▲《美术思潮》
文︱裴刚
今年有两本业内重要的杂志相继停刊《外滩画报》、《艺术财经》，但同时都表示会保留新媒体业务。中国当代艺术的传播方式发生了巨大的改变，85新潮美术的风起云涌与《中国美术报》、《美术思潮》两本刊物的推波助澜分不开的。而移动互联网的迅猛发展与纸媒的退出，也在显现今天当代艺术所处的大境遇。策展人付晓东认为中国当代艺术的变化，在于全球化背景下的互联网时代情境对当代艺术媒介使用度上的巨大变化，包括智能手机这些客观物质条件变化。她认为：“这些变化导致我们周围的生存环境、信息环境发生了很大的改变。而我们在从事艺术工作的时候，不可避免地承载了环境发生巨大变化的结果。”
四川美院当代艺术研究所所长何桂彦博士认为进化本身是西方现代主义的说法，从19世纪中期到整个二战前后的西方抽象表现主义都是线性的不断往前推进的，不断反叛的以线性延伸的方式在发展，西方的这套逻辑并不适合我们中国的当代艺术。但是从1978年以来到1999年，应该说是2000年前后，近二十年来中国当代艺术确实像西方那样有一个线性发展的规律。比如说星星美展、新潮美术、黄山会议、1989现代艺术大展，进入90年代以后政治波普、玩世现实主义、艳俗，会发现这二十年中有一个直线式的发展在不断地往前推进，而且有一个主线。从这个角度何桂彦博士认为在新千年到来之后有了新兴的发展变化：“我个人觉得这种历史和线性往前面发展的方式到2000年前后就终结了，进入2000年以后这种国际化的语境，商业的参与，政府的一些文化资助等等，让当代艺术的生态变得非常多元化，线性主导方向发展的方式结束了。”
▲《艺术财经》创刊100期 杂志封面
二元对立模式的终结
在策展人付晓东看来中国当代艺术的变化来自文化生态的变化，比如，在85新潮美术时期的艺术家面对的是与体制相对立的个体觉醒的思想阶段。而在2000年以后，国际化已经成为一个巨大的舞台和背景。即便是非常年轻的艺术家可能也会直接面对当下国际化的展示空间、展览平台和国际化的市场，以及国际化的艺术史批评和标准。”
何桂彦从当代艺术的三个十年去分析这种变化的核心时，认为最重要的是当代艺术生效的这种内部的规律和价值尺度发生了变化。比如说三十年前当代艺术的生效是基于民间性、草根性、反体制、反学院的方式来赋予当代性。换句话说众多的八十年代的艺术现象的背后有一个二元对立的模式。一方面是主流的，传统的，官方的，另一方面当代艺术是一个新的反叛，就是靠民间的、野生的、草根的、现代的，制造了意义生效的结构。如果说八十年代是这套逻辑，进入1990年以后，或者以1992年为分界线。90年代的当代艺术更多的是强调地域色彩，强调中国身份，强调后社会主义的政治立场、文化立场。这个逻辑的生效也是跟90年代后“冷战”的氛围，东欧的剧变，国际化语境的形成息息相关。但是80年代和90年代都是一种二元对立，本质上是一种二元对立。但是从2000年以后变化了，艺术家的创作以及当代艺术生效的方式都发生了改变。有的艺术家强调作品的政治性;有的艺术家强调作品背后的中国经验;有的艺术家是强调消费社会和流行文化与艺术之间的关系;有的艺术家注重媒介和语言和科技的结合。
如果从艺术史的脉络中梳理这种变化的线索，何桂彦认为艺术语言的变化是反映的非常充分的。比如80年代当代艺术的语言，首先是对一元化社会主义、现实主义的反叛为基调的，换句话说只要背离了之前的系统，他都具有现代性或者是具有当代艺术的特征。艺术家所使用的媒介，重要的变革就是1985-1989的四年中，这四年中奠定了后来的中国当代艺术这二十年。接下来这二十年语言的范式，基本上都有了。架上绘画的各种现代主义风格都有了，包括波普、表现主义、超现实、抽象的，除了架上以外有观念艺术。观念艺术比如说徐冰、厦门达达、吕胜中的创作。88-89年行为艺术表演基本上是一个高峰，还有一些结合观念艺术的行为艺术。经过1985-1989年这四年的发展，中国当代艺术语言的范式大方向就明确了。何桂彦还强调说：“唯一一个我个人觉得要去强调的是90年代以后架上绘画最重要的变化开始跟80年代的现代和后现代的风格完全不一样，当然有先天和反差的就是90年代初有一个现实主义的回潮，这种现实主义的回潮代表性的就是新生代，用学院化语言的一个回归，再有一个当代艺术90年代初的绘画领域出现了一个图像的转向，以张晓刚、方力钧他们为代表的图像和符号化的个人表述，成为一种新的方法，架上绘画比较充分的。在行为艺术领域我个人觉得90年代是特别值得一说的，因为80年代的行为我们可以看到大部分有西方的痕迹，大部分行为表演的背后对外部世界的生存环境、物理性环境的强调不是特别大，但是进入90年代以后在行为艺术当中，我个人觉得有一个质的飞跃，就是艺术家的语言更纯粹，艺术家的表达更丰富，通过行为对社会的介入，我个人觉得都比80年代要深入得多，当然还需要谈一个是90年代的艺术当中，我个人觉得跟80年代比较起来就是实验、观念影像或者是实验影像有一个大的转变，在90年代中期，我觉得出现了一批在影像领域创作的艺术家，这个也是非常重要的。”
▲ 第八日艺术项目 “巫术说第四季 通往自然之路”现场
国际化背景下当代艺术呈现多元、微观、碎片、个人化趋势
策展人杜曦云感到青年艺术家在语言方面的进展，更加的国际化，而且非架上的语言越来越多，并且都比较完整、自足、精到。另一方面，青年艺术家关注的问题越来越碎片化，越来越多元。个人化的特点越来越明显。
在进入新千年之后的中国当代艺术，发生的变化是不再沿着线性的发展线索而变得多元化。何桂彦认为：“新千年以后的变化在媒介、形态、手法更多元了。但是很难说2000年以后的变化完全是一个崭新的变化。并没有出现截然不同，焕然一新的艺术，相反在2006-2009年的时候，装置和观念艺术当中出现了一些新的艺术方式，就是大制作、大形式感的一些巨无霸的作品出现了。这也是2006-2009年的特征，高速的商业发展，在画廊、机构、美术馆的推动下，因为有了大空间，有了很高的制作费用，这个时候的形式、媒介、制作上跟80年代的小装置、小观念有所不同。
在中国当代艺术当中，在更年轻的艺术家当中他们使用这种生物技术，甚至是高科技的技术，甚至比如说用生物学中的微生物作为媒介来做作品，这个特点特别鲜明，都是以个体性艺术家来参与的，都是艺术家个体的行为。但不容易形成一个潮流，不会形成整体的现象，当然它也是有价值的。因为，探索一种新的可能性，丰富当代艺术的语言表达。而中国当代艺术的发展越来越碎片化，越来越个人化，创作也越来越微观化是一个明显的趋势。与80年代的群体的，运动式的，潮流式的完全不一样。”
何桂彦认为国家文化诉求只是当代艺术发展诉求当中的一个组成部分，并不能代表整个当代艺术内部和他自身发展的诉求。80年代当代艺术首先面对的是体制，面对一元化的艺术机制。假想对象是学院或者是某种官方的想象，但是2000年以后的国际化语境，是80年代完全没有的。在国际化的语境中，艺术家首先考虑的是语言、语法、媒介的国际化。第二个问题考虑的是，在一个国际化的语境当中，中国的艺术家的中国身份问题。第三，艺术家所使用的媒介、方法、、修辞方式和语汇是一个地域性的，或是学院的，还是中国化或者国际化的，是现在艺术家比较多考虑的。
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艺术策展方式的多元化
从艺术家创作的整体趋势观察当代艺术的变化的时候，给策展人杜曦云最突出的印象是艺术语言方面的进展，他认为普遍而言比前辈艺术家更国际化，而且非架上的语言越来越多，“基本上每个青年艺术家在语言方面都比较完整、比较自足、比较精到，这方面是很精彩的。另一方面青年艺术家关注的问题越来越碎片化，越来越多元，不再像前辈艺术家一样大致上关注的是相同的问题。总而言之越来越各自为政，但是每个人相对来说有一套这个特点越来越明显，这是我对青年艺术家的看法，就是一个直观的印象。”
何桂彦以策展人的经验观察当代艺术的策展方式也同样有多元化的趋势，因为展览制度在变化，外部的生态环境在变化，对于不同的策展人在策划展览时候的这种角度和切入点就不一样，“有的还是侧重于事件性，展览的结果要引起某种关注，引发某种话题;有一些策展人意在梳理现象，呈现新的可能性;有的策展人侧重于美术史，侧重于美术史的上下文关系，带有一种研究性;有的重视分析、重视个案，所以不同的策展人在策展的方式和立意都是不一样的。”
付晓东在空间站进行的一系列实验性展览项目是从三年前开始的，空间站和果壳网一起开始合作的项目“第八日”，艺术家访问科学家实验室。这个是每个月的时候我们会组织对科学感兴趣的艺术家一起去拜访一个学科的科学家实验室，这些实验室比如说有北大生命科学院、中国科学院的天文观测站，还有基因组研究所，还有天体物理学家的实验室等等，包括核电站，第四代最新的核电站到里面去参观，甚至专为这个项目开了一次。在这儿三年里边策展任何艺术家们去了非常多不同学科的实验室。在这个过程里，跟这些科学家了解关于他们本学科的一些研究方法和知识点，并且了解他们的思维方法，去听一些讲座串烧，并和艺术家一起来讨论这些问题。从他们本学科内部来看美学问题等等，产生了非常多激烈的思想碰撞。付晓东自己的体验是：“在这个过程里信息量非常非常的大，在组织这个项目的过程中打开了一扇又一扇的知识系统的门，这个项目断断续续的大概做了三年，包括数学，包括医学、解剖学等等的，我自己的感觉就是我的知识系统被非常大的扩大化了。”
这个项目实际对付晓东而言是做了一个艺术教育实验的项目，也可以说是一种批判性的教育。把这种对话、交流和谈话作为一种思想雕塑。在这个过程当中，不但是参与的艺术家和科学家有思想的碰撞和互相间思想轨迹的拼合，同样也让科学家参与到艺术项目和美学的语境里来思考。同时，在这个空间环境的转化。因为艺术家的参与把他们去的不同的空间，都转化成一个又一个即兴的艺术空间。这个过程在付晓东而言是一个新兴的策展方式。付晓东在2012年策划过Also worlds的展览，当时有三、四十个艺术家参加，从多重宇宙观念来看待世界整体观的问题，年轻艺术家会被描述为个体小我的私人化的体验，讨论的都是世界问题或者是宇宙观、自然观的问题。从不同的学科角度，以及研究的方法来从事创作的一个展览。当时邀请了科学家、生物学家用他们的科研成果在展厅里做作品。
▲ 冷墨第三回展：“出柜：一次驱魔仪式”突破水墨的当下界限 展览现场
面对传统的当代转型
虽然艺术家李飒有学习国画的背景，但最近这几年连续策划的几个展览和水墨已经转向了装置和多媒体。因为家庭的影响，李飒曾经画了十几年的水墨人物，以水墨人物作为发展方向，但是2002年考上了中央美院中国画系下面的材料与表现工作室之后。开始大量接触当代艺术的语言、材料新的材料和新的媒介，然后逐渐从之前的水墨人物为主要的语言形态，开始转向了材料为主的抽象形态的作品发展。又经历了十年的时间，又开始第三次新的变化，从抽象艺术语言开始转向于材料为主的当代艺术语言形态。李飒从国际化的视野观察艺术动态时认为：“在2011年底，全球艺术有一个非常重要的特征就是信息极其快速的传播。西方艺术最新的艺术动态都能第一时间了解到。2011年底11月份，英国的维多利亚与阿尔波特博物馆策划了一个非常重要的展览《后现代主义：风格与颠覆1970-1990》，这是西方非常重要的展览。因为在展览前言里策展人明确地提出了后现代主义的结束。认为后现代主义经过几十年的发展已经成为了当初他们所反对的，失去了前进的动力。根据这个展览我在2012年策划了十个展览，并且出版了一本书《后现代主义终结之后我们是谁》。我判断中国当代艺术会发生一次重要的转型，会从前面几十年意识形态的冲突转向文化身份的诉求。关于文化身份的讨论会成为中国当代艺术发展的一个非常关键的核心问题。
那时候我开始判断水墨会成为中国当代艺术的一个焦点问题。因为水墨具有强烈的文化身份的艺术，它是中国文化的一个传统文化一个非常重要的文化符号，不可摆脱的一个文化符号。当时我就判断水墨会成为中国当代艺术发展的一个重要的关注的文化问题。但是在此之前三十多年来，十年左右的时间里面水墨在中国当代艺术的发展一直处于极其边缘的状态。以至于所有的人都不认为水墨会跟中国当代艺术有太多的关系。我在跟很多老师沟通过程当中几乎没有人会认为水墨会变得重要。因为在798具有风向标作为的众多画廊里，三年之前几乎没有水墨的展览。所以文化问题的讨论几乎不太关注水墨。我在2012年策划了十个展览“后现代终结之后我们是谁”。在2013年年初佳士得和蘇富比分别做了中国当代水墨的拍卖专场；以及2013年底美国大都会博物馆做了当代水墨展览；后来的2014年美国的军械库博览会又做了“聚焦中国”的展览。所以一系列的展览其实也是由西方带动的，将水墨一下拉到了中国当代艺术中心的位置，以至于2013年开始当代水墨一下子成为资本和市场关注的中心问题，虽然我没有预料到会这么快的发生变化，但是我的判断从事后来看是准确的，就是我判断中国当代文化身份的问题，水墨代表文化身份的问题会成为中国当代艺术的一个核心问题。
▲ 冷墨小组在2015年上海021艺术博览会的展览现场
但是，水墨虽然会成为中国当代艺术的一个重要的问题，但水墨最重要的意义——它并非仅仅代表一种材料。水墨并不是材料概念上的价值，而是作为文化，作为概念上的意义，这是非常重要的，所以文化身份上的意义对中国文化、对中国当代艺术发展来说是非常重要的。后来我们在2013年又开始组建了新的艺术团体就是‘冷墨’，都是我的一些师弟、师妹，开始一次一次地做展览提出我们自己的观点和主张，来坚持我们自己在艺术形态上、文化观念上的文化实践、艺术实践。
我们其实主要以综合材料、影像、装置的具有当代性、国际化、更公共性的艺术语言，重新阐释我们对于传统、对于水墨，这样具有强烈文化身份符号的重新的理解和阐释。在展览的作品以及展览的形式上在语言形态上我们都强调它更为现代主义的形式风格的探索。我们有几个核心的关键词能够体现我们的作品和我们的展览的风格，我们强调理性，因为理性是现代文化的核心。这也是中国在从三千年的农业社会向现代工商金融社会转变的过程当中必须建构和不可或缺的核心价值，所以我们强调理性、强调冷峻、强调力量、强调简约。我们从2013年在芳草地做了第一次展览、第二次展览，到2014年在798的非常重要的国际画廊东京画廊做展览。一直到最近的上海021艺术博览会，我们一次又一次在我们的展览里边不断地推进我们的理念，推进和强化坚持我们的理念，把我们的文化判断、文化诉求一直推进坚持下去。”
关于中国当代艺术路在何方的探索和演变仍在发生，无论你关注与不关注，它都在那儿。每位艺术家、策展人、批评家、画廊家、媒体人、收藏家.....都有不同的思考，路在何方？这需要中国当代艺术生态中各个环节的共同进化。
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