图像的辩证法:舒群的艺术

2013-01-12 16:24 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


《图像的辩证法:舒群的艺术》封面

图像的辩证法:舒群的艺术
出版年: 2009-6
页数:541
定价:200.00元
ISBN:9787536238671

内容简介
《图像的辩证法:舒群的艺术》以“绝对原则”、“走出崇高”和“象征秩序”三个单元全面展示舒群艺术的历史脉络和思想逻辑,全书将为您呈现舒群在这三个阶段中近五十幅代表性作品,它既是对舒群艺术的一次个案研究,也是对中国上世纪80年代以来当代艺术思想历程的一种学术整理。

《图像的辩证法:舒群的艺术》是何香凝美术馆OCT当代艺术中心编写的,由岭南美术出版社出版。

目录

谈话与评论
非专业的哲学和非专业的艺术——舒群、黄专漫谈录
理性的疯狂与坠落——舒群的艺术与思想历程 吕澎
友谊和理性 高名潞
“'85美术运动”理性绘画的标本 王明贤
孤独者的遐思 汪民安

正题:绝对原则 1983-1989
文论
一个新文明的诞生 1984
“北方艺术群体”的精神 1985
关于北方文明的思考 1985
论拉斐尔前派绘画的历史意义 1985
致青年画家的信 1985
内容决定形式——新瓶装旧酒和旧瓶装新酒 1986
从两种倾向看当代绘画的发展趋势 1986
为北方艺术群体阐释 1987
“北方艺术群体”与“'85美术运动” 2008
理性绘画自白 1989
《理性绘画》导言 2004
作品
《无穷之路系列》 1983
《绝对原则系列》 1984—1986
《涉向彼岸系列》 1987
《绝对原则消解系列》 1988

反题:走出崇高 1990-2004
文论
图式话语与字词话语——艺术语言研究的嬗变和延伸 1990
让艺术回到物本身 1991
从认识论转向到语言学转向——理性绘画及其话语秩序 1992
谁是自由的敌人——对波普思潮的批判性考察 1993
后现代主义不再是自由的守护神 1994
走出崇高——一个理想主义者的精神旅行 2004
作品
《四项基本运算系列》 1990
《文化POP系列·崔健》 1991
《世界美术全集系列》 1991
《同一性语态系列·宗教话语秩序》 1992
《同一性语态系列·一种后先锋主义?》 1993—1994
《向崇高致敬》 1994
《单色工农兵系列》 2002
《工农兵系列》 2003—2006
《红色毛泽东系列》 2006

合题:象征秩序 2005—2009
文论
象征的秩序——一种消费社会的批判哲学? 2009
作品
《象征的秩序系列·宗教话语秩序》 2007—2008
《象征的秩序系列·一种后先锋主义?》 2007—2008
《象征的秩序系列·绝对原则》 2008
《象征的秩序系列·涉向彼岸》 2008

舒群艺术笔记 1986—2008

附录
文献
“北方艺术群体”图文资料
“珠海会议”图文资料
“上河美术馆”图文资料
访谈
舒群与保尔·格莱斯顿的对话
“当代艺术中的哲学问题”专题访谈 张光华
舒群艺术年表

序言
上世纪80年代以来在中国当代艺术运动中出现了一批具有极高理论素养和思辨色彩的艺术家,如谷文达、黄永硃、吴山专、陈箴、徐冰、汪建伟、徐坦等,他们在各自的视觉实践中,以独立的问题意识和独特的思维方式延伸着上世纪初中国知识界对中西文化进行双向改造和批判的思想路径,使当代艺术保持着与中国思想史的有机联系在实用主义和反智主义成为中国当代艺术的主流性话题时,对这种思想文脉进行史学整理无疑具有极强的理论价值。

舒群是上世纪80年代新潮美术最早的运动团体“北方艺术群体”的组织者之一,也是“理性绘画”这一主流性艺术思潮的倡导者和实践者,在二十多年的中国当代艺术实践中,他的艺术一直保持着鲜明的理论先行的特征:在他看来,一切艺术的至高无上的问题归根到底都是哲学问题,一切视觉问题如果不承载思想史逻辑就无权成为真正意义上的文化问题.,迄今为止,他的艺术经历向我们演绎了一种奇特的三段式的“图像辩证法”,而他也因此可以称得上是中国式形而上画派真正的代表画家。

在“绝对原则”时期(1983-1989),寻找中国文化的整体解答方案是艺术思考的中心课题,柏拉图一黑格尔式的形而上学宇宙论模式、尼采的超人哲学、卢梭的新权威土义和雅斯贝尔斯、海德格尔的存在主义混合熔炼出了“北方寒带文明”这种浪漫主义的文化方案,而中世纪教堂的造型理念、籍里柯的“形而上绘画”和蒙德里安的“新造型主”则孕育出了“理性绘画”这种抽象冷峻的视觉匹配形式(《无穷之路》、《绝对原则》、《涉向彼岸》),由于这一绘画理论正好契合了80年代启蒙主义的时代需求,因而成为“85新潮芙术运动”的主流性绘画思潮,按艺术家自己的说法,“理性绘画”完成了中国绘画由“情态写作”向“意态写作”的转向。

从1990年开始将近十四年的“走出崇高”时期(1990—2004)是舒群“理性主义”艺术履历的反题阶段,他自己称为“神圣的下降”。随着90年代中国现代艺术运动的退潮和传统人文主义在新的文化场景中(主要是后现代解构思潮和消费主义的文化现实)遭遇的困境,促使舒群进入到他的“理性主义”的修正阶段,对语言分析哲学和批判理性主义甚至解构土义的阅读,使他的思想履历发生了重大变化,分析哲学对传统人文主丈批判的理论意义促使他开始关注话语情境这类现实问题,按他自己的说法:他已由一个存在主义者转变为一个实证主义者进而转变成为一个结构主义者。

 

插图

有艺术问题才拥有哲学价值,惟有使用艺术的方法或语言工作的人才是哲学家:这意味着我们需要像卡西尔说的那样一“扩大认识论”。需要把艺术家的工作也纳入认识论的视野和范畴;需要从广义上来理解艺术家这个概念,在这样的理解中,萨特、罗兰.巴特、德里达,尤其是尼采、海德格尔和福柯都应被视为艺术家,而非哲学家。基于同样的道理,杜尚、波依斯、安迪.沃霍尔,甚至冈特。兰堡和三宅一生,其作品的文化价值并不在艺术的表现,而在哲学的启示。

在这样一种认识论背景下,中国前卫艺术的实践格局已发展到无法控制其轮廓的地步,潘朵拉的匣子一经打开就无法关闭,人性的实验是无边无际的。不管是出于感官的需要,还是理性探求(控制论的)的好奇心,人性中极限体验的冲动是没有底线的。我们可以把前卫艺术创作领域看作是一个“人性试验场”。它比直接的感官体验更能促进快感。它使游戏其中的少数“精英分子”享受到更加新奇而复调的快感。

由此,在一个特定的角度上,我们可以把当代观念艺术领域视为某种形式的“社会情欲制造厂”。而这正是它所以迷人、魅力无限的隐秘所在:
作为一种社会文化传统的精神文化是如何从崇高感转换为仿佛是触觉那样的单纯快感了呢?这是一个涉及浩瀚无边的认识论史和心理学史的大问题,不是本书讨论的问题范围所能解答的。在此,笔者只想提示一点,即凡是熟悉中世纪文化史的人对“上帝一快感最高目标”的观点一定并不陌生。由此,我们完全可以理解崇高这个语词在基督教话语的词根上与快感的联系了。因此,快感决不仅是本能,而同时也是一种文化,或者说它是文化的本能.正是这个在人类无意识深层中闪烁着微光的记忆开敞了我们对“从崇高到快感”(甚至是性快感)的理解之路。

如果我们深究一下艺术史发展的细节和逻辑线索,或许我们会认为,不论是世界艺术史,还是中国绘画史,其实都从未曾发生过某种具有根本性的,前后失去联系的,或换言之是断裂性的变异:因为几乎每一个新问世的艺术潮流,即使是最激进的,其友自语言内部的推力似乎也不是要毁掉艺术或语言本身。而只是不择手段地力图把它所继承下来的艺术问题表达得更清楚,而把问题说清楚所以要变换语词或叙述方式,是源自海德格尔所揭示的一条关于表达和阅读这一活动的原理:海德格尔说:“源始创造的现象学概念和命题,一旦作为传达出来的命题,无不可能蜕化。这种命题会在空洞的领悟中人云亦云,丧失其地基的稳固性,变为漂浮无据的论点。源始的‘掌握’会僵化而变得不可掌握。”(海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映译,三联书店,1987年版,第45-46页。)

“理性绘画”的出现就正足肇始于这样的动机。“理性绘画”所要揭示的理念其实一直存在于传统艺术创作的关学底蕴中,在传统情态文本中,它是隐避和暗藏的语义,这种情形使古典艺术所要传达的美学情致被现象语言的万花筒淹没于纷纭芜杂的感性世界中了。

 

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