quot;黑盒子"整人的雷射光,同步开关闪烁的灯光而受尽折磨。

  庞克与"零浪潮"的电影工作者,几乎完全排斥当时所有的前卫风潮,尽情搜刮来自B级电影、剥削电影、黑色电影和色情电影的构想。柯达在1974年推出同步声音的超8厘米器材,使得导演能够拍摄冗长的对话场面,并且以一种麦克风发出的杂音,透过摇滚俱乐部的声音系统扩大之后,造成刺激神经,进而强化影片的效果,庞克电影工作者对于观众的整人袭击,表达了他们拒斥当下的社会。

  美国的强硬派庞克风潮,伴随着一种漂浮不定的音乐情境和生活方式,很快地即消逝不再。庞克电影工作者而创作剧情长片或音乐录影带,而这种美学也恰适地展现于,甚具庞克风味的《澄清天空》、《无名之城》和《雷波人》等剧情片中。莉姿·博登破败情景的《烈火重生》,以其女性主义式庞克色彩,融合以饶舌音乐,描绘出女性游击队在一个未来的社会,团结一致对抗政府。

  其他地方的庞克或近似庞克的运动,则具有列更长时间的影响力。日本的大学和高中学生,以带有黑色电影的风格,拍摄了一些庞克倾向的8厘米影片,这些作品通常也是采自日本暴力漫画的构想所引发。山本政志的《黑色嘉年华》中,一个摇滚乐歌手,游荡于东京的新宿区,发掘城市夜生活,丑陋、可怖的一面。长崎俊一的《心,在黑暗中跳动》,呈现一男一女共处一夜激情交媾的故事,这个事件又不时地被神秘的倒叙和幻想场面打断;其中女子装扮成男子,而这名男子则扮演另外一名女子。东京的一个杂志社,每年赞助举办的影展中,鼓励了年轻的电影工作者,创作业余规格的实验作品,而影展的获奖者,也都可能有赞助者资助拍片计划。

  八○年代的初期,苏联的16厘米庞克电影工作者,自外于官方的电影文化从事创作。随着戈巴契夫新政策的来临,这种地下电影也浮出台面。这些多数与苏联摇滚乐关系密切的影片,都带有美国庞克严酷、混乱和猥亵的风貌。艾夫坚尼·犹菲以一些堕落死亡,以及狂暴、粗野拍摄风格的荒谬场面影片,奠定了他所谓的"死亡写实主义"。
庞克和零浪潮的激烈残忍,是七○年代与八○年代前卫电影,重回着重表现的迹象之一。另一个徵候则是对于色情媒介充满抗逆的兴趣,它们被批评为一种女性性徵的错误呈现,然而也被赞扬为一种颠覆快感的泉源。艾菲·米凯希和莫妮卡·楚特的《诱惑:残酷的女人》,以其虐待狂的如画影像;克劳蒂雅·施琳格的《居间》,以其捆绑和自慰的幻想;佩姬·奥维许和济斯·善邦的《死人》--都是针对主流的观众和前卫电影的挑剔品味的挑 。影响地下电影的沃荷、结构式电影和庞克电影,都可被检视为这种充斥攻击性色情作品的根源之一。

  有些电影工作者采取一个比较冷静、不是那么激情的折衷立场。电影工作者结合其他媒介的艺术家,囊括无论精致或低俗的文化,因而创造出来所谓的"后现代"前卫艺术。芭芭拉·汉莫、艾比歌·蔡尔德和苏·鞭蕊莉克,撷取来自结构式、新叙事和庞克电影的技术,以及肥皂剧和黑色电影的意象,藉以表现童年创痛和性爱欲望的故事。考克多、黛伦和马寇普罗斯的心理剧,都以神话或异国情调为其地方背景,然而在莱丝莉·桑顿的《地狱里的佩姬与佛瑞德》系列作品中,表象式的房间和象征性的旅游,充满散布四处经典影片、旧约圣经、一般民众的调幅收音机广播,以及电视广告的零星点滴。

  这种囊括搜寻大众文化的趋势,同样在文字主义者和布鲁士,康纳所开创的拼凑模式中看到。克瑞葛,鲍德温狂想的编辑作品《99苦难:美国的异常现象》,结合隐谋理论、科幻故事,以及千禧年的幻想,成为一个超市小报式的世界历史。甚至在苏联也出现了一种后现代的拼凑风格。伊戈与葛列布·安涅尼可夫的讽刺编辑作品《拖拉机》,以一种令人联想起人称"苏式艺术"的苏联地下普普艺术,嘲讽社会主义式写实主义的陈腔滥调。

  时至八○年代的末期,国际前卫电影的观察家,呈现两种分歧的见解。对于许多评论者而言,结构式运动所带来的零乱和分裂回应,16厘米电影制作经费的暴涨,以及8厘米规格的无法延续,都预示着战后实验电影的末路。实验电影工作者,特别是在获得政府补助,拍摄异乎寻常作品的欧洲导演,都试图争取主流或艺术电影院的观众。英国在八○年代末期,大幅删减对于小规模电影拍制的资助,而美国的国家艺术基金,也开始拒绝补助那些视为亵渎或猥亵的作品。博物馆的预算短缺,迫使他们将展览导向更为广泛的品味。逐渐成为一种菁英艺术的前卫电影,至此变成一种大学里的活动领域,普遍无法获得创作艺术市场的支持,并且成为政府缩减补助经费的受害者。

  愈来愈多人认为,前卫艺术的活动已经到达了停滞状态。许多评论家提出,一个风格运动取代另一个运动的观念,已经不再适用。就此而言?quot;后现代主义"不当被理解为一种特殊的风格,而应该是一种多元主义的稳定状态。艺术家可以寻求多样不同的广泛风格,而其中也没有一个统一居于主导的地位。如果结构式电影是实验电影中,最后一个统一而广为流传的运动,则它分歧、善变的回应,意谓的是电影的前卫创作,已经成了"后现代"。

  纵使如此,特别是在北美地区的前卫人士,时常跨越艺术界,而进入社会上的少数族九和次文化。五○年代的电影工作者从敲击的世代获取力量;六○年代的地下电影,赢得反文化电影观众的青睐;结构式电影和新讲话电影根基于大学院校,而庞克电影则崛起于音乐俱乐部的追随群众。这些观众不在乎一部影片,是否是回应结构式电影的风潮;他们更关心这些电影是否能够深入描绘他们的关注所在,甚至于在其中能够获得乐趣。

前卫创作久以来,已经孕育出男同性恋与女同性恋的电影。七○年代与八○年代期间,随着男同性恋运动公开挑战异性恋的社会,电影工作者拍摄了一些更是坦然的同性恋作品。西德的罗莎·冯·普朗汉一片开始,完成了一系列激进而近似地下电影的作品,透过一名年轻人的经历,审视纽约的男同性恋生活。英国画家兼场景设计师德现克·贾曼的作品,则更是广为流传。贾曼的超8厘米短片,以其跳动的运镜,另人联想起布莱凯吉的影片,也以其对男性身体的泠漠处理,而令人想起沃荷的作品。《萨巴斯秦》是他的第一部剧情长片,片中的故事是以罗马帝国时代为其背景,而且全片的对话,都是以拉丁口语讲出。电影的松散情节,描述一名不仅因为拒绝上司的性侵犯,同时也因为不愿为和平而战,最后终至牺牲殉难基督教军人的命运。贾曼也对兴起于许多因家,并且以创办于1987年的纽约同性恋实验电影展,作为它们聚会场合的"新酷儿电影",产生了巨大的影响。

  逐渐崛起的非裔和亚裔电影工作者,以也实验的精神从事创作。伦敦的山寇发电影与录影带集体等团体,专门处理黑人议题的同时,也吸取前卫创作的元素。举例而言,玛蒂娜·阿提莉的《梦想之河》,描绘一名从西印度群岛移居伦敦女子,临终前的幻想情景,也在黛伦恍惚梦境的影片中有其前卫可援。

  1968年后政治电影拍制的气势与论调,在八○年代与九○年代前卫创作的"认同政治"中,延续伸展。赞扬歌颂。男同性恋、女同性恋和少数族数的影片,时常维系了观众的社区意识。在此同时,有些实验电影工作者,也试图争取主流或艺术电影的观众。到了九○年代的初期,德瑞克·贾曼、莉姿·博登等人,都成了功成名就的导演。


崭新的合并

  前卫电景和纪录电影自从二○年代开始,即已掺杂混合,它们在进入八○年代时,发生了同样的情形。高佛利·瑞吉奥的一部带有新世纪气质所现代版本城市交响曲,掳获了广大观众的青睐。约翰·阿康福莱的《精巧手艺之歌》,结合?quot;种族暴动"的报导和实验性的论点,而艾塞亚·朱利安的《寻找兰斯顿》,则以其令人想起考克多作品的意象,开启了艺术家自传式的影片。有些"变型民族志影片",也跨越这两种模式。

  然而,这个时期最为全面的跨越现象,发生于电影与电子媒介,包括电视、有线传播和录影带之间。对于纪录片而言,这种转向小银幕的情形,算是相当顺利。自从五○年代开始,电视已经成为纪录片的一个重要资金来源和映演管道;举例来说,大多数蔚兰的影片,本来都是为电视播映所拍摄。1965年推出的的Portapaks机型,是一种采用一寸卷轴磁带的摄影机,接着在1971年推出的采用四分之三时带U-matic片盒的摄影机,都使录影技术具备直接电影的变通性。U-matic录影带系统随即取代了16厘米的电影,成为主要的新闻报导形式。七○年代末期推出上市的家用录放影机,逐渐提升了观众对编辑式影片(特别是战场的影片)和教学纪录片(运动训练、体操影带、语言学习)的需求。家用录影带的规格,也促使学校、图书馆和企业,都备有纪录影片。

  录影技术的兴起,对于实验电影则产生比较复杂的影响。整个七○年代,存在一些相当严谨的界线,划分了前卫电影和录影艺术,后者订是局限于表演节目和艺廊的安插展演。到了八○年代的初期,当手提摄影机所采用的Beta 和VHS二分之一时家用录影带推出上市时,乔治·库治和庞克电影工作者相继采纳录影创作。有些电影工作者固守逐渐消逝的超8厘米规格,然而到了展示这两种形式的作品;合人社发行两种规格的作品;艺术家们游走于两者之间;而有些作品,像是桑顿的《地狱里的佩姬与佛瑞德》同时采用了两种的技术。除此之外,录影带的发行商也使一般大众,能够取得经典的前卫作品。录影带实现了布莱凯吉希望一般民众,能够收藏实验电影在家观赏的梦想。
  在形式与风格的层面,这两种媒介也纠缠结合。音乐录影带采借前卫电影的传统,表现出许多重新创作的梦幻影片惯用技巧。有些实验电影工作者以音乐为基础的影片,成了音乐录影带型态的先导之作:《天蝎星升起》可为一部早期的范例,而布鲁士·康纳的《蒙古症》和贾曼的《破英文:忠实玛丽安的三首歌》,也都指向这个趋势。
八○年代的末期,纪录片和前卫电影工作者毫无限制地纳入电视与录影带的材料。《正义难伸》中风格化的重新演出事件,不仅指涉"真实犯罪"的新闻报导,同样也呼应费荷提出的重新安排事件,而陶德·海尼斯的《毒药》,也不仅引用安格的《烟火》、吉内的《爱之歌》和黑色电影,同时也采自肥皂剧和"神秘悬案"的电视节目。

  结构式电影延续了夏米地和苣拉在二○年代开创的纯粹电影。它的目的在于揭露"电影模样的电影";亦即它的终极材料、本质过程。然而麦可·史诺曾在1989年评论首:"'电影模样的电影'已经走到了尽头…。电影将持续成为一种录影的呈现/生产"这个预言也许过于绝对,然而面对超8厘米中断不继和16厘米高昂经费的实验电影工作者,确实逐渐转向录影带的型式。到了八○年代的末期,日本的新兴电影和苏联的死亡写实主义,绝大部分都已成了录影创作的运动。以影片为基础的作品,也尝试跨越创作的方式。《99苦难:美国的异常现象》吸引了许多"电子狂"的录影带迷,而艾莉卡·贝克曼则纳入电视游戏,完成了《灰姑娘》。前卫电影工作者以多样不同的方式,采纳电子媒介藉以扩张他们的观众。好莱坞也以一个恰如其分的庞大规模,采取了相同的策略。

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