极多主义

2008-03-17 17:38 来源: tom 作者:artda 网友评论 0 条 浏览次数 89

中国“极多主义”:一种另类“形而上”艺术

高名潞

"抽象":一个不合时宜的概念"抽象"与"写实"(或具象)这对对立的概念在观念主义之后的当代西方已不能作为自足的概念去概括或界定某种艺术类 型,甚至某些风格了。特别是摄影和多媒体艺术形式出现以后,一些"具象"的形象往往可以被"抽象"地处理。因此,当代符号学批评已绝口不提"抽象","具 象",而将一切组成艺术作品的元素都称为记号或符号(sign),比如,一个人像或一条线,在"意义"面前是平等的。关键在于你怎样组合它们。
因此,如果我们再用"抽象"这一词去概括中国当代艺术现象则显然已不合时宜。更何况在中国当代艺术背景中,西方现代意义的"抽象画"实际上并不存在。象马 列维奇、康定斯基蒙德里安、纽曼等人的绘画那样将外部世界的结构与精神"抽象化"为极端二维平面的几何形式的中国"抽象画"极少。以格林伯格为代表的西方 抽象画理论认为,二维形式对"现实"的再现要远比三维的更真实、更高级。三维的只是幻象。因为只有二维形式才能直接再现理念。这观念还是从伯拉图那里来 的。如果现实是理念的影子,那么三维的艺术作品就是影子的影子。所以从这一意义上讲,二维形式的(抽象画)是对三维形式的(具象画)的超越和革新,甚至是 对整个世界(理念)的概括,如马列维奇的红方块,黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里"凝固"着整个乌托邦世界。
但是,在中国我们没有这种"抽象"的实践,自古就没有,概念是通过视觉形象来隐喻的。所以,"似与不似"是一种主导美学原则。在当代,虽然有一些画家用色 块线条的构图去标榜"抽象"。但实际上他们的二维形式的画只是装饰画。一种所谓的二维形式的构成和形式美,这形式背后没有任何"抽"取出来的哲学或精神意 义。
中国"形而上":从"理性绘画"到"极多主义"在中国,真正地诉诸某种观念和精神的,并且有一定程度的"抽象"形式因素的绘画,装置和影像艺术也存在,但是,它们与西方的"抽象"性不同。
在80年代,中国曾出现一批这样的绘画,我曾写过一篇"理性绘画"的文章去分析概括这一现象。当时,丁方、王广义、舒群等运用"超现实主义"和"象征主义 "的手法去喻寓某种宗教情境,比如用"纯净的北方大地"去对应崇高(王广义[图1]),用"黄土高原"去隐喻民族的向上精神(丁方[图2]),另一些画家 用相对"抽象"的形式,去解说远古东方的哲学(李山,余友涵、陈箴、张建军)[图3,4,5,6]或宇宙的起源和人类的进化史,如任戬的"元化" [图7]。而舒群则用网状秩序和宗教的符号去象征他主张的世界理性结构。[图8]。首先他们的形式"相对抽象",这是因为,这些形式既不是二维平面的,几 何式的,也不是三维写实的,而是某种多维的想象空间形式,它与中国人的哲学观念相符。所有这些绘画,其实也可以称为中国的"形而上"绘画。80年代中后 期,它的体系已初见端倪。但在80年代末则走向式微,由于商业的冲击,和政治理想的破灭导致了这种"形而上"绘画的早逝,不能发展到它的高峰和极致。
但是,经过短暂的沉寂,在90年代初另一类型的"形而上"绘画出现,尽管他们是默默地,不为媒体所关注。一些艺术家用不同于80年代"形而上"绘画的形 式,而用更为"抽象"的甚而类似西方"形式主义"或"极少主义"的外观创作了一批我称之为"中国极多主义"的"形而上"绘画及装置、影像作品。这个"极多 主义"不是一个运动。因为这里没有联系紧密的艺术家,也没有群体宣言。甚至我们也无法将所有在本文讨论的艺术家都冠之为"极多主义"艺术家。但"极多主义 "显然是一个非常明确的思潮和方法论。它不但与艺术家的当代批评视角有关,也与潜移默化的中国传统思维方法和艺术态度有关。因此,除了朱小禾,丁乙等少数 非常有意识地遵循"极多主义"原则的艺术家之外,当代不少艺术家可能会用"极多"的思想方法去创作,但不一定完全将其创作归入"极多主义"。比如,丘志杰 的写一千遍《兰亭序》,[图9]林天苗包扎成百上千的炊具,显然是用"极多"的方法。[图10]但是他们并不一定属于"极多主义"艺术家。
之所以称其为"中国极多主义"是因为它虽有西方"极少主义"等形式外观,但它的观念诉求则与后者完全相反。尽管"中国极多"也象西方"极少主义"那样反对 西方的早期抽象艺术那样把抽象形式作为一个图式去表现某种乌托邦理念,按BOIS的话说是"物质的乌托邦",或者按Judd的话说是一种再现世界的幻象。 同时它也反对的"极少主义"那样极端排斥画面的精神表现意义,后者将画面的色彩形式完全看成物质本身,如Stella所说"你看到的是什么就是什么"。 ("What you see is what you see.")
"中国极多"不排斥精神性。相反,更为强调艺术家个人在创作过程中的精神性,是一种画面之外的自我冥想。作品的形式可能是这一种精神过程的纪录,比如顾徳 新的《捏肉》,李华生的《日记》等,但不是这精神的再现形式和表现形式,相反是"无意义"的形式。换句话说,我们无法直接从这些"中国极多"作品的外形式 上去解读某种无论是再现的、象征的,还是喻寓的"精神意义"。形式作为微不足道的日常纪录并不追求某种有主次对比的整体形式,因为它们都是由多个片断和支 离所重复构成的。它的形式感与极少主义恰恰相反,是反整体的,反"展台"效果的。而"极少主义"则是要"展台"或"剧场"(theatricality) 效果的。

 

 

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