中国现代艺术展

2010-02-07 22:48 来源: Art-Ba-Ba 作者:嘿乐乐


 

背景

中国现代艺术展作为一个推迟将近两年举办的全国性的现代艺术展览成了中国十年现代艺术的一个句号,这是筹展组织者最初没有预料到的。如果展览的举办是一年以前,也许它就只能起到一篇文章中的重要语句的逗号的作用。所谓句号是因为展览是在一个特殊的背景中举办的。

中国现代艺术展《筹展通告第1号》于1988年10月由筹备委员会发出,《通告》刊于《中国美术报》1988年第44期第1版。从《通告第1号》到《第3号》(《中国美术报》1989年第3期)这一段时间,文化领域前两年关于泛文化问题的讨论似乎减退了,经济领域里的个改革导致的种种社会问题使文化界的一些著名学者和专家把文化的一般问题引向了较为具体的问题。

也就是在这段时间,一些涉及及尖锐的社会问题的书籍、报刊、文章匆匆问世,这表明人们感到一种普遍的危机,急促的经济增长和缓慢的改革体制方面的呼吁,继前几年的经济发展更进一步打乱了由过去所确立的秩序。仅仅认为人们受到新的观念的冲击已经不够了,因为实际上,现实的变化与发展要求着每一个人必须作出相应得行为反映,这就势必要在思想与行动之间造成不可避免的分裂。毕竟,思想是复杂的,行为时单纯的。百万农村人抛弃农业流入他们渴望的大城市;部分工厂的倒闭、开工不足以及在不久的时间之内很可能产生千百万失业大军的报道;交通铁路方面不断发生的恶性事件;大学校园里种种荒诞、冷漠、肤浅、颓废、慌乱的现象;加之同伙膨胀,“官倒”盛行,官员腐败,这一切,在人们心中构成了难以承受的精神负担。对于普通人,可以通过单一的行为选择給予消解,而对于一个艺术家来说,则最终只能以一种连艺术家自己也说不清楚地行为将其转嫁 。

中国现代艺术展的处境是十分严峻的,因为它面临的已不是一个“纯化艺术”的局面。

筹备

展览的动议最早产生于1986年8月由《中国美术报》和珠海画院在珠海召开的’85青年美术思潮大型幻灯展暨理论研讨会上。参加会议的艺术家和批评家出于对’85美术更深一步的讨论和研究的想法,感到仅用幻灯进行交流非常受局限,更何况到此为止,还没有一次全国性的现代艺术展览。因此,无论是出于更深一层地对’85美术进行探究的动机还是出于推动现代主义的发展的需要,都需要举办一次全国性的展览。于是,举办一次全国性的现代艺术原作展这一动议激励得到与会大多人员的赞同。筹备委员会成员之一周彦在发表于《中国美术报》1989年第6期上的《首届“中国现代艺术展”背景材料》中说:“经过一段时间的筹备,准备与1987年7月在北京农业展览馆推出‘各地青年美术家学术交流’…”

但是,在筹委会另一个成员栗宪庭的《我作为〈中国现代艺术展〉筹展人的自供状》里是这样记载的:

第一次正式筹展会议,是1987年7月由高铭潞和北京青年画会负责人刘长顺召集各地主要群体负责人参加的会议。这次会议的参加者也是珠海会议的主要参加者,如王广义、舒群、丁方、张培力,吴山专、武平人、李正天、王度等。作为协同组织者,刘骁纯和我都参加了会议。最后决定由各地群体自己筹资,并与农展馆协商好于适当时间在农展馆展出。后来我参加了几次由高铭潞主持,以中央美术学院史论系青年教师和研究生周彦、孔长安、范迪安等为主的研究具体方案的会议。我不太清楚这是不是就是最早的筹委会。事实上,二年后的中国现代艺术展抽委员会的核心成员,以及一些具体分工,如周彦负责开展后的学术活动,范迪安主管展览宣传工作等,都延续了这次会议的协商方案。也是这次会议上,我被决定负责展览总体设计。但是,紧接着全国兴起自上而下的批判资产阶级自由化运动。展览因不能举办全国性学术活动的理由未被有关上级批准而搁浅了。

… …

1987-1988年,刘骁纯、高铭潞和我曾动议在北京工艺美术公司办的现代艺术沙龙中举办连续和小型的观摩研究,但由于多种原因,都没有能实施。

到了1988年10月,“中国现代艺术大展”筹备委员会在鳖精正式成立。《筹备通告第一号》内容如下:

1,定于1989年2月7日至20日在北京中国美术馆举办“中国现代艺术展”。
2,“中国现代艺术展”将第一次较大型、完整地向社会,向国外文艺界展示具有现代艺术观念和精神的艺术作品;将集中反映近年美术界关注、争鸣、评价的主要艺术思潮和实践探索面貌,显现现代艺术在当代中国文化发展中的角质与意义;展览将作为一次高层次的现代艺术交流与研讨活动,促进我国美术的多元发展,
3,举办这次展览的单位是:“文化: 中国与世界”丛书编委会、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、现代艺术沙龙。筹备工作由展览筹备委员会负责。筹备过程得到了中国美术家协会、中国美术馆的大力支持。
4,展览面向全国征集作品,要求作品体现艺术家基本确立的、具有个性的艺术观念,要求作品具有内在精神的现代性和在此层次上新颖的视觉面貌。谨望愿意参展的美术家于12月1日前向筹委会基础作品德照片、幻灯片或创作设计稿;作品的详目、尺寸和布展的方案、要求;个人从艺简历,以供评选(幻灯片的质量应达到制版水平,作品幻灯片一律不退,独幅作品的宽度一般不超过2次。联系人;北京前海西街17号中国美术报秦文娜,邮政编码:100009)。
5,评定参展作品的评审委员会在筹委会元基础上邀请有关领导专家、学者组成。
6,本展览的顾问:汝信、李泽厚、刘开渠、吴作人、沈昌文、邵大箴、唐克美、靳维墨(以姓氏笔划为序)。
7,筹备委员会成员为:甘阳、张瑶均、刘东、刘骁纯、张祖英、栗宪庭、高铭潞、唐庆年、杨丽华、周彦、范迪安、王明贤、孔长安、费大为。
8,筹备委员会负责人:高铭潞。
9,展览期间将组织多层次、多种方式的学术转播和交流活动,并组织对参展作品进行评奖。

“中国现代艺术展”筹备委员会
1988年10月

1988年11月下旬,中国艺术研究院美术研究所,合肥书画院在黄山村屯溪召开了’88中中国现代艺术创作研讨会。这次会议本来是为展览作揖西理论上的准备。但实际上,它在理论上没有起到多大的作用。
1988年11月,筹委会发布《筹展通告第2号》,修改了展览时间,“定于1989年2月5 日(戊辰年除夕)至19日(已巳年正月十四)在中国美术馆举行。”


展览过程

在由艺术家们亲自布展悬挂自己作品的2天工作后,展览于2月5日9时开幕。
11时10分左右,肖鲁开枪完成她与唐宋预先设计的作品。此次“枪击事件”引起国内外新闻界的广泛注意并导致展览第一次闭展。

2月10日,展览重新开馆。
2月11日,展览活动的一部分“我的艺术观”座谈会在中央美术学院举行。
2月13日,举行“中国现代艺术讨论会”。
2月14日,《北京日报》、北京公安局、中国美术馆同时收到用报上铅字拼剪而成的匿名信。内容是:马上关闭中国现代艺术展,否则在会场三处放置爆炸装置。为保安全,中国美术馆关闭两天。
2月17日,展览在此恢复。
2月19日,展览结束。

展览中回顾性的和前面几章已经分析过的作品我们将对它们分别加以研究,以便寻找和解决关系到展览之后的艺术发展的问题。在此我们应该对一些有特点的作品 – 主要为行为与装置作品---进行分析。


展览的设计

展览共分6个厅,负者布展设计的栗宪庭在以后的一份材料中解释说:他把波普、装置、行为等样式的艺术安排在第一展厅,“是想以强烈的视觉刺激,去冲击以往艺术样式带给观众的审美惰性。”这时他说的“审美惰性”已不仅仅是’85美术时期现代艺术之于一般观众而言的那种惰性了。

栗宪庭意识到,艺术家普遍存在着“博物馆”,这种追求永恒价值的意识与 中国现代艺术的使命格格不入。即便是现代艺术家,也仍然乐于认同一个最高艺术殿堂 --- 中国美术馆,这不能不说明现代艺术家的内在心理矛盾。所以他认为,既然杜桑把小便次放进了博物馆里就已经在艺术领域里赶走了贵族主义,在这样的大的时代背景下,“当以现代艺术自居的中国新潮美术也把眼睛盯着美术馆时,我很担心它被雅化。”由此看来,这位设计者所说的“审美惰性”也反映在艺术家自己的艺术活动和思想中。展览自然是给一般观众看得,设计者的宗旨是让展览实现对社会的冲击。栗宪庭拒绝认为这次展览是一次回顾展,他始终坚辞艺术批判的职能:“如果是现代展,它就必须带有前卫性,展览本身就是对现代的主动出击儿不是被动总结。”可以肯定,他的这一看法是与其它一些筹展组织者不尽相同。以后的展览情况证明:正是第一展厅的“事件”和“作品”构成了对社会的冲击。对这个展厅的一些“作品”和“事件”的分析与评价几乎决定着对整个展览的结论,因此我们将在后面对其中的《枪击作品》(唐宋、肖鲁)、《大生意》(吴山专)、《充气主义》(高先、高强、李群)、等“事件”与“作品”进行详细的讨论。在这里需要指名的是,第一展厅的设计不仅针对着一般观众,也针对着其它展厅许多艺术家,设计者想通过这种全方位的针对性来实现一种心态的满足。

“二楼中厅强调一种宗教式的崇高气氛。”这一设计的想法是以栗宪庭半年前提出的大灵魂观点为基础的。当然,自从“’85美术新潮”以来,存在着一种“对整个人类命运的深沉忧虑和关切”,但很明显,中厅里的许多作品的内涵意蕴并不一致,丁方的教堂与王广义的模化形象有着巨大的差异。至于《毛泽东》,则完全是一种试图抑制“热情”的无效努力。

按照设计者的想法,二楼西厅应该集中放置具有“关注理性、荒诞感的倾向”的作品。这一展厅里有徐冰的《析世鉴》、耿建翌的《第二状态》(油画)、陈文骥的《粉红色的纸》、丁乙的《十示III》(图467)等。因为这类作品具有一种冷漠的倾向,至少热情受到理性的压制所以这一展厅“强调冷”。二楼东厅则“强调热”。“无论是对痛苦的发泄,还是留恋生命的温性,情感表现是最突出的特点。”这一展厅的作品有沈勤的《山》、潘德海的《掰开的包谷—后山》、毛旭辉的《和明星在一起》、叶永青的《奔逃者》、张晓刚的《生生息息之爱》等。

按照栗宪庭的说法,“崇高”、“冷”、“热”“这三个厅的布局主要是对1985年以来新潮美术的一些基本倾向的概括。”但是只要我们稍加观察就会发现,这位设计者的初衷 --- 对社会的冲击仅仅反映在第一展厅、而二楼的这三个展厅在很大的程度上的确是一种回顾的集合体,甚至不少作品就是1985、1986年左右完成并已展出过的。更重要的是,“冷”与“热”是个什么样的概念并没有一个明确的界说,因而,人们更多地是从画面上来作粗糙的理解。一旦我们面对作品,“冷”与“热”便不存在了,剩下的只是有待对话的具体作品。

89中国现代艺术展基本情况:www/15/2009-02/1211.html 

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