第四届成都双年展研讨会纪要

2010-02-03 15:38 来源: 中国艺术批评家网 作者:artda


摘要:2009年7月29日下午在成都新会展中心会议室召开了第四届叙事中国成都双年展研讨会,本届会议的主题是“叙事中国与中国叙事”。由策展人贾方舟 、邹跃进主持会议,出席研讨议的批评家有:皮道坚、陈孝信、邓平祥、殷双喜、鲁虹、徐虹、陈默、吴鸿、高岭、杨卫、管郁、鲁明军、鲍栋、段炼、冀少峰、查常平、胡斌、申子辰等,此外还有参展艺术家、媒体,以及相关艺术机构的朋友近百人。

邹跃进:在上半场的讨论中,大家对本届双年展和两个讨论的主题谈了自已的看法,有些问题提得也很尖锐,但是没有形成对话,这是我觉得有点遗憾的,就是相互之间应该有一些对话,可能就会使问题的讨论更加深入。至少在我看来,关于“叙事中国”这个概念的解释,以及关于“现实主义”和“叙事方式”之间的冲突,包括这个展览本身的种种问题,实际上在上半场都略有提出。下半场同样是每个人的主题发言10分钟,以后是自由讨论,讨论完以后再请申子辰女士做一个关于女性问题的报告。我们首先请陈默先生做主题发言。   

陈 默:各位下午好!因为我给本次展览画册所交的文章内容涉及到和今天下午第二场讨论的相关主题,也就是“在当代艺术的叙事中,对重大新闻事件的及时反应,隐含着怎样的艺术理论问题”,故我的发言仍然围绕该主题进行。在这篇文章写作之前,我曾和两个策展人贾方舟老师和邹跃进老师沟通过。“叙事中国”这个主题,我认为非常有意思,蕴含了很多可能说得清楚也说不清楚的话题。特别是它隐含的或者是间接侧面的,带有一定的问题指向性。一年多前,在离成都直线距离只有50多公里的汶川特大地震,造成了巨大的破坏和伤害。围绕这场举世罕见的公共灾难事件和新闻事件,艺术何为怎为?不能说这届双年展的主题就是针对地震的,但大地震的时间和地点离我们是如此之近,又怎能绕开?“第四届成都双年展”于2009年举行,也注定了历史要赋予它举足轻重的社会责任。围绕这样一个重大的灾难事件,社会各界会有多重反应,而我们关心的是艺术的反应,特别是当代艺术的反应。因为我身居成都,离灾区很近。从去年到今年,先后在不同的灾区地点,共计去了29次,一直在跟踪那里的受灾及灾后重建综合情况,也感受到很多问题。就艺术介入而言,国内外的很多艺术家,用不同的语言方式,或深或浅地参与“叙事”,都在设法用自己的作品方式,来表达他们对重大事件的反应。但遗憾的是,多数艺术家的“叙事”,停留在对灾难场景和对各种“伤口”的复制传播层面上,没有达到艺术应有的深度、韧度与力度。
    用艺术方式对这样伤痛敏感的事件“叙事”,应该充分研究其中的精神内含与价值取向。我们必须注意到,灾区的物质重建是有期的,而精神重建将是漫长无期的。在“5•12”一周年前夕,艺术界各种低俗的所谓“纪念展”铺天盖地,自作聪明地以为灾民会领情,而他们的反应是“不”!。每当“节日”来临,如春节、清明节等,是他们“倍思亲”的伤感日子,何乐何欢之有?艺术需要介入,但怎样介入?这是一个有着难言之隐的课题,应该重视并研究它。这里面当然也有少量的非常好的作品,可惜与占多数的差作品混杂一起,不免蒙羞。这一年来,艺术界(主要是传统艺术)庞大的艺术力量非常集中地介入此事,只闻楼梯响,不见佳人归。所以,在我动笔写这篇文章时,觉得被困于问题与情感的漩涡中,真不知如何做更为恰当。
    有关“叙事”的学理问题,此前发言的批评家们多有涉及,而皮道坚先生的解释,更为清晰明快。又如鲍栋对“中国叙事”和“叙事中国”词性的判断,由于主语位置的不同,会产生不同的“叙事”结果,也可以对艺术家的作为以有益的启示。这些理论层面的问题,应该是谈得比较清楚了。因此,我想偏重谈一下个案,并针对一些作品做简要分析,因为“叙事”毕竟是要通过作品实现的。同时对本次“双年展”,提出一些自己的看法。
    关于艺术家对地震事件的介入,应该带着敬畏之心,审慎地研究思考后,才会知道怎么“介入”。我们看到很多画家的“叙事”,是将在灾区现场拍照的摄影者的图片内容,换成绘画方式原样照搬。摄影者在现场记录的死难场景、废墟场景、悲伤场景,作为纪实图片已经够了,再用绘画方式翻制一遍有意义吗?这样的“作品”,除了表面形式,没有实际价值,当然也就无从谈意义了。
    还看到一些拿地震说事的雕塑作品,也是没有深思熟虑,没有提炼转换,直接用“痛苦”资源说痛苦,毫无创意,这些粗糙的“活”,只能出自贫庸的艺术家。面对灾难,艺术家冷静地思考是需要的,那些现场材料,那么多的痛苦元素,怎么沉淀发酵?怎么进行转换提升?这期间,我和多位艺术家接触过,在这个问题上多持谨慎观望心态。也发现少量的比较有意思的个案,其中之一就是张小涛。
    我曾陪张小涛去了几次灾区,他也拍了很多图片,一直想象不出其后来作品面貌会是啥样。后来我在他的工作室看到他做的动画片,令我意外和感动。那个动画片,显然是经过精心构思和深度加工的。他的作品采取寓言方式,不乏宗教、哲学、伦理、象征的意念在其中。绝不是想当然地用痛苦来叙说痛苦,用灾难叙说灾难的简单程式。这里面给我们一些启示:首先,应该认识到当代艺术的“叙事”语言,不再是单向度的材料定位思维模式,而交叉性、模糊性的综合语言魅力,破界和跨学科的方式转换,为我们的表达开启了多扇智慧之门。其次,用多向度的“模糊语言”来“叙事”重大事件,信息资源的转换可能呈现几何状繁衍,多义和不确定性结果,不再会被视作异端。这个作品我曾给贾老师做过推荐,因故没能出展很是遗憾。
    另外一件个案,就是以朱成、谭云发起组织的,为在大地震中已知姓名的八万多罹难者造像的题名为“尊容”的超大型作品(准备用几年时间,由大型团队持续工作,最终做成“尊容”纪念园。)。这可能是在中国历史上规模和运作空前的个案。我们知道过去给皇帝造像,给领袖造像,给名人造像,但从未听说过为大量罹难的普通百姓造像。这么庞大的一个工程,是从去年“5•12”周月的6月12号正式启动的。他们的启动仪式在建川地震博物馆,我当时参加了相关活动,令人感慨难忘。当时有60多个(雕塑)艺术家,已经在博物馆工作了几天,根据每个死者的图片做一个泥塑浮雕,然后翻成铜像。他们是要一直做下去的,而且不计功名,自费参与,在业内引起轰动。特别要说明的是,这些作品从一年多前开始,已经做成几千件(个),其中一部分已安放于建川地震博物馆。今年三月,我向成都双年展两大策展人介绍了这组作品的情况,引起他们的高度重视,并最终受邀强势出展。很显然,这些作品在默默无闻中产生,并不是冲着双年展来的。相比一些功利主义的艺术家,他们的确令人敬重。对这组作品,不同的人会从不同的角度,阐述他们的感受。肯定或否定,在所难免。我个人的观点,这种“叙事”方式是成立的,立意是高尚的。
    就“尊容”这组作品而言,我们不可能用过去的一些传统艺术标准来衡量优劣。过去的所谓现成“经验”,多带有意识形态印记,只能适用于意识形态化的作品。另外,时过境迁,社会现实已经发生重大变异,艺术也在发生同步变化。因此,面对今天的作品,面对空前的灾难事件,只能就事论事,无从参照对比。而作品效果与价值的参照系,却不能忽视展览现场的公众反应。我们注意到,昨天开幕的展览现场,很多观众在《尊容》作品前,久久不愿离去。作品所占的庞大展示面积,形成了一个压抑伤感的气场,使得作品与观众之间,形成了无声的情感交流。这种交流,无论是用传统还是当代眼光看,它肯定是艺术力量的组成部分,并深深蕴藏着无限的悲鸣和绵长的伤逝。这些来自现场的良性反应,你可以视作一种成功,更可以用心去评估其人文的、历史的价值。这样的作品,在前几届成都双年展里,我们是没有看到的。因此,针对这件大型作品,无论是公众瞩目,还是媒体热炒,都能说明作品“叙事”的意义和价值。
    第三件个案,是原弓先生的大型装置作品《与声512—东风》。我曾陪原弓先生进了六次灾区,在不断地救助受灾民众的工作中,他的创意思想渐渐萌发。而将注意力放到因灾受损的车辆资源上,则显示出作者对现场事物的敏感。从去年的5月底开始,救灾与找车成了他的主要工作。在确定作品的切入方向后,他和他的助手不断地调查、踩点、找车、办手续、运车等等工作,虽繁琐辛苦,但却是很有意义的。在当时只听到作者谈要找不同类型的残车拉回上海,进行系列改装车辆的思路,并不清楚最后的结果。一直到去年的“第二届新动力双年展”、“宋庄艺术节”、“798艺术节”,他的用灾区残车改造的系列装置作品不断亮相,引起业界的高度关注。这是一种耗资、花心血、费时费力的改造工程。他把已经被严重毁坏的汽车传动装置、零部件等,按艺术构想重新组合,让它们非同寻常地“动”起来。并违背汽车功能实用的设计原则,在残车身体的多个部位,反常规地到处安装喇叭、音响、灯光。这“车”已不是那“车”,外形似乎依旧,“内容”却谬之千里。用残骸现成品改造的观念艺术作品,已经超越了灾难本身,负载着社会、政治、宗教、哲学等混合意念,给人们留下欲说还休的临界遐想,和基于视听觉的综合刺激。这样的作品,其思想性、观念性、技术性的认真到位,人文价值凸现也就不奇怪了。
    在昨天双年展开幕的时候,意外看到了刘亚明的油画作品《通向众冥的自由之路》。作品的尺寸巨大,视觉冲击,情调压抑,以为是和“5•12”地震有什么关联。追问知情人,被告知这个作品是在去年5月之前小稿已经出来,并已经确定大稿。作品实际上是从人类学角度,用观念寓言方式提出问题,促使人们思考。这也让人联想到高更的《我们从哪里来,我们到哪里去,我们在做什么?》所提出的沉重问题,冥冥之中,似有呼应。
    最后我想对本届成都双年展,谈点看法。前两届双年展,我也都真诚地提出了自己的意见。概括起来有以下几点:
    第一,开幕式的人数和上届相比大约扩张了二三十倍(肉眼目测)。上一届双年展开幕式大约是100来人,这次大约是在4000-5000人。人数应该说明一定的问题,也即有进步。
    第二,本届双年展比上一届要包容、多元、丰富,艺术方式、语言、内容较上一届的“水墨双年展”大有进步。
    第三,出现了有分量的、容易被人记住的也可能被载入史册的作品,这点也远强于上届。当然也有很差劲的,就像段炼批评的那几个很差的菜画作品,实际上就是国画小品。希望能严把学术原则,不为人情所扰。
    第四,“新人特展”已是一条难看蹩脚的“尾巴”, 是到了该割掉的时候了,希望这是最后一届出现。而第五届成都双年展,应该是干净学术不带“尾巴”的双年展。大家可以去查一查,全世界一些著名的双年展,哪里会有个“新人特展”?这种做法很荒唐怪诞。对“新人”的恩宠,是对“旧人”的不公。也易使新人产生所谓“成功”的幻觉,对未来成长不利。如果“新人”很优秀,他会成长起来,并凭借作品进入正展。像现在怎么一届一届地没完没了地“特展”下去,很怀疑其中有多少文化诚信?有多少存在的价值和理由?它只有可能成为某些个人操纵私利的一个特权,成为一段早已坏死的“盲肠”。如果你真愿意帮助“新人”,可以在双年展之外做“新人外围展”,或者干脆向王林学习,再做一个“成都新人双年展”。
       
邹跃进:这是主题里面讨论的一个话题。陈默先生从几个案例出发谈了他的个人看法。下面请鲁明军先生做主题发言。
   
鲁明军:感谢贾老师、邹老师,感谢在座的各位!我基本上是命题创作,我的论文就是按照邹老师和贾老师的这个主题写的,在表述我的观点之前,我想提出一个问题,就是关于中国的问题:“什么是中国?”刚才吴鸿老师也说到了。社会人类学家吴文藻先生发表于1926和1942年的两篇文章——第一篇是《民族与国家》,第二篇是《边政学发凡》——中已对此作了深刻的辨析。至今其已过去近七、八十年了,但在今来看,其已远远超越了我们现在的视野和深度。
    在他看来,中国不是我们想象的这样一个简单的中国。按他的观点,中国实际上是一个超国家的国家,是一个超民族的民族,是一个超文化的文化。因为按照我们的惯常的认识逻辑,写中国或者说中国时,潜在地有一种汉民族中心主义,这就相当于西方人有一种西方中心主义和欧洲中心主义一样,所以在今天萌生了很多问题,包括很多所谓的重大问题,比如前不久发生在西北偏西北的那个事件。我想,作为重大事件,也应该是“叙事中国”的一部分。……
    下面我简单地阐述一下我的观点。我论文的题目是《中国制造与制造中国:当代艺术的两个叙事版本与国家认同 》。
    我的观点很简单。在我看来,资本的全球化与民族国家的自觉导致了当代艺术的“中国制造”与“制造中国”这两个叙事版本的生成,亦建构了当代艺术的中国认同。然而,这一独特的中国认同,不仅导致当代艺术的去艺术化,也导致了当代艺术的去当代化;其不仅使当代艺术被沦为谎言,且被沦为一种“低俗的谎言”。基于此,当代艺术一方面无法回避这一中国认同,另一方面更需从这一认同中解放出来,从而作为一种尼采所谓的“未来哲学”,实现对自然、生命的肯定和对理智、尘世的忠诚。
    正如尼采在《偶像的黄昏》中所说的:“每个人都是必要的,每个人都是命运的一部分,每个人都属于整体,每个人都在整体之中……只有这才是伟大的解放——只有以这样的方式,无辜的生成才会回来。”与柏拉图一样,尼采亦认为,一个整体性的文明秩序,会由于其诸神之死而濒于危机。好在柏拉图的柏拉图主义本身就是一种治疗秩序紊乱的手段。显然,尼采已明确地告诉我们,主张“权力意志”并不是以其反抗“永恒轮回”,恰恰相反,是为了肯定“永恒轮回”。同样,强调自我认同并不是以其反抗中国认同,而是为了肯定中国认同;将主体从体制中解放出来,不是为了反抗体制,而是为了承认体制。按照尼采的逻辑,解放本身就是体制的一部分,认肯体制本身就是从体制中解放出来的前提。这才是当代艺术真正的中国认同。或许,这在政治上是不正确的,甚至是危险的,但于今日之中国当代艺术而言,除此,似乎别无他途。
    谢谢大家!
   
邹跃进:鲁明军先生的发言主要是从“制造中国”、“中国制造”来讨论“叙事中国” 这个主题的。他关注的是“后殖民语境下的中国现实”,还有一个是“资本制造中国的社会现实”。至少从他的角度来看,中国面临的问题是非常大的。一个是被资本绑架,一个是被制度绑架。我们有没有出路呢?鲁明军认为在尼采那里,或者更准确地说是被鲁明军的辩证法所理解的尼采那里能够找到解决中国问题的方案,至于能不能实现是另外一回事情。至少鲁明军提出了他的一个看法。下面我们请鲍栋先生发言。
   
鲍栋:谢谢大家!我应该说是正式发言的最后一位,我的文章,是在接到这个展览论坛的邀请之前就已经在写了,可能和这个展览没有直接的关系,但我决定我在文章中讨论的问题和这个展览恰恰有一个内在理论上的关系。这个展览的关键词是“叙事”,但我谈的正好是一个语言学的问题。我的发言文章标题叫“未完成的语言学转向”,写作的出发点是针对中国当代艺术批评与理论的现状的,所以我想先在这里把针对性提出来。
   拿到展览画册之后,我仔细地读了其中的几篇文章,我觉得很多文章恰恰说明了语言学转向的未完成状态。我先引用一下其中一些作者的观点。我读到高岭先生文章的时候,当时眼睛一亮,因为他引用了罗兰•巴特的一句话,恰恰是和刚刚讨论的“现实主义”和“叙事”有关系。罗兰•巴特描述得非常准确,他说“不能相信叙事的‘现实主义’主张……叙事的功能并不是‘再现’,而是建构一个场景”。所以说叙事是在建构,而不是反映或者总体化地再现现实。因此,关键在于“现实”是如何被叙事所建构出来的,这也是为什么叙事学会成为西方结构主义以来的文学及文化研究的核心关键词之一。
    从这一点来看,朱其先生的文章、鲁虹先生的文章还是在把现实当作一个先验的对象来理解。朱其最近一直在批评中国当代艺术,说它是像当代艺术的“当代艺术”,他为“当代艺术”打上了引号,因为他认为中国“当代艺术”是伪当代艺术。
    他写道:“任何艺术首先要表达这个时代个人所处的精神现实,当代艺术在过去二十年主要是表达某种现实,而不是精神现实;比如很多表现底层社会的摄影或者民间记录片,只是记录社会的生存形态,人民的精神所处的总体性没有表现。即使表现了精神现实,比如消费主义、卡通一代,只是精神现实的某一个侧面,没有触及总体性;有些触及了现实精神的某些真实性,比如泼皮和玩世不恭,表达对现实的反讽态度,但不具有精神对现实的超越性”。朱其的观点可以概括为,当代艺术要总体性、超越性地表现出这个时代的精神现实,否则就是伪当代艺术。
    这突然让我想到,这就是卢卡奇的现实主义理论,卢卡奇就要求艺术去总体性的把握现实的本质。我们知道,在某一段时期内这种现实主义的文艺理论是我们唯一的纲领,落实在创作论上,就是“典型化”,文艺要塑造出典型阶级的典型形象,这就是“红光亮”背后的潜在的理论框架。
    当代艺术和现实要发生某种关系,这种观点是没有问题的,但是这种关系不是说我们去反映、去表达,而是一种深层的互动、互文的关系,是艺术家在现场,把现场本身作为一个文本,来发现文本,发现被建构的现实,及这种建构背后的话语运作和运作方式。所以,我觉得强调艺术的社会功能,并不是要回到现实主义的层面上,否则就是退步。
    我觉得鲁虹先生的有一些观点有所改变,我仔细读了,我发现鲁虹先生的文章中提到了一句话“谁也把握不住这个时代的整体,我们只是成为无数碎片中的一环。”这是一种现代性体验。但问题是,我们的艺术家如何面对这种碎片状态?我觉得鲁虹先生在这个地方又落入了庸俗社会学的臼巢,因为他接着又写道:“所以,很多前卫艺术家——特别是年轻的艺术家更加关注发生在他们身边的人和事,由此创作了一大批表达碎片般感受的艺术作品”。既然是碎片化的现实,就不存在表达碎片化感受的问题了,现实的碎片化意味着主体无法再从总体上把握现实了,更意味着艺术活动与现实的分化与分离。因此,面对所谓“现实”的破碎,现代主义的一些艺术家拒绝表达现实,拒绝现实主义,并不是简单地把现实画得破碎,反而现代主义强调的是自律,是一种自觉疏离的姿态。因此,我觉得鲁虹先生没有考虑到艺术自身的本体性和艺术家的主体性。
    为什么呢?我觉得他这句话很关键,鲁虹先生说:“一部艺术史反复说明了一个道理:新艺术的出现总意味着世界在发生着深刻变化,这是不以任何人意志为转移的。”这不就一种历史决定论吗,这是黑格尔的客观精神,这样的话,艺术史就变成了客观精神施行的过程。这个时候我们就没有办法谈论当代艺术和艺术本身了。因为艺术恰恰是对既定话语,即被建构的现实的质疑,甚至是颠覆性的质疑。只有这样,艺术的价值才能在场,否则的话,艺术永远是一个附庸,一种时代精神的附庸。以时代之名——不管是政治强权,还是市场强权——首先都是在把艺术的价值架空。
    现在我再谈我文章的一些观点,因为我的文章主题是“未完成的语言学转向”,前面很长一段的内容我就不读的。我只谈一下——因为“叙事中国”可以说是在强调当代艺术的文化政治维度——我对语言学转向和文化转向之间的关系的理解。
    我们知道语言学转向分为两个阶段:
    一个是索绪尔从历时的语言研究转向共时的语言研究。语言被视为一个共时的结构系统,比如说结构主义就是在这个基础之上去展开文本分析。
    另一方面,在具体的语言行为中,总有一个语境与说话者,这个时候又触及到了话语性的问题,所以说语言学分为两个阶段,一个是转向文本;第二个是从文本转向文化,或者说话语。
    在这个意义上,我理解的文化政治的转向,当代艺术的文化政治转向,包括理论研究与艺术实践的文化政治转向,是建立在文本研究的基础之上的,我们不能越过文本而直接讨论文化政治。为什么不能这样做呢?因为,如果我们草率越过文本的话,那么我们的文化政治还是一种现实主义模式中的,也只能是在一个表层的姿态上。中国当代艺术文化政治转向的诉求,从80年代末就已经开始提到了,为什么一直没有真正地有效,没有深化下去,反而变成了平庸的复制呢?因为这种转向只是停留在一个姿态上,即所谓的“当代艺术要关注社会”这种浮泛、肤表的口号。
    所以我们能够看到,中国当代艺术总是在不断重复自己固有的姿态,对红色中国的批判,变成了用一种语言、一个固定图式去不断地重复这种批判的姿态。而所谓对现实苦难的关注,比如这个展览上有很多涉及到底层生活作品,画矿工,只是画得黑一点,这本身就是一个要被自觉反思的话语,因为这恰恰是知识分子建立的一种精英话语,这种精英话语本身就应该是被质疑的。
    我想把我文中的这一段读一下:“当代艺术中的文化政治转向是要求文本(或作品)对具体文化政治语境的介入,而不是对文化政治观点的抽象化表达,或者对文化政治现实的总体化再现。因为对语言学转向的两个阶段关系,即‘文本’与‘文化’的关系没有清楚的认识,因此我们的社会学转向呼声的内容总是那样的不清不楚,而对其呼吁的内容的抵制也同样是不得要领。在很多时候,当代艺术的文化政治转向被浮泛地理解为‘当代艺术要关注社会’”。我觉得在这一点上,很多看似权威的批评家,一直没有搞清楚这个问题。
    我发现有一个写摄影评论的,天津的一个批评家臧策,这个人我还不认识他,但是他的文章我读了,觉得很有意思。他说得很清楚,他说:“与其说文化研究是从关注文本到关注社会,还不如说是将‘文本’扩大化,走出了昔日仅仅关注‘文学性’的狭小视野,而把历史、文化、社会亦视为一种‘文本’来加以解读,并寻求其背后的‘深层关系’。文化研究不是抛弃了结构主义以来‘文本研究’的成果,而是将其作为一种知识背景在更为广阔的领域里加以运用”。相比之下,我们的当代艺术在很多时候,不管是艺术创作还是理论研究和批评写作,这种文本研究的方法还是没有自觉地内化,它有时候可能成为了一种理论资源,但并不是真正的一种思维方式和习惯。所以,我觉得能够有如臧策这种认识的人还是比较少的。
    一旦提到当代艺术的文化政治转向,大部分当代艺术批评家、理论家们,总是会把文本和文化对立起来,仿佛我们谈文本就是在逃避现实,我们谈文化政治就是艺术工具论。实际上从语言学转向之后的理论范式来看,所谓社会文化、政治的现实,只是某种话语表征的生产,而文化政治转向诉求的要旨,是要求中国当代艺术参与进这种表征活动的现场,用作品和现实发生互文的关系。为什么当代艺术要诉求文化政治转向?就是因为表征是无处不在,无所不在,要保证艺术活动度有效性,就必须要看到这个问题,并且在具体的语境中——因为我们没有办法总体化的把握,所以只有在具体的语境中去分析某种话语的意指方式,进而我们才能够建构出一种针对性的表征策略。我觉得,在这个层面上,当代艺术的当代性才能得到保证。
    本来还有一个图像转向的问题,因为论坛文章提交过后,我又续写了一段“图像转向”的问题,因为语言转向紧接着就是图像转向,但这里时间不够了,我就不讲了,很快这个文章会出来。谢谢大家!

邹跃进:鲍栋是彻底发扬了他的互文性精神。首先对大家的文本进行了批评,他和鲁明军的方法论是不一样的,两个人一个是社会学、政治学,一个是语言学,但是提出的问题是很有意思的。鲍栋对 “叙事中国”的解释有一部分很准确,那就是“中国是在叙事中建构起来的”,这是我们主要的意思。就是说中国不是一个本质主义的对象,而是一个被叙事、被想象、被描述、被话语、被形象建构起来的一个对象,如果从语言学的角度上看“叙事中国”展中的作品,确实是符合这个主题的作品不是特别多。但从社会学这个意义上来讲,鲍栋的解释只有一半是符合我们这个主题的含义。我们其实还有另外一半是本质主义的,这个我们可以等一下再讨论。那么现在主题发言已经结束了,下面是自由发言。先请杨卫发言。

杨卫:我理解这个题目实际上有两层意思,“叙事中国”和“中国叙事”。“叙事中国”我的理解应该是带有观念性的,就是刚才大家都提到的,它是一个叙事中的中国。那么“中国叙事”更像是从中国出发的这么一个概念。但很遗憾,展览看完以后,我觉得“叙事中国”的作品并不多。如果是按照我的理解,“叙事中国”里面应该有尚扬或者是周春芽,包括刚才皮老师说到的像邱黯雄,甚至还有一些水墨画进来。如果从语言的角度,我觉得他们更像是叙事中国。那么这个展览给我的更多印象是一个“中国叙事”的概念,这是我觉得有一些欠缺的地方。如果是这两者合在一起,我想可能会产生更大的一种张力。这是我很直观的一个印象。
    第二,我想接着高岭刚才说的话题谈一谈。近几年关于中国的话题在策展活动中表现得尤其明显,我想这是有一个语境的。我们知道从90年代以来,中国当代艺术的热潮主要是依靠西方的市场,并不是西方的文化。其实我们这三十年中国当代艺术经历了两个节点,而两个节点都是依赖于西方的,不管是我们假想的一个对象也好,对手也罢,西方的的确确提供了我们一种出路。比如说八十年代,我们主要是把西方当做一种文化的救星,我们自认为我们落后,那么有一个先进的西方来拯救我们,我们自觉地消化西方。但到了九十年代以后有一个剧烈地转型,这种转型通过视觉能够感受得到,从张晓刚、方力钧等等这些人开始,我们感受到了一个跟八十年代不同的区别,那就是通过西方的市场来拯救我们,我们还是把西方当成了一个救星。这就是我说的两个节点。
    后来的这个节点,也就是市场化的拯救,导致了艺术的转型。我们会发现一个很明显的特征,也是我们这个展览拒绝的一个东西,实际上是九十年代非常凸显的,即所谓大头娃娃,或者大头的成年人。其实,不光是大头,更重要的是语言方式,回头看九十年代一些重要的艺术作品,大都是借鉴了过去的月份牌方式,也就是三十年代西方文化进入中国与中国的民间文化合并,转换出来的一种很奇怪的造型语言。过去这个东西一直是民间文化,但是到了九十年代却变成了一种显学。其实这是一种策略,是为了便于让西方更容易接受的一个策略,这一点当时栗宪庭也承认,也承认这是一个策略。记得九十年代中期栗宪庭还跟朱青生对此有过一次交锋,交锋的结果是产生了“春卷”和“外销词”两个对应的文化概念。“春卷”和“外销词”都是没有主体的,也就是说中国当代艺术在近二十年以来,好像仅仅是变成了策略,那么主体性在哪儿?这就是我们这个展览提出这个命题的意义所在,有一个文化的语境。另外,我还想说一点,是关于市场的语境。我们知道金融风暴以后,中国当代艺术受到的影响是最大的。为什么?就是因为中国当代艺术的购买力主要是在西方。
    我也调查了一下,798画廊撤走最多的是西方来的画廊,国内的画廊很少有倒的。这就意味着必须面对一个现实,就是我们两次依赖于西方,可是一场金融风暴却让我们感受到了西方神话的破灭。从这个意义上说,这个展览提出来的这个命题是非常关键的一个命题,也契合了近几年大家的共同期盼。我记得陈孝信老师也在做同样的努力,不过陈孝信老师关注的恰恰是我刚才说的另一半,即尚扬、张发白等诸如此类的艺术家,更像是“叙事中国”。但不管是“叙事中国”还是“中国叙事”,大家毕竟不约而同地关注了我们自身的主体。当然,说到中国的主体性,也是一个非常复杂的问题,从“五四”以来我们有一个新文化的主体,这三十年又有一个当代文化的主体,还有一个更大的三千年文明的主体。这三个主体,如何能够伴着资本的增长,随着国力的加强,三合为一,从中产生出一种新的能量,创造出一种新的文化主体?我想通过这样一种展览,最关键的是应该提示出这样的一种可能性。
    关于展览的文章我还没有来得急仔细看,但我好像感觉这方面涉猎的不够多。就是我们对一些具体的,尤其是近二十年来实践性的东西,反思得还不够。好像更多地是偏向于理论方面,当然我们需要理论的支持,但我也很害怕一个东西,就像高名潞最近提出的一个原理论,有点空中楼阁。我注意到最近对高名潞的批评很多,尤其是年轻一代批评家,几乎是群起而攻之。但我也同样看到一个很要害的地方,就是几乎所有攻击高名潞的人,都犯了与高名潞同样的一个毛病。也就是说大家没有基于中国的现实来考虑问题,几乎是从理论到理论。这样就容易把问题越谈越空洞,最后跟现实,跟我们今天真正发生的生命内容脱节。我希望“叙事中国”和“中国叙事”能够提一个醒,使我们朝向一个真正关系到我们的情感深处、语言深处的这两者去思考,而不是一个空泛的原理论。我就说这些,谢谢!
   
邹跃进:下面请朱青生先生发言。

朱青生:我是来得最晚的,但是我不为我的晚到而抱歉,因为我受殷双喜和贾方舟两位先生的委托,参加今年的中国批评家年会的新闻发布会,我是退掉了昨天的票,必须留下来,他们命令我在那儿顶班,所以我要在那儿完了这件事再赶过来,所以我就来晚了。
    那么我来之前因为没有来得及事先看展览,也没有来得及看到各位的论文。当我看到“叙事中国”和“中国叙事”这样的题目的时候,作为一个期待的人,会有什么样的期待呢?也就是说我们要在这个里面看到什么呢?那么我们就先设想,我作为一个带有新鲜感觉的人讲我对这个事情的要求和感受。
    我首先在问的一个问题,我们到这个展览中来,是不是可以看到一个中国?是不是可以看到一个比我们日常的中国更为广阔、更为奇异,更为符合每个人内在的自由的理解需要的“中国”?也就是说什么是“中国”这个问题,我们是希望在这个展览中间至少获得部分的解答,或者是一种解答的指向,这是我看到这个题目的时候的第一个期待。那么我马上要到展览中间,我要去寻求这样的答案。
    第二个问题,其实是另外一个问题,称为“中国叙事”,中国叙事其实跟中国的关系颠倒过来的,叙事的是叙的所有的事,它实际上讲的是一个方法。就是说中国的叙事一定不同于西方的叙事,也不同于阿拉伯的叙事,也不同于任何其它的叙事。那么我们要问今天我们有“中国”吗?就是我们有没有一个中国的方法?有没有一个中国的主体或者是中国的集体,可以出来叙事的?如果有,它是什么样?如果有,它是否今天已经摆脱了被所谓的西方和所谓的中国传统的遮蔽和剥夺,是不是我们已经摆脱了这样的压迫和剥夺,可以自由地叙事,我们今天有没有这样的可能性?
    所以这个愿望我完全没有很高的期望,就是我不指望这中间真正能看到“中国的”叙事,但是我希望大家要对中国有没有叙事这个问题本身,有没有一个反省,有没有一个追问?如果追问了,我们就有希望!如果连追问都没有,我们的希望就很渺茫。这就是我的一个期待。
    那么我当然不能就展览本身发言了,因为我刚刚才听了几个发言,来得又晚。我借此讲一讲我们今年的中国批评家年会,就是贾方舟老师和殷双喜老师他们一个作为组委会的主持人,一个作为今年中国批评家年会的组织,让我公布了三条什么样的新闻,我把它在这儿给大家传达一下。
    第一件事情,中国批评家年会,今年将在9月20号和21号,在宋庄举行。今后中国批评家年会将会一直在宋庄来开,但是谁来组织,谁来支持,这个事情是另外一个问题。也就是说它有点像一个达沃斯论坛或者像博鳌论坛一样,每年在一个地方,有一个事情,大家在一起聚一聚。那么宋庄承诺可以出资支持年会,招待大家。这是第一个要说的消息。
    第二,这次的批评家年会不再像以往那样好像是一帮人在一起排座次,然后根据个人的权威、资历来发言,讲一些临时要说的话。这次年会与过去不同的是,所有的论文向全部学术界开放和征集,包括约稿的。比如说殷双喜向沈语冰专门约了一件稿件,他要把一个批评的方法论的整体情况,向大家做一个介绍。那么组委会也向世界批评家学会的主席,要求了一个论文,他应该把今天在西方批评的一个整体情况的大概的样子给我们做一个报告,让我们了解艺术批评这个事情,我们的同行在别的文化中间发生了什么。那么其它的论文也是要收集以后,经过本届组委会评选,只有被选出来可以做报告的,才能够做报告。其他的权威们,各位学术委员们,应该参与评议和讨论,他们事先应该有这些论文在手上,使我们不要临时地不及反应,以期能够深入地讨论。正如轮值主席殷双喜所说:“我们不能用一个这么昂贵的时间和代价,大家在一起说一些无关紧要的话。”这就是我们的第二个要公布的消息。这个想法也接受了很多年轻的和已经是很有权威的一些批评家的意见,比如说吴鸿的意见就受到了很大的重视。就是我们不能把它年会变成一个组织,要把它变成一个学术会议。学术会议的理由,能参加的理由就是因为它有学术。
    我刚才看到了一些讨论,比如说刚才像鲍栋批评鲁虹,但是时间又不够,所讲的事情,鲁虹到底说了什么,我们不能光听鲍栋的引用,应该看到全文,但是又没有来得及看。后来鲍栋又把另外一个事情没有展开,因为语言学转向它是一个西方的批评理论,按照我们现在的说法,已经是比较陈旧的理论,已经进入了图像学转向的问题。因为语言学转向,实际上是对符号学的一种扬弃。那么鲍栋论文中有这个部分,但是他又没说,我当时心里面很着急,我想请他说下去,但是我又不敢违背邹跃进主席的旨意,别的人不能插嘴说话,所以我有点着急。如果我们在组织年会的时候,把这个事情事先考虑在内,并且把它组织得很有条理,那么我们每一次的会议,将会在学术上有所收获,这个收获不仅是每一个人的收获,是我们整个中国批评的收获,是艺术界的收获,是学术的收获,这个问题,才是我们这次要改变的组织方法所追求的目标。而这次会议的主题,就是“批评的方法”,以及“批评家的伦理规范”,就是说他应该怎么来从事批评,有什么样的规范,哪些应该在什么样的前提下说,哪些话不能说,作为一个学术的题目,这是第二点。
    第三,继续公布的消息,就是今年的批评家年会组委会决定暂缓评选批评家奖,也不再评选年轻批评家奖,并建议今后年会不再设这两个奖项,交由本届全体大会讨论决定。年度艺术家奖和年度青年批评艺术家奖,这个奖项的评出怎么评?其实评选方法极其努力地在建构。大家可能知道,这个评奖,本来第一届年会就在评,就是由于程序上有漏洞,竟然把第一次的评选搁置了。第二次的评选也有人质疑,说这个评选的方法是不是合法,其实所有的方法都是经过大家集体确定了一个评选规则,然后按照规则来执行的。它的结果,其实并不能够符合所谓评选委员会最后的意志,评选委员会几乎没有什么个人权力和意志,他们只是执行程序,最后终于得到了评选的结果。评选的结果是什么样的?当然事情结果肯定不能使大家满意,我最后一句话想强调,评选给我们昭示了一个有益的希望,这个希望就是这次评选的结果不受个人操纵。它最后有一个讨论会,这个讨论会的进行,没有艺术家本人的干预和参与,艺术家甚至不被邀请旁听和出席讨论会,也不受任何权威机构和经济企业利益的参与,也不受任何政府机关的介入,它是一个纯粹的学术讨论会,由批评家对于他们选择的艺术家做一次公正的学术研究的尝试,这样的活动,希望在这次的批评家年会上继续推进。   

邹跃进:谢谢朱老师,他的发言有一个前提,就是没看展览,但很期待展览中有符合他心里所想象的中国的艺术作品。第二,他希望展览中有中国式的叙事,但他也没有抱太大的希望,也许他本来就没有抱希望,就我所知,他过去也没有抱过希望。所以关于第一点,我觉得是可以理解的,鲁虹刚才讲了“叙事中国”就是每一个艺术家心中的中国,以及他们对中国问题的看法,至于是否符合朱青生的想象,得等他看完展览才能说了。关于第二个方面,也就是中国式的叙事,我认为也在建构之中。刚才杨卫说尚扬更加像“叙事中国”,当然他这个理解跟我们有一些差异。因为在我们看来,他是对“文化中国”的重建,我们这次更加强调的是政治、社会这样一个层面的中国。本来我们有一个“文化叙事”,叫文化叙事篇或者是文化中国篇,但是后来由于选择的艺术家太少了就去掉了。所以,这个展览更多侧重的是社会、政治层面的中国。刚才杨卫先生说的问题,其实我们也做过这方面的努力。
下面请冀少峰先生发言。
   
冀少峰:我说几点感受,每次开研讨会,朱青生老师每次一迟到,总能有一套特别的理由,让你感觉特别可信,我想肯定是朱先生为了批评家年会付出了很多。记得在南京的时候,朱先生迟到以后也是说了一段非常感人的理由,今天我又一次被感动。这次到场的有很多艺术家,也是开研讨会非常难得的。
    我谈几点体会:
    第一,从主题发言来讲,我理解主持人的意思是想给大家从学理上把成都双年展学理化。但是学理上,大家好像并没有明白,从大家的发言中并没有听出一个什么样的东西。反倒是皮老师几句话点出了叙事的一个关键。就是大家在听主题发言的时候,就是西方人这个说,那个说,从来没有说我们自己对这个双年展有一个什么样的说法,这个是非常遗憾的 。就是用别人的话来讲,这样的确实太多了。
    双年展按照我们当代艺术来理解,双年展是对体制是一个颠覆的东西,但是从展览的组成人员来讲,它的颠覆性又不够。这个展览似乎让人感觉到,刚才吴鸿先生也说,它是一个体制内的。比如说双年展组委会主席是美术家协会的一个副主席,那么从这个组织结构来讲,有时候会让你产生一些疑问。还有邹先生是中央美术学院的教授,贾老师现在的身份应该是比较自由的。从人员组成上来讲,多半都是在体制内的,特别像是体制内的 一个展览,那么什么是真正的知识分子,什么是真正的艺术家,我觉得自由的艺术家,身份上一定是独立的,自由的,这样才能创造真正的当代艺术作品。很多艺术家是站在体制内遥望遥远的前卫,他徘徊,其实没有进入,不是真正的当代艺术。所以这个双年展有一个尴尬的状态,就是说用一个什么样的词语来形容,就叫传统中的前卫和前卫中的传统,很多作品让你很尴尬。
    第二,刚才贾老师说的,双年展我们是要反国展体制的,反全国美展的。我非常同意,但是我们在反对这个体制的时候,我们还要陷入另外一种体制,这种体制就是资本的意志。我想为什么大家对局部的作品有反应,就是因为某些作品并不是体现了策展人的意志。
    第三,我想这么几年,大家都在打中国牌,比如说我们前几年做的很多关于中国方面的展览,比如说中国版本,中国经验等等,就是说这个“中国”是一个什么样的中国,谁的中国,这个中国的立场,比如说前一段流行的一本书叫做《中国不高兴》、《中国可以说不》,那么你中国不高兴对世界又怎么样呢?你中国可以说不吗?中国有话语权吗?在国际会议上,中国有立场吗?其实我们没有立场,我们不是真正的大国。
    其实我也在理解“叙事中国”还是想找一个视觉化的中国,艺术家怎么可以视觉化?还有一个,我想艺术家最终的一个要求还是要进入艺术史的,那么从这个展览上来看这些作品,就是衡量一个作品是不是伟大,我想你能不能反应这个时代,你的作品是否迎合了这个时代?其实最关键的,最后一点还是想你这个作品终究是要超越这个时代,你的作品是要有前瞻性的,过段时间我们再看这个作品的时候,你的确是伟大的,所以艺术史伟大的作品是具备这个特点的。
    最后一点,我想双年展能否成为一个话题,就是双年展结束以后,让我们的美术界,让文化界都在议论,那这个双年展可能就成功了。
    那么这个“叙事中国”和威尼斯双年展本届的主题有一个相近之处,它叫“制造世界”或者叫“世界制造”,这两个之间可能有一些微妙的关系,谢谢! 

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