2010年回顾:我们彼此关联

2011-02-27 13:42 来源: 当代艺术与投资 作者:卢迎华


卢迎华

2010年,我以协调者的身份参与了艺术家刘鼎(1)[1]的一系列对谈(2)[2]。在这个持续进行的艺术计划之中,刘鼎在不同的语境(展览、空间、事件等)中与艺术行业中不同角色的实践者进行非公开的对谈,以对谈的对象所参与的事业为引子深入地交流各自工作中的体会、认识和对于艺术系统的理解和判断。这些对谈没有观众,也没有录像记录。除了对谈的双方和一个数码录音笔,我几乎成了唯一旁听和见证这一系列对谈的人。这些相当私密又非常正式的谈话使对谈双方能够不为了任何目的或他人而坦诚地面对和分享他们在工作当中的体会。

在这几个与刘鼎进行对谈的实践者的口述中,我体会到了一种共同的迫切性,那就是希望为自己的实践建立一个语境,这种诉求让这几个完全不同方向的实践显现出一种内在的关联性,大家都不约而同地流露出一种强烈的不满足感,不满足于各自所处的位置,不满足于各自的实践所产生的影响,更不满足于我们所处的语境,以及这种语境极其规则对于我们的塑造和限制。因为这种不满足,这些实践者自觉不自觉地在自己的机构、策展和创作实践中展开了自我语境的建设:站台中国的“丛林”展将大多数活跃在中国各地的年轻艺术家放在同一个展览中进行展示,希望让年轻艺术家的创作为彼此形成相互的关照和语境;泰康空间逐渐通过收藏、研究和展示来让一种关于摄影的历史叙述浮出水面,为摄影的实践梳理历史的上下文;上海独立策展人比利安娜-思瑞克(Biljana Ciric)通过记录和出版1979至2009年在上海的个体艺术家的访谈和历史资料来为上海提供一种以艺术家个案为基础的当代艺术史叙述,而不是以艺术现象或流派为单位的书写;在北京的艺术家陈劭雄、朱加,以及旅居阿姆斯特丹的艺术家倪海峰在独立于艺术机构之外的艺术家工作室自发策划组织展览,将他们所认同的创作和艺术家的思考编织成一个相互关联的创作景观,自主选择可以与他们的创作、思考和价值判断形成参照的其他艺术家的作品。而更让这些实践者感到不满足的是他们的实践往往并不能如他们所愿引起相应的关注和讨论,他们在各自的实践中所提出的问题没能得到呼应,而他们所企及的改变暂时还未能到来。

他们的体会和举措并不是孤立的,经济危机对于艺术行业的冲击最根本上不是交易的减少和停滞,而是当艺术市场不再能够提供机会、刺激、承认、安慰和快感的时候,整个行业暴露出一种前所未有的无力感,每个从业者也都在不同程度上面临着同样的问题。在商业秩序的塑造下,创作都被过于简单地量化、物化和产品化,但是艺术制造业在危机面前不堪一击,它被动地依赖供求关系开展批量生产,而缺乏自我创造和充分参与市场建设的主动性。虽然中国当代艺术一度在国际市场上炙手可热,但除了生产和供应以外,我们从未真正地参与过这个市场,未能够在这个市场中扮演其他的角色,更不要提参与到秩序的制定之中。一种本身缺乏多样化认可机制而过度单一地依赖市场的艺术生产遇到了前进的障碍,它来自于思想生产和理论建设的长期忽略和薄弱,以至于我们甚至没有能力来理解和认识我们所处的危机,并尝试在观念上提供可能性的解决方案。在过去的这一年中,我们试图改变和突破但收获甚少。

也许,我们追问得太少,我们太少追问艺术是什么,尽管这个问题似乎没有什么新意,但它一定能够开启一系列的思考。我们不断地生产,开空间,组织展览,出版画册,参加博览会,召开研讨会,举行双年展,这些构成艺术行业的组织方式已经初步成型并在产业化的过程中逐步地自我完善。艺术家的创作能够在这个机制中得到物理形态上专业的对待,包装、运输、归档、保存、展出和销售。衡量这些环节的标准已经深入人心。相比之下,对于衡量艺术的标准的意识并不清晰。这并不是说艺术生产需要标准化,那是荒谬的。我所说的是对于艺术的专业性的考量和态度是缺失的。大多数对于创作的信心来自于虚妄的自大和艺术被冠于的莫名的权威性。这些屏障遮蔽了叩问艺术的可能性,以至于艺术在不断地自我繁殖的过程中失去了自我价值判断和自我否定的能力。艺术家出于惯性在持续生产,但仍然说不清楚也想不清楚为什么这样做,或者是说这样做的意义在哪里。观众和消费者出于惯性在观看和消费,也一样困惑和不解。艺术的供销关系在维持,但与一般小卖部的买卖无异。因为追问得太少,我们错失了艺术所能提供给我们的思考和怀疑的机会,使得我们的创作显得过于随机,甚至随意。不是什么都可以成为艺术,“什么都可以成为艺术”只是脱离了语境的思考被大众媒体简单传播后的说法,它不应该误导艺术的从业者们,更不应该成为掩饰无知和粗陋的借口。叩问是什么构成了艺术,是物质?是技术?是体量?是数量?是形状?是思想?这些问号都是深化创作的可能。追问艺术是什么是一个理论化的过程,是帮助我们认识艺术本质从而更明确和系统化地开展创作的基础。

是的,我们追问的的确太少。我们太少追问策展是什么,以至于策展人更多的时候成为一个象征性的符号,而不是一种真正有创造性和研究性的工作的描述。出于惯性和对于策展人角色的不明确,展览总是邀请策展人来组织却不知道应该对策展人带有何种期待。和艺术家的创作一样,策展实践是一种除了组织协调以外带有创造性的工作,换句话说,策展人也是“作者”,每个展览都是一次创作的机会,一次表达,但在我们的实践中,策展人极少承担起“作者”应该对于自己的创作所应承担的职业责任和专业标准的考量。叩问展览主题的提出,展览的形态,展览作品的选择,展览的氛围都可能让一个展览成为一个发挥想像力和创造力的平台,而不是又一次的相互确认。我们过少地追问展览除了我们所熟悉的形态和作品的堆砌,还应该是什么,还可以是什么。更多的时候,策展成为一个展览中可有可无的组成部分,而不是核心。策展工作的重要性被其自身的不专业性所消解。策展人本身过少地叩问和反思自己的实践本身以致于艺术家不满于策展人的工作,也不满于艺术家与策展人之间所建立起来的关系。这种关系极少是建立在分享思考和彼此激发的基础上,它无法形成一种因为认同彼此的思考和因思考的相互激发、吸引、碰撞、对话甚至争论为基础的友谊和联结。思考和叩问策展的实践也要求理论的介入,分析、理解和评论能够让我们在策展的内部挖掘它内在的强度。

我们追问得太少。我们太少追问艺术批评是什么,它曾经是什么,现在是什么,还可能是什么。我们目光所及的艺术批评都过于依附艺术家的创作,也过少的贴近艺术家的创作,过多解读粉饰,过少地讨论和呈现艺术家的思考本身和艺术创作的本质,过多的从各种意义和社会角度去阐释作品,过少地了解艺术家的创作过程。过多地显示批评的权欲,而过少地流露发自内心的独立和好奇心。批评者和艺术家之间缺少应有的沟通、交流和信任,甚至出现了批评与实践的距离越来越大,似乎互不相关的局面。第二届中际论坛于2010年 5月在北京召开,和2009年的第一届中际论坛一样,尽管列席了像戴德里奇-迪德里希森如此活跃和重要的国际批评家,这样一个以中国和西方艺术批评为课题的讨论并未能在艺术界中产生什么影响和回应。

回看2010年,策划了什么展览,参加了什么展览似乎都很难引起过多的兴奋和激动,即使像“改造历史”这种孕育着巨大的艺术史和市场野心,耗资千万的百人群展在学术上既得不到参与者的认可,也得不到未参与者的艳羡,我们甚至都记不起它的发生。这种企业化的运作,它的主题曲以及围绕着它的各种讨论和艺术似乎只是擦肩而过,甚至可以说与艺术无关。它的发生对于整个艺术行业就像2008年的奥运对于整个国家而言,不是开始,而是终结。它的声势极端浩大,却更加显示内在的不自信和焦虑,在自大和膨胀之后的匮乏和空虚。这种落差需要时间来度过,更需要方法来认识和理解,并转化为前进的动力。思考尤为重要,特别是理性基础上的思考、认识和联结,而不是嫉妒、人身攻击、谩骂和仇恨,虽然现在后者弥漫在艺术界的网络和论坛之中。这些非理性和不道德的言论充斥着缺乏理性批评的艺术行业,误导着很多不明真相的人,更加阻碍开放地讨论艺术的可能性。不管我们选择说什么,做什么,我们所做的都在某种程度上构成和塑造着我们所处的语境,这个语境又将构成我们实践的平台和基础。我们既受益于或受害于它,也同样应该担负起责任和义务,在这种意义上,我们彼此关联,彼此关照。

[1] 刘鼎是我的先生,我们于2010年底共同创建了艺术与理论办公室,在艺术与理论的领域开展一系列的实践。

[2] “对谈”是“刘鼎的商店”这个持续进行的认识和探讨各种价值形态和价值形成基础的艺术项目中的系列作品。

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